形式即意義

【摘 要】 廣話版的《邯鄲記》在劇種上有別于戲曲和話劇，被命名為“詞劇”。作為一個(gè)創(chuàng)新的形式，它的舞臺(tái)美術(shù)也相應(yīng) 大膽創(chuàng)新。本文對(duì)詞劇中語(yǔ)言符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行探索后，提出在戲劇表演藝術(shù)中“形式即意義”的舞臺(tái)美術(shù)觀。

【關(guān)鍵詞】 詞劇；舞臺(tái)美術(shù)；形式；意義

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011

1 引言

2016年是莎士比亞和湯顯祖逝世400周年，全世界展開(kāi)了各種紀(jì)念活動(dòng)。在紀(jì)念演出中，莎劇又被重新演繹，劇目還是原來(lái)的劇目，但演繹形式各式各樣、精彩紛呈，比如，皇家莎士比亞劇團(tuán)莎士比亞逝世400周年紀(jì)念晚會(huì)（Shakespeare Live from the RSC）中，《羅密歐與朱麗葉》既有歌劇形式又有芭蕾舞劇形式；嘻哈莎士比亞劇團(tuán)演唱了由莎劇集句而成的嘻哈歌曲《賜給你生命》。戲劇的表現(xiàn)形式不同，但萬(wàn)變不離其劇本，所以觀眾還能辨識(shí)出具體劇目。如果總是照劇本宣科，劇目可能會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，所以，突破固有的傳統(tǒng)詮釋方式，可以讓經(jīng)典劇目獲得新的存在方式。莎劇在中國(guó)的演出，以各種劇種呈現(xiàn)過(guò)，如昆曲、京劇等；或者以不同舞臺(tái)形式表現(xiàn)過(guò)，比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”，國(guó)家大劇院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中國(guó)湯顯祖的劇目，如昆曲《牡丹亭》、《臨川四夢(mèng)》，被演繹的方式略顯單調(diào)。為了讓湯顯祖的《邯鄲記》煥發(fā)新的生命力，廣州話劇藝術(shù)中心（簡(jiǎn)稱“廣話”）對(duì)此劇進(jìn)行了成功的創(chuàng)新嘗試。這部戲的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是導(dǎo)演新創(chuàng)了劇種概念“詞劇”，一是舞美設(shè)計(jì)的耳目一新。但創(chuàng)新總與爭(zhēng)議并存，筆者在觀看演出后，詳細(xì)閱讀了對(duì)詞劇《邯鄲記》的各種劇評(píng)。針對(duì)其中的創(chuàng)新之處和爭(zhēng)議論題，筆者將針對(duì)“詞劇”概念和舞美設(shè)計(jì)來(lái)探討戲劇中形式的意義。

2 詞劇中的語(yǔ)言符號(hào)

湯顯祖創(chuàng)作的《邯鄲記》是戲曲劇本，多以昆曲形式呈現(xiàn)。在紀(jì)念湯顯祖的演出中，如果再以昆曲完整呈現(xiàn)《邯鄲記》，似乎沒(méi)有特別的意義。廣話把昆曲《邯鄲記》改變成“詞劇”《邯鄲記》，這在全國(guó)是首創(chuàng)。王筱在導(dǎo)演闡述①中談到，用“詞劇”這一概念標(biāo)識(shí)廣話的《邯鄲記》，并“不是為了噱頭”，而是想做出一部既不是昆曲、又不同于當(dāng)下話劇的戲，但又不知該怎樣命名。她說(shuō)，將《邯鄲記》定義為“詞劇”，一方面是與莎士比亞的“詩(shī)劇”相對(duì)應(yīng)，另一方面也是在尊重湯顯祖原詞劇本的基礎(chǔ)上去探索其“回頭笑，忙忙過(guò)了邯鄲道”的人生意味，摒棄了傳統(tǒng)意義上“抨擊官場(chǎng)、傾瀉不滿”的解讀，而是將立意放在了“人生自渡”上。

編劇余青峰②說(shuō)：“詞劇，是對(duì)湯顯祖的一次禮敬，是有現(xiàn)代意味的一次探索。”“很多原著中的唱詞，不是我們不忍心去‘動(dòng)，而是根本動(dòng)不了，不能動(dòng)。字字珠璣，不是你想動(dòng)就能動(dòng)的。”

