試析金宇澄小說《繁花》中的人物悲劇意義

⊙汪如媛［寧波大學人文與傳媒學院，　浙江　寧波　315000］

第九屆茅盾文學獎獲獎作品《繁花》由上海本土作家金宇澄先生所寫，講述了20世紀60年代至90年代這三十多年間上海市以及上海市民發(fā)生的深刻轉變，塑造了一群形態(tài)各異的上海人物形象。

《繁花》作為一部悲劇創(chuàng)作是毋庸置疑的，金宇澄以說書人一般的淡漠語氣將一個個人世間的生離死別不動聲色地娓娓道來，展示了一幅上海的悲劇群像，文中的所有角色盡是悲劇收尾，無人幸免，所呈現(xiàn)出的似乎是對上海情懷的眷念以及對當下物質主義的批判，但金宇澄卻不僅僅局限于此。

一、悲劇群像

金宇澄以寡淡至無物的筆觸娓娓道來，以上帝視角俯瞰著上海一眾癡男怨女，看著他們以為能夠抓住自己的命運，手握的卻是一把爛稻草。如書中小毛所說：“上帝不響，像一切全由我定。”

《繁花》無疑是悲劇性的故事，從金宇澄的人物故事情節(jié)可以顯而易見：梅瑞機關算盡，卻被姆媽和小開背叛，注定落入囹圄；汪小姐千方百計與徐總露水姻緣，以為總算懷得貴胎，可惜“貴胎”終究還是鬼胎；蓓蒂——阿寶的此生最愛變成了黃浦江里的一條魚，此后阿寶的一生似乎都失去了抓緊愛人的勇氣；陶陶為了娶小琴，好不容易和芳妹離了婚，卻不想小琴意外墜樓，留下一本解構了愛情的日記；滬生輾轉多年，與發(fā)妻離了婚，最終還是孑然一人；李李看破一切，放下慘烈的過去和光鮮的現(xiàn)在，出家為尼。

其中，這幅悲劇畫的中心，無疑以小毛為首。書中以小毛、滬生、阿寶三人為主線，牽扯出一段段支離破碎的上海情事，若將書中人物分為三六九等，無疑，滬生與阿寶應該算在“上只角”，與他們比較，小毛來自工人階級，家住滬西大自鳴鐘草鞋浜，在上海這座現(xiàn)代化大都市中是隸屬“下只角”的底層人民，三餐喝薄粥，視一塊錢為“巨款”，為生計奔波操勞。小毛一生悲劇伊始于和銀鳳的不倫情事，但在這段不堪情事的背后，是師傅的獵奇情愛教育的影響，師傅教小毛熟悉女人的胴體，教小毛看女人洗澡，并告訴小毛這并不是令人羞恥的，反而該因窺探過女人洗澡感到驕傲。在此金宇澄或許埋下了日后小毛、銀鳳的私情被爺叔窺探的伏筆。小毛一生的悲哀在此進行第一次轉折，銀鳳迫于爺叔的淫威選擇與小毛分手，小毛并不了解銀鳳的委屈，甚至憤而與阿寶、滬生決裂，選擇聽從母親的安排，離開家，與只見過一次面的春香結為連理。

與春香的結合是一場美妙的意外，這段日子在小毛一生塵土般灰暗的日子里閃出了耀眼光芒。可貫穿書中那來自命運的惡魔之手再次扼住了小毛的咽喉，春香因病去世，小毛再次陷入了悲劇的深淵，直至故事結尾，小毛因病去世，為《繁花》一書畫上了句號。

小毛的悲劇幾乎是命運性的，妻子早逝，自己罹癌，一生漂泊無依無靠。但在命運悲劇的表象背后，金宇澄揭示的是上海底層人民在社會大背景下的艱難困苦。小毛沒有受過教育，受師傅與親友的影響攛掇，欲望掙脫了軀殼，愛上銀鳳，最后被住在隔壁的齷齪爺叔抓住了把柄，害慘了銀鳳，乃至與銀鳳分手，與滬生、阿寶決裂。而小毛母親一手主持的包辦婚姻更是封建社會的遺留物，可以從《繁花》一書中看出，上海的底層人民在其時依然保留著舊時封建思維，小毛與銀鳳得不到救贖，各自走上人生的絕境。

二、悲劇原因

而想要深度分析造成這場悲劇的原因，首先應當注意的是全書被分為20世紀60年代與90年代的雙線敘事，在不同年代造成悲劇的原因自然是不同的，也應當予以不同的審視。

60年代伊始，小毛、阿寶和滬生尚且年幼，整日憂愁的無非是學業(yè)與零用錢等瑣碎小事，但“文革”無疑打破了這片平靜祥和，尤其對于阿寶和滬生這類資產(chǎn)階級干部家庭來說。阿寶和滬生被抄家，優(yōu)渥的生活不再，親情也被支離破碎，甚至阿寶和滬生迫于現(xiàn)實也無力追求夢想的愛情。最慘痛的無疑是蓓蒂之死，書中將蓓蒂與阿婆的死童話化，“蓓蒂與阿婆變成魚，被貓叼走了”，無非是對死亡的童話般粉飾，以神話般的寫法淡化了死亡帶來的陰森氣息。如果說60年代的悲劇是社會帶來、無可奈何的悲劇，那么90年代飯局上觥籌交錯間的刀光劍影，只能被歸類于人物自身的性格悲劇。

