隋唐時期江南地域商業行為的音樂生產與消費*
——隋唐時期江南音樂經濟研究之二

韓啟超

（浙江師范大學 音樂學院，浙江金華 321004）

隋唐時期經過歷代帝王的勵精圖治，江南經濟快速發展，城鎮人口迅速增長。自隋大業五年（609）至唐天寶元年（742），江南人口總數凈增四倍多，躍居全國第二。［1］與此相適應的是江南土地進一步得到開發，環太湖流域由于農耕技術的發展、政府對水利建設的重視，稻作技術提高，一躍成為天下主要糧倉。［2］伴隨著經濟的繁榮和人口的增多，隋唐政府對江南郡縣設置規模也進一步擴大，如隋代江南有68個郡，唐時又新增18個郡。經濟的發達與交通的便利也促使江南之地陸續出現了類似北方都城的繁華中心城市，據《隋書·地理下》記載，宣城、毗陵（今常州）、吳郡（今蘇州）、會稽（今紹興）、余杭（今杭州）等地是“數郡川澤沃衍，有海陸之饒，珍異所聚，故商賈并湊”［3］603。

經濟的發達，城市的繁榮以及自南朝而來的豐厚文化底蘊，使得隋唐時期江南文士層出不窮，北方的豪紳富商、士人官員、歌伎都紛紛來到江南城鎮安居樂業，形成了具有較強經濟實力和較高文化修養的龐大消費群體，構成了市民消費的主體，導致以聲色為核心的消費風尚在江南蔓延。［4］社會縱酒享樂之風盛行，都市樂舞笙歌不斷。詩人常常在此流連忘返，寫下無數與樂舞消費有關的詩作。如李白曰“朝沽金陵酒，歌吹孫楚樓”［5］1817（《玩月金陵城西孫楚酒樓，達曙歌吹，日晚乘醉》），杜牧稱江南之地“綠水橋邊多酒樓”［5］5963（《潤州二首》）。于是，茶樓酒肆、樂舞娛樂或攜伎出游、酣歌宴飲，成為文人的一種時尚生活。

與此同時，江南的民間宗教活動也漸趨頻繁。每年的春社秋社，祭祀樂舞活動極為壯觀，男女老少、城內城外踏歌而舞，熱鬧非凡，所謂“南方淫祀古風俗，楚嫗解唱迎神曲。……聽此迎神送神曲，攜觴欲吊屈原祠”［5］2144（李嘉祐：《夜問江南人家賽神因題即事》）。杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”［5］5964（《江南春》）詩句也生動地描寫了南朝以來江南佛教盛行的狀況。

因此，這一歷史時段、這一地域范圍內的音樂經濟發生、發展狀況極具特色。從經濟學角度來說，生產與消費是音樂經濟的兩個基本環節；從性質來看，這種循環過程可以分為商業性和非商業性兩種，非商業行為的樂舞生產與消費更多的是指政府主導與私家蓄伎行為中的樂舞經濟，它背后的動力推手則是國家樂籍制度。a參見筆者《隋唐江南非商業行為的音樂生產與消費》一文，刊載于《藝術百家》2018年第2期。而商業行為中的音樂生產與消費則以商業盈利為主要目的，樂人的服務性表演以及觀眾的娛樂消費都屬于典型的市場行為。從史料來看，江南地域商業性的音樂生產與消費行為具有鮮明的時代特點和地域特征，對整個江南音樂的發展具有重要作用，故本文專題論之。

一、隋唐時期江南地域商業行為的音樂生產

從音樂經濟發生的場所和生產者的社會屬性來看，隋唐時期江南地域商業性的樂舞生產方式可以概括為四種類型：廳堂雇傭式、街頭流動式、酒肆茶樓駐場式、民間風俗與宗教需求式。b曹麗娜在其碩士論文《唐代民間營利性樂舞的生產與流通》中將唐代民間營利性樂舞的生產歸納為街頭賣藝、上堂賣藝等幾種，具有一定的合理性，故本文所總結的四種生產方式是在其觀點基礎上作進一步的提煉。見參考文獻［19］。下面分而述之。

