星空里飄游的夢與夜與火——嚴文井童話散論

李楊

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星空里飄游的夢與夜與火——嚴文井童話散論

李楊

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210024）

嚴文井童話之美，美在意象。懷揣著兒時之夢、為父之夢和革命之夢的嚴文井，開啟了童話創作之旅，在童話中實現自己的夢，為兒童造夢。嚴文井使其早期創作中充斥著孤獨主題和黑暗元素，這與其不回避丑、不懼怕黑暗的態度有關，但革命與政治在其間起到的作用亦不容忽視。

嚴文井；童話；飄游的夢

無垠的星空，裝點了兒時的夢。夢醒時分，未過的漫漫長夜，唯有黑暗與孤獨相伴左右。點燃一堆篝火，透過奔突的光焰，映照出滄桑而柔和的面龐，那是嚴文井，一個“誤”入童話港灣，而心中懷抱海洋的詩人。

一、于星輝斑斕里尋夢

進入嚴文井的童話世界前，擺在我們眼前的問題是：為何嚴文井會采用童話的形式進行文學創作？答案或可歸為兒時幻想的沉淀、初為人父的體驗和對革命生活的希冀三個方面。

在嚴文井“自己也還是一個孩子”的時候，他開始編織故事，講給比他小的孩子們聽。他喜歡觀察，經常“長時間對著星空凝視”，他發現“閃閃發光的星星和一瞬間滑過天空的流星都有驚人的美”。那時候，嚴文井“做了一個在星空里飄游的夢”，這個夢是如此的美妙，以至多年后回憶創作之路，他仍用充滿詩意的筆墨，描繪那次奇妙之旅：“我周圍全是五顏六色的星星，它們時而變大，時而變小，色彩也不斷變幻，我跟著它們在天空里游動，就像生活在一個充滿光亮和色彩的世界，心里有說不出的高興。”[1]600或許，一切的一切，在幼時的夢里已埋下伏筆。

1941年，嚴文井有了第一個孩子。“也許是意識到自己要做父親了，一種本能在推動我，讓我給自己的孩子，也給別人的孩子祝福，我把自己的希望編織成了一個個故事。”[2]249就在這一年，嚴文井出版了第一部童話作品集——《南南和胡子伯伯》。這是他送給孩子最美的禮物。

上面兩點關于嚴文井童話寫作的緣起，巢揚在《嚴文井評傳》中已有提及[3]166–167，其實除了這兩點，還有一些問題較少受到關注，比如嚴文井童話寫作中的革命訴求。他曾說：“我第一次寫童話，是到了延安兩年之后，一九四○年間的事了。”“我并不真正懂得中國的革命，然而卻朦朧地感覺到中國正在經歷著一場巨大的變化，相信一切都會變得好起來。”“于是我想到了童話，并且用這個形式記下了我的一些朦朧而幼稚的幻想和愛憎。”[1]603他把對革命的激情融注于童話之中。