90年代的上海已經(jīng)徹底擺脫了曾經(jīng)的創(chuàng)傷與不安，這個瞬息萬變的十里洋場周身散發(fā)出國家化大都市的氣息。同是物欲橫流、紙醉金迷，與張愛玲、王安憶、郭敬明筆下的大上海不同，金宇澄的上海依舊是那一撥人，滬生、小毛與阿寶，領著他們美艷的女伴穿梭于一場又一場的飯局中，從“至真園”到“夜東京”，格局不大，但方寸之地卻刻畫出一位位在市場經(jīng)濟時代，由過度物質崇拜造成的悲劇人物形象。

以書中的梅瑞為例，梅瑞一開始以滬生的前女友形象出現(xiàn)，在滬生的回憶中道出了二人的分手原因——梅瑞看上了滬生那風流倜儻的朋友寶總，可惜寶總并不將梅瑞放在心上，梅瑞那不為人知的小心思便落了空，其后嫁了有房的北四川路男人，又與已有家室的康總曖昧不清。隨后梅瑞將其家事向康總娓娓道來，引出了她那放蕩不羈的母親與母親的姘頭——小開，并為后來梅瑞與小開之間的齷齪事和梅瑞一生的禍事埋下了伏筆。

顯而易見，《繁花》中的梅瑞是將某個女性群體極端化描寫的代表，梅瑞貌美且多情，但是富有心機又極其貪婪，這種女性悲劇來源于人物自身的性格缺陷與不合理的現(xiàn)實追求。這種悲劇雖然也帶有一定的社會影響因子，但人物性格的走向與發(fā)展，決定了其不可避免的悲劇結局，值得注意的是，金宇澄將這類女性的 “性格悲劇”安置在20世紀90年代的歷史背景下，人性深處的貪婪、對情欲和物欲的無底線追求，成為她們悲劇命運的主因。

金宇澄對20世紀90年代的女性塑造是以當下物質崇拜的社會為背景的，通過人際關系以及情感糾葛引出她們的性格特質并加以一定的神話描寫，以汪小姐的“魔胎”為代表。女性對愛欲和物欲的追求，不僅僅是圍繞個體命運展開，而是她們利用自己的青春美貌在其依附的男性個體層面，獲取更大的現(xiàn)實利益。與梅瑞和汪小姐類似的，還有小琴等女性人物，她們個個費盡心機，最終無一善終。《繁花》的此類女性刻畫為我們展現(xiàn)了這樣一幅上海都市圖景——“熙熙攘攘皆為利往”。基于性格深處的自私和貪婪，所導致的必然是她們對物欲和情欲的追求。失去內心操守，靈魂開始腐敗，是這類人物走向個體毀滅不可忽略的內在因素。

三、寫作意圖

金宇澄說自己在創(chuàng)作《繁花》時，以“蘇州說書先生”的方式放棄了“心理層面的幽冥”，“企圖繞開1949年后的普通話語境，連接民初‘鴛鴦蝴蝶派’一脈言情小說種種敘事樣式”，同時規(guī)避“譯文氣息的跟從”。盡管金宇澄試圖站在上帝的視角，盡量地避免主觀觀點的介入，但是我們不得不承認，作者的觀念不可能從文本中隔絕，在《繁花》中也不例外。這些人物在現(xiàn)實生活中或有原型，或有藝術加工，可是再獨立的人物角色，最終都是由寫作者從角色背后進行聲音的表達，也就是說，每個人物背后，我們都能遇到作者。于是，一個鮮明的共性可以浮現(xiàn)出來——對人生的悲劇意識。正如金宇澄自己說的，“講得有葷有素，其實是悲的”。

金宇澄內心的這種人生悲劇意識在文中借許多人物之口說出，如“小琴說，我以前一直認為，人等于是一棵樹，以后曉得，其實，人只是一片樹葉子，到了秋天，就落下來了，一般就尋不到了，每一次我心里不開心，想一想鄉(xiāng)下過年，想想上海朋友的聚會，就開心一點，因為眼睛一霎，大家總要散的，樹葉，總是要落下來”。這些悲的人生觀即是作者話語通過人物角色之口說出來的。這種悲不是人生巨大起伏的不幸遭遇，也不是捶胸頓足的控訴不公，而是順其自然、必將降臨的悲涼，一種“向死而生”的悲觀意識籠罩了《繁花》，乃至金宇澄筆下所有文字。

這也能夠從作者的生命歷程中找到蛛絲馬跡。金宇澄一生浮沉，家父因潘楊案而受牽連。經(jīng)歷過榮極，也經(jīng)歷過衰極，這種“繁花落盡”的悲涼感從自己的人生境遇中抒發(fā)，詮釋了金宇澄的悲劇美學。

金宇澄在《繁花》中塑造的一個個鮮活的上海市民形象，也正是一個個他結合自己在上海多年的生活經(jīng)驗和所見、所聞、所感的綜合體，在這樣一些半是真實半是虛擬的人物形象身上，既寄托了金宇澄一生推崇和憧憬的叔本華式的悲劇美學，也表達了他對上海這個既充滿希望又充滿絕望，既溫柔繾綣又紙醉金迷的矛盾體的懷念和批判。