基于導(dǎo)演和編劇對(duì)“詞劇”的解讀，筆者在觀看演出時(shí)，細(xì)心品味了劇中之詞。臺(tái)詞保留了湯顯祖原著中的雅致之詞，又添加了現(xiàn)代語(yǔ)言，構(gòu)成了俗雅之語(yǔ)。現(xiàn)代語(yǔ)言和湯顯祖原詞結(jié)合不顯突兀，既幽默詼諧又有古典韻味，更接近現(xiàn)代觀眾的審美語(yǔ)境。如清遠(yuǎn)道人用雅詞開(kāi)場(chǎng)，“烏兔天邊才打照，仙翁海上驢兒叫，一霎蟠桃花綻了，猶難道，仙花也要閑人掃。”劇中崔氏，還有雞、狗、驢等使用的俗語(yǔ)，一詞一言巧設(shè)荒誕邏輯：“盜亦有道”；“我以前是高馬，如今累成了蹇驢。我這蹇驢的身，深藏著一顆高馬的心。”俗雅之語(yǔ)，更易于觀眾接受。

俗雅之語(yǔ)是“詞劇”的語(yǔ)言符號(hào)，這些語(yǔ)言符號(hào)在《邯鄲記》舞臺(tái)中也以書(shū)法意象形式表達(dá)出來(lái)。在開(kāi)場(chǎng)清遠(yuǎn)道人演唱時(shí)，白色幕布上寫(xiě)出了《邯鄲記》內(nèi)容的草書(shū)（見(jiàn)圖1）。這個(gè)草書(shū)主要有兩個(gè)寓意。一個(gè)寓意是翻開(kāi)書(shū)頁(yè)，字里行間的世事浮沉、悲歡離合、真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，都躍然紙上；另外一個(gè)寓意是，《邯鄲記》原著中的呂洞賓被改成清遠(yuǎn)道人，清遠(yuǎn)道人是湯顯祖的號(hào)，呂洞賓和湯顯祖幻化成一個(gè)角色“清遠(yuǎn)道人”，他以神的視角，全知全能地審視著盧生。神的話語(yǔ)，以湯顯祖的文字形式，警示著世人的抉擇。在最后一場(chǎng)的演后談中，王筱導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了她對(duì)《邯鄲記》的詮釋，此版《邯鄲記》認(rèn)為湯顯祖不是在諷刺官場(chǎng)的黑暗，而是在表明官場(chǎng)，有些人適合，有些人不適合。具體怎樣選擇，需要人們對(duì)自己有個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)人要自渡。可以說(shuō)，“詞劇”中的俗雅之語(yǔ)，以及草書(shū)的意象，充滿了“人生自渡”的哲學(xué)詩(shī)意。

語(yǔ)言符號(hào)本身不能構(gòu)成戲劇，就如卡西爾所言，藝術(shù)所創(chuàng)造的符號(hào)形式并不是一般的文字符號(hào)，而是直覺(jué)符號(hào)。[1] 所謂直覺(jué)符號(hào)，除了演員的形體動(dòng)作，就是舞臺(tái)美術(shù)。

3 詞劇中的視覺(jué)符號(hào)

詞劇作為一個(gè)創(chuàng)新的劇種，與其相應(yīng)的是舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新。這部戲的舞美設(shè)計(jì)，觀眾普遍反映獨(dú)具匠心，尤其是環(huán)幕布?jí)Φ摹翱瞻住痹O(shè)計(jì)。詞劇是融合了戲曲和話劇、歌曲和舞蹈的一個(gè)劇種，因?yàn)椤霸~”的限制，詞劇使用了寫(xiě)意性的舞美設(shè)計(jì)。舞臺(tái)美術(shù)寫(xiě)意性的三個(gè)基本特征是：表現(xiàn)性、劇場(chǎng)性和含蓄性。[2] 下面將從表現(xiàn)性、劇場(chǎng)性和含蓄性三個(gè)方面對(duì)《邯鄲記》進(jìn)行探討。