懷揣著兒時之夢、為父之夢和革命之夢的嚴文井，如何迎接自己的童話創作之旅呢？一言以蔽，實現自己的夢，為孩子造夢。

嚴文井的諸多幻想，在童話世界中得以實現。他曾說：“到海上去，當一名水手，這是我少年時代的一個夢。”[4]43于是乎，在《大雁和鴨子》里，長大的大雁和鴨子在南方天氣漸熱的情況下，相約飛往北方的海邊；在《小溪流的歌》里，小溪流不分晝夜地向前奔流，聚成小河，匯成大江，融入海洋；在《“下次開船”港》里，氣跑時間小人的唐小西，在灰老鼠的唆使下進入“下次開船”港開啟冒險之旅。嚴文井自稱：“我從小就喜歡動物。和我最親近的是貓。”[5]93于是乎，貓開始在嚴文井的童話世界里翩翩起舞，相繼有了《三只驕傲的小貓》里被老鼠騙得團團轉后跟著貓媽媽學習捉魚本領的小花、小黃和小黑；有了《不泄氣的貓姑娘》里在暮春下午苦練捕鼠技能的貓姑娘。同時，現實生活中的故事，也被嚴文井編織進了童話里。在《“下次開船”港》里，灰老鼠給唐小西換了一個影子，這個影子會說話，有一副山羊嗓子。新換的影子驕傲自大，不斷對唐小西發號施令，還暴露了拯救布娃娃的行動，被唐小西剪下來塞進了水溝里。這個極具幻想色彩的影子，正是從生活而來：“唐小西這個模特兒，有一部分就是我的公子。”“我發現他也有那么一種形影不離的東西，就是愛玩兒。”“我反復玩味了那位唐小西身邊那個跟他‘形影不離’的東西，漸漸就在我的構思里出現了一個奇特的影子。這個影子，也許可以叫作‘影響’，那是我寫完了以后才明白的，動手寫的時候還沒有這樣想。”[6]229–230此外，《小紅公雞為什么不害怕了？》直接取材于1940年延安時期的故事，“我”的鄰居，正是冼星海夫婦。

在編織自己的夢的同時，嚴文井的重心仍放在了為孩子造夢之上。兒童本位、自然教化和不回避黑暗，是嚴文井遵循的三個原則。

在嚴文井看來，“兒童文學是一種屬于少年兒童，為少年兒童服務的文學。它是專門為孩子們而寫作的，著重表現孩子們生活的，但卻不是只能以寫孩子們為任務的文學作品”[7]33。兒童文學世界里出現的不只是兒童，但無論什么樣的藝術形象，都是站在兒童的角度，以兒童為讀者對象進行書寫的。嚴文井這樣描繪，亦如此實踐。《沼澤里的故事》中，嚴文井沒有照搬蝌蚪的進化歷程，而是以更貼近兒童認知的方式進行演繹。小蝌蚪毫不懷疑自己是魚群的一員，即使長出了四條腿，依然堅持用尾巴游水。黑魚想要一口吞掉蝌蚪，蝌蚪尾巴被咬到了，連忙從水里鉆出來，跳上草堆。就這樣，生動地展示了蝌蚪褪去尾巴、適應陸地生活的過程。

浦漫汀曾說：“嚴文井開始兒童文學創作時，這個領域的大部分作品都圍繞于抗日救亡主題之下。他的童話卻著重選取了他人涉筆較少的內容——思想品德教育。”[8]那么，嚴文井是如何看待兒童文學的教化功用的呢？他認為：一方面，“我們的目的既然是為了教育少年兒童，我們的作品就應該有多方面的教育意義”；另一方面，“這個教育意義只能通過人物的成長、轉變，故事情節的發展自然而然地流露出來，而不是生硬地塞進去幾句政治概念”[7]33。《蚯蚓和蜜蜂的故事》正是他這一主張實踐的典范。蚯蚓和蜜蜂本來是好朋友，他們長得也差不多，那時候蚯蚓有腿、蜜蜂沒生翅膀。當大地上東西越吃越少，蜜蜂開始自己找食物、建屋子，蚯蚓仍然只顧吃睡。在練習爬樹和搬動花粉的過程中，蜜蜂漸漸長出了翅膀，學會了釀蜜。貪吃懶動的蚯蚓，腿越來越短小，直至消失不見，沒東西可吃的他只好啃食土塊，身子變得很瘦很細。看到蜜蜂的變化，蚯蚓下定決心改掉自己的毛病，它幫植物松土，制造肥料，但又不好意思再見蜜蜂，所以白天不出來。該則故事借由蜜蜂和蚯蚓的變化，自然地宣揚了勞動的意義。

兒童文學應如何處理生活中的美與丑，是每一位兒童文學工作者無法回避的問題。就嚴文井而言，他主張，“我們的生活里面有美，美的對面也有丑，而美會戰勝丑。所以我們就不怕真實地反映現實。我們不能否認孩子們的生活里面還有丑惡的東西，例如偷東西、搶東西以至于殺人等，我們不能夠把這些東西當作美來表現”[1]634–635。