（一）廳堂雇傭式商業樂舞生產

廳堂雇傭式商業樂舞生產，是指社會上的在籍或非在籍樂人被當時的官員、貴族、文人、富商豪紳等雇用，并隨之到雇主的府邸、廳堂或其他指定地點進行樂舞生產表演，并由此獲得一定的經濟回報。雇主往往會提前支付藝人定金或酬勞，表演之后也會額外饋贈物品或金錢，以作為獎賞。如江西觀察使在滕王閣舉行的一次宴會上雇用豫章在籍樂人張好好演出，由于張的表演極為出色，主人便“贈之天馬錦，副以水犀梳”［6］187。而貴族文人除了讓所雇藝人在私家廳堂宴享時表演之外，還常常令其在游宴之中從事表演服務。如揚州詩人徐鉉《月真歌》一詩描述了翰林殷舍人攜廣陵名伎月真赴宴，并令月真為在場賓客演奏琵琶的情景：“揚州勝地多麗人，其間麗者名月真。月真初年十四五，能彈琵琶善歌舞。……花前月下或游從……調弄琵琶郎為拍。”［5］8556

從生產者來說，這些受雇藝人的社會屬性比較復雜，主要有以下幾種情況：

第一，來源于政府管轄的在籍樂人。隋唐時期政府有著嚴格的樂籍制度，從宮廷到江南州府轄有各類在籍樂人，他們是政府應差的主要群體。但在唐憲宗以后，由于宮廷樂人過多，教坊經費減少，管理松散。部分閑置的教坊樂工為了獲取額外收入或明或暗地受雇于江南州府或駐扎在江南的軍隊，通過樂舞生產獲取商業回報。如唐敬宗寶歷二年（826）九月，京兆府劉棲楚上奏云：

伏見諸道方鎮，下至州縣軍鎮，皆置音樂，以為歡娛。豈惟夸盛軍戎，實因接待賓旅。伏以府司每年重陽、上巳兩度宴游，及大臣出領藩鎮，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自于當已錢中，每年方圖三二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便。從之。［7］631

顯然，京兆府劉棲楚奏折中所言情景屬于政府認同的雇傭式商業演出行為，而更多的商業雇用則是一種私人行為。尤其是一些知名宮廷樂人因深受貴族文人的追捧，而私自受邀進行商業演出已經常態化。如顧況在《李供奉彈箜篌歌》詩中所描述的太常樂師李憑“白日為官家演奏，夜晚則與士流共娛樂”［8］。有開元時期“吹笛為第一部”之譽的宮廷教坊樂人李謨，曾因故請假去越州（今紹興）商演，地方人士“公私更燕，以觀其妙”。因其名氣太大，越州的進士們也集資兩千文邀其在鏡湖聚會之中吹笛。［9］1553顯然，這種私自受雇演出所獲酬金極為可觀，遠比其進行輪值輪訓時所獲俸祿或補貼更多。因為從唐代文獻來看，宮廷樂人的待遇并沒有明確的規定，當樂人深受帝王喜愛時則待遇豐厚，俸祿超越宰相，甚至“大起宅第”，而普通樂人則是“四季給米”和免除部分賦稅。［10］而在安史之亂后，政府已經無暇顧及樂人，更不要說給予樂人充分的俸祿和物質保障，這也正是在籍樂人競相私自從事商業演出的根本原因。

江南州府管轄的在籍樂人受雇于地方權貴、文士進行商業性生產更是一種普遍現象。如唐長慶年間（821—824）杭州官伎商玲瓏、謝好好二人，先是被時任杭州刺史的白居易邀請到府上以及隨其在各種游宴中演出，后又被遠居越州的元稹以重金邀請到府上演出。［11］54再如浙東觀察使李訥在越州執政期間，每有小宴均請在籍樂人盛小叢檀板清歌助興，還專門寫詩《命妓盛小叢歌餞崔侍御還闕》記載其高超歌技。［6］209