3.1 以情為主的表現(xiàn)性

中國(guó)古代戲劇理論家李漁在《窺詞管見(jiàn)》中說(shuō)：“詞雖不出情景兩字，然二字亦分主客，情為主，景為客。”[3]詞劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是夢(mèng)劇，寫(xiě)意性舞美能更自由地從心理上進(jìn)入戲劇的精神世界。王筱在導(dǎo)演闡述和演后談中都強(qiáng)調(diào)，詞劇《邯鄲記》是為了表現(xiàn)人要“自渡”的哲理意蘊(yùn)。因此，舞美設(shè)計(jì)以表現(xiàn)情為主，重點(diǎn)在創(chuàng)造意境。蘇珊·朗格在《情感與形式》中說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”[4] 所以，舞臺(tái)是一個(gè)充滿了符號(hào)的空間，這些符號(hào)和符號(hào)之間的關(guān)系創(chuàng)造了人類的情感。

清遠(yuǎn)道人和盧生的身高及服飾構(gòu)成鮮明對(duì)比（見(jiàn)圖2）。清遠(yuǎn)道人身著黃色外袍搭白色內(nèi)袍，清醒飄逸，又器宇軒昂；一襲灰色布衣的盧生，窮酸迷茫，又纖瘦孱弱。開(kāi)場(chǎng)和劇終時(shí)，他倆有過(guò)兩次相遇，神的高大和人的弱小構(gòu)成鮮明的對(duì)比。到最后，清遠(yuǎn)道人也沒(méi)有點(diǎn)醒盧生，揭示了本劇的主題“人要自渡”。endprint

環(huán)幕移動(dòng)創(chuàng)造了富于變化的舞臺(tái)表演調(diào)度，由多層輕薄透紗和厚重幕布組成一個(gè)“透”和“不透”的空間，形成了在幕間穿行的方式（見(jiàn)圖3）。以宇文融為例，就在半透的后幕中多次森然佇立，更有一次在透幕后緩步橫穿舞臺(tái)，體現(xiàn)了其耳目眾多、深藏不露、一切盡在掌握的權(quán)奸本色，無(wú)需對(duì)白語(yǔ)言，沒(méi)有面目細(xì)節(jié)，就把一位城府深厚、老謀深算的當(dāng)朝宰相刻劃得須發(fā)畢現(xiàn)。環(huán)幕“隔之‘透與‘不透為間離，有掇景于筆意之態(tài)。”③

舞美設(shè)計(jì)季喬非常重視“形外之言”④。他所設(shè)計(jì)的環(huán)幕前有一上下橫線，曲折相間，有仰高之勢(shì)、隱遁之所的含義，忽明忽暗，創(chuàng)造了“邯鄲道，盡頭乃人生得意之處”的意境。

3.2 不落窠臼的假定性

在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，寫(xiě)意性的設(shè)計(jì)通常有象征場(chǎng)所的一桌二椅，和出將入相的兩個(gè)門(mén)。在《邯鄲記》中，“出將入相”的兩個(gè)門(mén)，是在環(huán)幕旋轉(zhuǎn)中出現(xiàn)的，這是對(duì)戲曲舞臺(tái)上“出將入相”假定性的一個(gè)靈活處理。

前置景的作用在演出中頗為吸引觀眾。幕前出現(xiàn)前置景的點(diǎn)染作用不可小覷。清遠(yuǎn)道人一場(chǎng)，臺(tái)前江南屋宇，顯示著道人遠(yuǎn)路穿行，游方在城鄉(xiāng)野外之間。突出了戲劇中幾步千里、遙看海內(nèi)的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，純熟老道，不落窠臼。作為黃粱一夢(mèng)的主要意象，一碗黃粱米飯兩次出現(xiàn)臺(tái)前（見(jiàn)圖4）；獄守這一場(chǎng)，臺(tái)前聳起幾桿牢獄柵欄，拉伸了舞臺(tái)空間，交代了關(guān)鍵元素和表演環(huán)境，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。正如季喬在舞美札記中所言：“取‘臨上下瞰之法，物以小觀大，取其拙樸，寥以數(shù)筆，略帶冗細(xì)。為悟者托情，為夢(mèng)者借景。”⑤詞劇《邯鄲記》以幕間移動(dòng)規(guī)劃舞臺(tái)，創(chuàng)造出新穎的舞臺(tái)表演思路。

3.3 虛實(shí)相間的含蓄性

詞劇《邯鄲記》大量運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)法，注重寫(xiě)意，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，大膽運(yùn)用空白。舞美設(shè)計(jì)上，寫(xiě)意的舞臺(tái)風(fēng)格虛實(shí)變換，一扇“任意門(mén)”連接著現(xiàn)實(shí)與虛幻的夢(mèng)境世界；半掩半遮呈現(xiàn)了無(wú)窮之態(tài)。從墻“空”窺視到隔墻之景，或是陜州的石山，或是崔氏家的粉墻，或是盧生的相府。正如明人唐志契在《繪事微言》中所言，“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小。”[5]