二、于黑暗中品味孤獨

嚴文井談及《我吃了一串葡萄》時說：“黑暗吞沒了鮮艷的芍藥花朵，古老的松樹變成了一片神秘的陰影，空無所有的走廊里好像站滿了陌生的人。”[1]643他那不回避丑、不懼怕黑暗的態度，正集中表現在童話創作中的孤獨主題和黑暗元素之中。

孤獨，是嚴文井反復品味的主題。《沼澤里的故事》中的小蝌蚪是孤獨的，他認為自己是魚群的一員，使勁擺動尾巴跟著魚群，但稗草和蚊子嘲笑他不是魚，黑魚甚至嫌他難看，要吃掉他。《向日葵和石頭》中的那塊最愛安靜的古老石頭是孤獨的，它長年累月保持一動不動的姿勢，忽然有粒種子扎了進來并在忍受風吹雨打后長成了一棵大向日葵，而石頭在天氣的不斷侵蝕以及植物根不斷滲透的作用下，碎裂成了植物的養料。《“歪腦袋”木頭樁》中荒地里插著的那根木頭樁是孤獨的，驕傲的他覺得自己比誰都高明，不僅抱怨小草和麻雀不懂欣賞，還嫌棄跳皮筋的小姑娘唱得沒意思，但他被修理成兒童公園里的長椅子之后，沒人來找他玩，他又難以忍受。自然，《沼澤里的故事》可以看作小蝌蚪的成長之旅，他戰勝了種種困難；《向日葵和石頭》可以看作陽光與希望戰勝頑固勢力的寓言；《“歪腦袋”木頭樁》借由自我陶醉的木頭樁，揭示了孤芳自賞對于溝通交往的危害。但是，換一個角度，或許會看到小蝌蚪變成青蛙后對自我身份認同的斷絕，會看到老石頭面對外來者的侵入想要堅守孤獨姿態的無力，會看到木頭樁害怕孤獨，渴望被理解而不得的痛苦。

此外，嚴文井文論主張中的不回避丑，還體現在童話創作中的黑暗元素上。這里談到的黑暗元素，指的是嚴文井童話作品對現實生活中丑惡一面的反映。此類作品，多出現在嚴文井早期的創作之中。表面上看，《小松鼠》中小松鼠的一系列遭遇是由誤會引起的，當誤會解開，助人為樂的小松鼠就會得到應有的回報。但真相竟是猴子、小孩媽媽和工人覺得被雞媽媽啄掉了一身毛、尾巴幾乎被啄斷的小松鼠太過難看，所以不假思索地欺負他：“小孩一看見小松鼠就哭起來；因為小松鼠身上沒有毛，樣子很難看。”“工人聽見叫聲就醒了過來，抬頭看見一只丑陋的小松鼠在他的鏟子旁邊跑來跑去，他馬上拾一塊石頭扔去，一下打著了小松鼠的兩只前腿。”[1]19–20經過得知真相的雞媽媽的裝點打扮，漂亮的小松鼠得到了工人、小孩媽媽和猴子的關懷。良好的內在精神品質，需要借助美貌的外在形象才能被認可，這樣，不僅做善有善報的普世觀念被淺層次的對外觀美的偏執迷戀消解了，甚至于道德教育的目的亦消解于對社會現實的諷刺之中。因此，如何協調教育與批判在童話中所占比重，成為道德教育童話無法忽視的問題。

《紅嘴鴉和小鹿》的現實批判色彩較《小松鼠》更濃。被獅子捉住的小鹿，終于見到了仰慕已久的歌唱家紅嘴鴉。然而，在聊天過程中，小鹿意識到感動自己的不是紅嘴鴉唱的歌頌獅子的樂曲，而是自己的幻想：“他們聽著那似乎很有情感的歌聲，各個為自己編了一些字句，幻想那就是原歌。所以他們感動了。”[1]29真相與假象的界限，在自我編織的幻象中變得模糊。而當紅嘴鴉坦言作為歌頌的回報，獅子吃的每一頭獵物的腸子都歸自己享受的時候，幻象徹底被打破，在真實與虛幻間裂開一道鴻溝，掉進其中的小鹿唯有絕望地掙扎。小鹿無法否認紅嘴鴉的歌唱之美，但對紅嘴鴉來說，對歌唱之美的追求只是交換世俗物質的手段。那么，沒有成為善的頌詞，而是成為惡的表彰的曼妙旋律，還是“美”嗎？