第二，來源于流落江南或遣返到江南的宮廷樂人。流落江南的職業樂人主要是安史之亂后從宮廷逃逸出來的知名樂人，他們失去了政府的庇護，脫離了樂籍，四處流浪，常常以被雇用的形式游走于江南的富商、官員和貴族之家，進行商業性演出。遣返的樂人主要是指宮廷在籍樂人因在宮廷服役時間較長，年老色衰之際，被帝王赦免，脫離樂籍，返回江南養老。所以這類生產者并沒有生活保障，頻繁地在雇主的各種宴享中演出是他們獲取經濟收入的主要方式。

從文獻來看，這一時期流落江南的知名樂人極多，代表性的有曾深受唐玄宗喜愛，被譽為“歌值千金”的官伎許和子（又名永新）。段安節《樂府雜錄》記載了安史之亂后她流落江南以賣藝為生的困頓生活：

自漁陽之亂，六宮星散，永新為一士人所得。韋青避地廣陵，因月夜憑欄于小河之上，忽聞舟中奏水調者，曰：“此永新歌也!”乃登舟與永新對泣久之。［12］

宮廷知名樂人李龜年也流落江南，以樂舞養家糊口，據說杜甫曾與之相會并寫下名詩《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。［5］2562

盛唐時期著名的宮廷樂人李謨安史之亂后也流落江東，曾在越州刺史皇甫政的宴享中表演笛樂以獲取生存所需。李謨外孫許云封也是梨園小部音聲樂僮，安史之亂后亦飄零江南及更遠的南海近四十年，直到貞元初才由韋應物舉薦入和州樂府（今安徽和縣）。［13］宮廷樂人李秋娘也是如此，據杜牧《杜秋娘詩并序》詩中記載，杜秋娘原籍金陵人，善歌曲和演奏笛、簫，曾是浙西節度使李锜的妾，因丈夫叛亂而充入宮中為樂人，在宮廷服役三十年，后被賜還金陵，但已經是年老且貧，很難再以歌舞色藝來贏取豐厚的金錢，只能勉強度日。杜牧與其重逢時，其狀況是“寒衣一匹素，夜借鄰人機”［5］5938（《杜秋娘詩并序》），令人痛惜。同樣，白居易《江南遇天寶樂叟》詩也記載了擅琵琶、法曲，常陪侍玄宗左右的梨園樂人飄零江南，以技謀生的凄慘晚景：

白頭病叟泣且言，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。 ……從此漂淪落南土，萬人死盡一身存。秋風江上浪無限，暮雨舟中酒一尊。涸魚久失風波勢，枯草曾沾雨露恩。［5］4811

顯然，大量的宮廷樂伎流落江南從事商業性的樂舞生產，不僅提升了江南樂舞的水平，也極大地促進了江南音樂經濟的繁榮。

第三，來源于城鎮的職業樂人（娼妓）。她們未必隸屬州府樂籍，具有較大的人身自由、較高的藝術水準和文學素養，常常以酒樓、茶肆、妓院作為固定的活動場所，是文人墨客、州府官員、軍隊競相雇用的宴飲娛樂對象。如白居易《與元九書》中就記載了當時的軍隊從社會上雇用職業樂人進行樂舞生產服務，而受雇的樂人則可以根據自己的藝術水準和表演內容進行議價，具有極大的自主性，所謂：“又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：‘我誦得白學士《長恨歌》，豈同他哉？’由是增價。”［14］這充分說明此類藝人的商業行為和自由定價行為已經深受社會普遍認同。

第四，來源于民間流動的賣藝樂人，以音樂表演為專長，有一定的人身自由，有自己的家室。如唐代著名民間樂人劉采春在浙東一帶賣藝時，因歌喉和美貌而深受越州刺史、浙東觀察使元稹的賞識，邀請其到府上演出。其女兒周德華也擅長“楊柳之詞”，被越副戎崔朗中邀請至府中演出。［15］144-145