但是，詞劇《邯鄲記》中的虛實(shí)又不同于傳統(tǒng)的虛實(shí)。本該虛化的雞、狗、驢，尤其是火爐，都實(shí)體化了（見(jiàn)圖5、圖6）。以原本虛化的物體為突破點(diǎn)，重新設(shè)計(jì)了一套表演和表達(dá)方式，確實(shí)很好地打破了原有思維模式。不便點(diǎn)明的事情，用雞、狗、驢之間的對(duì)話來(lái)點(diǎn)明，并且使用了與其氣質(zhì)相符合的話語(yǔ)體系。雞、狗、驢的舞美造型設(shè)計(jì)得巧妙精煉。用人飾演火爐，在必要時(shí)候搖身變成蕭生、裴生和司戶，營(yíng)造了夢(mèng)境的荒誕之味。舞美設(shè)計(jì)，把雞、狗、驢實(shí)化，大膽構(gòu)建了一個(gè)動(dòng)物觀察人的全新視角。

在造型藝術(shù)中，平面繪畫(huà)能在空間上不受限制地反映廣闊的生活場(chǎng)景。詞劇《邯鄲記》就像一幅中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，在一塊白畫(huà)布上，演員是流動(dòng)的色彩，通過(guò)演員的形體動(dòng)作，以及燈光，呈現(xiàn)出不同情境。在特定情境中，演員做出定格動(dòng)作，的確就是一幅具有古韻的畫(huà)卷（見(jiàn)圖7）。表演時(shí)，是畫(huà)卷上的人物活了。演員的服裝造型更是繁復(fù)華麗、跳出常規(guī)，盧生、崔氏、大宰相、公公，甚至雞、狗、驢都身穿華服，濃墨重彩地登臺(tái)亮相（見(jiàn)圖8）。

舞美設(shè)計(jì)季喬在2016年的一次講座中談到設(shè)計(jì)理念時(shí)，曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的舞美作品，要能完成角色內(nèi)心的外化。作品必須要表達(dá)個(gè)人的立意，越精煉越能讓觀眾產(chǎn)生無(wú)限的想象空間。

4 結(jié)語(yǔ)

詞劇《邯鄲記》整體上是非常活潑的造型語(yǔ)言，“言”與“象”亦真亦幻，人生宛如夢(mèng)，夢(mèng)宛如人生。從劇種角度看，詞劇因介于戲曲和話劇之間，所以舞臺(tái)美術(shù)具有較高的程式化和虛擬性。《邯鄲記》中的語(yǔ)言文字既是思想意蘊(yùn)的載體，又是藝術(shù)形象的載體，線條、色彩既是藝術(shù)形象的載體，又是思想意蘊(yùn)的載體。正如黑格爾所言：遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。[6]因此，可以說(shuō)舞臺(tái)美術(shù)的本質(zhì)是“形式即意義”。另外，詞劇《邯鄲記》作為一個(gè)極具創(chuàng)新意識(shí)的劇種，其舞臺(tái)呈現(xiàn)必有別于其他劇種。關(guān)于詞劇這一劇種及其舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，有必要進(jìn)行更多的探討。

注釋：

① 引自王筱導(dǎo)演闡述。

② 引自余青峰，屈潔編劇采訪。

③④⑤ 引自季喬舞美札記。

參考文獻(xiàn)：

[1] 恩斯特·卡西爾. 語(yǔ)言與神話[M]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988：167.

[2] 胡妙勝. 充滿符號(hào)的戲劇空間[M]. 上海：上海文藝出版，2014：129.

[3] 李漁. 閑情偶寄·窺詞管見(jiàn)[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

[4] 蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：51.

[5] 唐志契. 繪事微言[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1985.

[6] 黑格爾. 美學(xué)·第一卷[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：24.

作者簡(jiǎn)介：

孫曉紅，中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系教師，副教授。1991年本科畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系服裝設(shè)計(jì)專業(yè)，2005年獲戲劇戲曲學(xué)碩士學(xué)位，研究方向?yàn)榛b設(shè)計(jì)與理論。主要作品：話劇《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日記》、《茅以升》，歌劇《岳飛》，音樂(lè)劇《家》、《天龍八部》等。endprint