嚴文井童話創作中孤獨形象和黑暗元素的出現必定有一定的原因，這似乎可以從嚴文井各個階段的心路歷程中找到一些蛛絲馬跡。此外，特定時期創作風潮在其中扮演的角色，亦值得反思。

嚴文井說：“與夢幻相反，童年時代我所看見的真實生活，卻充滿了凄慘、丑惡和恐怖的東西。”[1]601那些在“星空里飄游的夢”，無法掩蓋幼年時的孤獨與悲苦。“當我還是一個小孩的時候，我膽小而且害羞。我喜歡一個人躲在一間陰濕的小房內。我常常是一個人獨自待著。”[9]84北洋軍閥的欺壓，婦女兒童的貧苦，落在體弱多病的嚴文井的眼里，使他不能否認“孩子們的生活里面還有丑惡的東西”，因為曾幾何時，那些東西如影隨形地伴著他。

當革命激起嚴文井童話創作的熱情時，感傷的情緒依然時不時地浮現。這種情緒，或許屬于嚴文井性格的一部分，或許承繼著“小京派”時期的一貫風格：“我的痛苦是隱匿的，因為我還沒有確定那損耗我的究竟是一些什么事物。”“我感覺到了我的孤獨。”[10]覺察到這種情緒的不合時宜，嚴文井希圖借由創作向過去的自己揮手告別，于是《一個人的煩惱》應運而生。無論是在抗戰后方的武漢過著寄人籬下生活的劉明，還是輾轉到山西國民黨某戰地服務團工作的劉明，感受到的始終是孤獨和壓抑。丁巖在《憶我的外公嚴文井》中說：“我曾經向外公坦白過劉明的性格和內心都很像我，外公說其實劉明某種程度上正是他自己。唯一的區別是劉明將要回到武漢，而外公去了延安。他寫劉明正是為了告別劉明，同過去的自己決裂。”[11]19但真正意義上的決裂似乎沒能實現，孤獨像一條蛇，縛住了嚴文井。

早期創作中的黑暗元素，或許還與特定時期的社會風潮有所關聯。蔣風說：“‘五四’時期，我國兒童文學曾有過較興旺的時期，有反映社會的作品，有對兒童進行各種品德教育的作品，也有知識性、娛樂性的創作。但后來傾向社會批判一端的作品得到迅速發展，而對兒童進行知識品德教育的作品則越來越少，成人化的傾向也越來越明顯，兒童文學中的各種題材，各種風格失去平衡的現象越來越嚴重。”[12]嚴文井雖然著重于強調兒童文學本身的特點，但也受到特定時代風氣的影響。發表于抗戰時期的《紅嘴鴉和小鹿》等作品，透露出對法西斯社會的批判與抨擊。嚴文井也承認：“我寫童話已經是參加革命隊伍兩三年的事情了。開始我把問題看得非常簡單。我沒有怎么考慮讀者對象和效果問題。我有的時候諷刺剝削階級和法西斯分子，有的時候又自我抒情。”[9]357隨著延安文藝座談會的召開，嚴文井對先前的寫作發生了懷疑，開始重新思考童話創作。

無論是嚴文井對孤獨感傷情緒的反省與決裂，還是黑暗元素在嚴文井童話創作中的出現與退隱，革命與政治起到的作用均不容忽視。那么，革命與政治是如何影響嚴文井的童話創作的？嚴文井又是如何看待政治與童話之間的關系呢？

三、于革命烈火下燃燒

在嚴文井看來，童話可以反映政治，童話創作應堅持正確的政治方向：“我們的童話應該盡可能通過它特有的手段來反映包括政治在內的中國當代生活中的各種人們的真實狀況，各篇可以各自有所側重。”“政治是上層建筑，文藝也是上層建筑，而從歷史的實際情況看來，它們從來也不能擺在同等的地位，政治的發言權總是要大得多，你不承認也是大得多，還是承認為好。我們寫的東西，雖然不一定都會涉及政治口號，但是作者的頭腦應該和正確的政治方向相適應，而不是鬧矛盾。”[6]230–231

最初走上革命隊伍時，嚴文井“不懂自己身上首先應該增加什么和去掉什么”，自信心很強的他，表達著對剝削階級和法西斯分子的諷刺：“未來就存在于毫不懷疑的信心當中。從清晨到黃昏，青年們的歌聲響徹了山谷與河川。”[9]376作品《希望和奴隸們》反映了他這一時期的狀態。在作品中，太陽的兒子希望為幫助奴隸來到這里，但第一個和第二個奴隸害怕主子，從沒有想過反抗，他們沒有志氣，缺乏膽量也不想出力，希望也沒有辦法。反倒第三個奴隸有清醒的認識，具備斗爭的勇氣，知道帶給他不幸的是什么，于是希望給了他一把利劍，幫助他趕走了主子，使他成了真正的“人”。只要勇敢站起來，希望就在眼前！這是革命激情的奔突吶喊。

20世紀五六十年代，政治教育功用在少年兒童文學作品中得到進一步突出，嚴文井也說：“如果我們離開了社會主義現實主義的創作方法，不論怎樣研究和懂得了孩子們的一些特點，也決不會成功；而且，如果我們不能以共產主義的精神去教育他們，即使文章做到了可以使他們看懂，那又有什么意義呢？所以，最要緊的還是要使我們的作品首先成為充滿共產主義黨性的文學作品。”[9]349–350這一時期嚴文井影響最大的作品當屬《小溪流的歌》。在嚴文井看來，小溪流不分晝夜向前奔流，融入海洋的成長歷程，是“用比喻手法描寫了在社會主義中國的幸福的孩子們的某些側面，歌頌了他們天天向上的進取精神。這個天天向上的進取精神和在不同階段的不斷革命精神是相通的。革命的新事物從弱小到壯大，必然要經歷一個不斷發展、不斷成長的過程，這就首先要求自己掌握正確的方向和具有一種頑強的斗爭精神。”[9]366其實，這一入選多種小學教材的童話，思想上具有超越政治的普遍價值。對夢想的追逐與堅持的精神，激勵著一代又一代的兒童茁壯成長。

20世紀七八十年代，嚴文井堅持童話“應盡可能通過它特有的手段來反映包括政治在內的中國當代生活中的各種人們的真實狀況”。在《歌孩》里，歌孩的歌唱之旅，正是革命走過的前進之路。歌孩唱的“勞動之歌”與“不做牛馬”的戰斗反抗之歌，象征著建立社會主義的征程；壞蛋和騙子橫行無忌，禁止歌唱，歌孩不再出現，象征著十年動蕩；在詩人憤怒又絕望的獨白中，歌孩唱起“一朵小白花”，黑暗漸漸隱去，象征著新時期的到來。

就像嚴文井所說：“烈火已經燃起，正在四向蔓延。光亮不絕，越來越強。就是這樣一條閃閃的光帶把過去和現在，又把現在和未來，連接了起來。”[9]360–361但值得注意的是，在革命激情之火燃燒不息的同時，苦惱與憂愁亦伴隨著嚴文井。

在嚴文井最初創作的童話作品中，感傷情緒就時不時地浮現。如在《紅嘴鴉和小鹿》里，沉醉于自我幻想的小鹿在掉進現實的深淵時只有絕望的掙扎。如果說《一個人的煩惱》里孤獨壓抑的劉明象征作者投身革命前的徘徊，那么《羅于同志的散步》里無所事事的羅于和向西，以及《一個釘子》里為是否拔掉釘子而以出身相質問的馬飛和任正，則反映了延安生活時期的彷徨。在經歷了1941年《一個釘子》的批評事件和1942年延安整風運動之后，嚴文井再沒寫過小說，甚至拒絕再版《一個人的煩惱》。然而，孤獨感傷的情緒并沒有消失，而是隨著文體轉換，保留在了嚴文井的童話作品中。

20世紀五六十年代創作的《三只蚊子和一個陰影》中，叫嚷人類限制自由的三只蚊子，和躲在一旁假裝研究永恒學問的陰影，順應了反右風潮擴大的時勢。但蚊子在一陣薄霧中的下落，也意味著打著“民主”旗幟的權力體制解構了“民主”的神話。幾十年后，在談到這一時期創作的《“下次開船”港》時，嚴文井坦言：“我寫這篇童話是覺得中國需要音樂，需要鐘聲。我喜歡音樂，喜歡鐘聲，中國太沉悶了。但是反右開始了，我得把文章東改西改，使人抓不住。我挺苦惱，但這個苦惱我沒寫。”[3]292沒寫苦惱的嚴文井，卻通過詩意的語言、多彩的形象，創作了這篇哲理意蘊深厚，且極富趣味的童話作品，使得它超越時代局限，擁有持久的生命力。

進入新時期的前十年，“政治險象頻生，思想風向反復，曾任中國作協黨組副書記和人民文學出版社社長的嚴文井先生，卻一直被冷落在主流圈子之外，常常被主流媒體的鏡頭和筆頭跳過”[13]24。這樣的形勢之下，嚴文井創作的《沼澤里的故事》和《“歪腦袋”木頭樁》，在歌頌成長、反思驕傲的主題下，透露出深深的孤獨。

在嚴文井對革命的歌頌與內心的苦惱間，似乎存在著矛盾。但是，這并不意味著嚴文井是虛偽的，恰好相反，兩種情緒都發自肺腑。不可否認，嚴文井對革命的歌頌是真誠的，就像他在談到老舍先生時說的那樣：“我覺得他是真誠的，他的歌頌不是假的。如同我們當時‘左’的那種思想也是真的、不是假的一樣。后來思想有些曲折，有些波折，那也是因為時代是波折、波動地前進。我們是凡人，普通人，免不了受影響，受干擾。”[14]248在革命的各個階段，嚴文井均通過他的作品發出真摯的吶喊。與此同時，嚴文井亦目睹了革命的紛爭、人事的糾葛，于是無處排遣的痛苦匯于筆端、融入作品。誠如嚴文井自陳的那樣，他身上體現著柔弱與剛強的矛盾統一：“柔弱是說我一生老受人欺負，即使參加了革命，到了陜北，進入了延安文藝界之后，也依然受到一些有權勢的人的排擠。剛強是說我打心里不服，對他們訓人整人的那套‘斗爭哲學’十分反感。我以我的作品證明我的存在、我的人格，顯示人性的力量。”[15]

在矛盾復雜的童話創作心境下，嚴文井對于兒童本位的堅守始終保持不變。在最初進行童話創作時，嚴文井就“從過去的孩子們、現在的孩子們聯想到未來的孩子們”。因此，在五六十年代，面對有些人要把仙女、巫婆、王子、公主從童話里趕出去的叫囂，他高喊：“沒有仙女、巫婆、王子、公主，可以有童話；沒有孩子，沒有孩子的眼睛和心靈，沒有美麗的幻想，沒有浪漫精神，沒有詩，哪怕有一個最奇怪的故事，則一定不會有童話。”[16]45進入新時期，眼見兒童文學事業蓬勃發展，嚴文井趁著《兒童文學》第二次發獎，再次重申：“我們寫作，不是和尚念經，也不是牧師傳教，我們是在同孩子對談，對唱，共同游戲，進行心靈的交流，這樣才能使孩子相信我們所寫的內容。”[17]5正是對兒童一如既往地關注，嚴文井的童話贏得了萬千讀者，也具有了超越時代的藝術價值。

然而，嚴文井最終還是放下了童話創作的筆。1981年，嚴文井寫下：“我希望，從此再不寫童話了。”[9]386為什么呢？在《關于〈大雁和鴨子〉等四篇童話的后記》中，或可找到些許端倪。首先，嚴文井將《海鷗與鴨子》改為《大雁和鴨子》，是因為感到“雖然是寫童話，讓‘海鷗’和‘家鴨’做親戚，總有些勉強”。但對于這樣的修改能否經得起專家們的檢驗，嚴文井仍然沒有信心。因此，嚴謹的創作態度和對自身水平的懷疑，或許是嚴文井放下童話創作之筆的因由之一。其次，嚴文井反復提及，他早期的創作“把北方的大海，延安，解放區，自由（僅僅是自由）等等概念混雜在一起”，他無法為“自己當時對反動統治者的抨擊不力進行任何辯解”，甚至于最后創作的童話《小紅公雞為什么不害怕了？》也直接取材延安時期的經歷。對最初進行童話創作的革命觀念之反省，亦是對革命激情與內心苦悶的內在矛盾之正視，在困局中掙扎而找不到出路的嚴文井，最終放棄了童話創作。不過，他還是放不下“廣義的童話、寓言這類形式”，后期的散文、序跋與書信寫作，延續著對兒童文學的思考與關注。

在星空之中，有綺麗的夢，有黑色的夜，也有閃耀的光。而在嚴文井柔和的心中，始終燃燒著一團火。這團火是革命之激情，更是為兒童創作的熱情。“這團火就是一個火種，是過來人特意保留下來贈送給孩子們的一件實用的禮物，好讓他們以后用來點燃燈，照亮漫長的路，堅定地走向未來。如果這樣，我想，過來人會為此而快樂。因為他已經盡到了應該盡的責任。”[18]嚴文井送給陳模的這段話，也適用于他自己。

[1] 嚴文井．嚴文井選集：上[M]．北京：人民文學出版社，2011．

[2] 嚴文井．兒童書和我的家族[J]．當代，1987(1)：248–250．

[3] 巢揚．嚴文井評傳[M]．太原：希望出版社，1999．

[4] 嚴文井．迎著強烈的海風：《海角天涯》序言[J]．人民文學，1982(1)：43–45．

[5] 嚴文井．如果沒有鳥啼蛙鳴……：《比安基動物故事選》序[J]．少年文藝，1982(2)：93–94．

[6] 嚴文井．答問（關于兒童文學）[J]．朝花，1983(3)：229–231．

[7] 《兒童文學》編輯部．兒童文學創作漫談[M]．北京：中國少年兒童出版社，1979．

[8] 浦漫汀．兒童文學教程[M]．濟南：山東文藝出版社，1991：311．

[9] 嚴文井．嚴文井選集：下[M]．北京：人民文學出版社，2011．

[10] 嚴文井．旅行的開始[N]．國聞周報，1937-07-05．

[11] 丁巖．憶我的外公嚴文井[J]．新文學史料，2017(3)：18–27．

[12] 蔣風．中國現代兒童文學史[M]．石家莊：河北少年兒童出版社，1987：271．

[13] 韓少功．光榮的孤獨者[J]．新文學史料，2006(3)：23–25．

[14] 龐旸．嚴文井談老舍（訪談）[J]．中國現代文學研究叢刊，2007(6)：244–252．

[15] 嚴文井．嚴文井文集[M]．武漢：湖北少年兒童出版社，2000：自序．

[16] 嚴文井．泛論童話[J]．人民文學，1959(9)：42–45．

[17] 嚴文井．和孩子們對談對唱[J]．兒童文學，1982(5)：4–6．

[18] 嚴文井．過來人的“寸草心”[M]//陳模兒童文學選．北京：北京出版社，1983：序．

〔責任編輯 楊寧〕

2018-01-20

李楊（1994―），男，安徽銅陵人，碩士研究生。

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