綜上所述，受雇到雇主指定地域進行商業樂舞生產的藝人普遍具有較高的音樂水平，表演內容相對豐富、表演形式多樣，聲色娛人是主要活動內容，而且往往會借此獲取高額的經濟收入。但這本質上是一種被動式的商業生產行為，產品的價格決定權總體上受制于雇主。

（二）街頭流動式商業樂舞生產

街頭流動式商業樂舞生產方式，是指樂舞生產者主要通過在州縣城鎮的街市上進行商業性演出的樂舞生產行為，它是一種街頭賣藝式樂舞生產，具有極大的流動性。生產者往往是社會底層的職業、半職業藝人，樂舞技能水平相對不高，但為生活所迫而在鬧市區、人群聚集之地從事生產。此類樂舞經濟活動方式為宋元時期藝人的“沖州撞府”奠定了基礎。

根據生產者的規模來看，此類樂舞生產方式有兩種基本類型：

其一是個體性的商業樂舞生產行為。表演者往往孤身一人，四處流浪漂泊，常常在人群集聚之地通過自己的樂舞表演來換取基本的生活資料。因此，演出的內容和形式相對單一，消費群體也比較雜亂。如白居易的《聽田順兒歌》詩描寫了深受宮廷樂人御史娘點撥的歌童田順在民間四處傳演，并賺取大量金錢的情況：“戛玉敲冰聲未停，嫌云不遏入青冥。爭得黃金滿衫袖，一時拋與斷年聽。”［5］5060王建《觀蠻妓》也描寫了民間流浪藝人的商業樂舞生產情況：“欲說昭君斂翠蛾，清聲委曲怨于歌。誰家年少春風里，拋與金錢唱好多。”［5］3434

其二是以班社為核心的團體性商業生產行為。表演者往往是一個班社，擁有多個樂舞藝人，每個班社成員都擁有不同的樂舞技藝，相互組合成為一個團隊，以表演一些難度較大或需要人數較多的藝術樣式，諸如參軍戲、歌舞戲等。班社成員的構成、管理主要是依靠血緣關系或師徒關系為紐帶，其中由家庭成員組成的班社最為典型，往往會有一到兩個名角作為演出的核心人物。代表性的如周季南班社，由江南籍樂人周季南及其弟周季崇、弟妻劉采春、侄女（采春之女）為主要成員構成。每個人都有自己獨特的技藝，周季南、周季崇擅長參軍戲；劉采春善歌唱，開唱后“閨婦、行人莫不漣泣”，代表作品有歌舞戲《踏搖娘》，歌曲《望夫歌》；劉采春女兒擅歌舞。［15］139-141范攄《云溪友議》卷下“艷陽詞”條就記載了貞元、元和年間（785—820 ） 周季南的家庭戲班從淮甸到浙東從事商業演出的情況：

（元稹）廉問浙東……乃有排（俳）優周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來，善弄陸參軍，歌聲徹云。……（元公）贈采春詩曰：“新妝巧樣畫雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷勻光滑笏，緩行輕踏破波紋。言詞稚措風流足，舉止低徊秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱《望夫歌》。”［15］139-140

產生于北齊的歌舞戲《踏搖娘》在唐代演出時構成了一種班社模式，增加了伴奏，角色也由兩個增加到三個。唐天寶年間（742—756）常非月的《詠談容娘》就描寫了其在江南演出的場景：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圍。歌要齊聲和，情教細語傳。不知心大小，容得許多憐。”［5］2125

總的來說，街頭流動式商業音樂生產的特點是藝人們到處流動，就地選取場所，以自行營業的方式，用精彩的、大眾化的、小型的、流行的樂舞產品來獲取生存資料，即便是多人組合的班社，也都組織靈活，形式豐富。其消費對象主要是城鎮市民，社會地位、經濟收入和審美趣味相對較低。

（三）酒肆茶樓駐場式商業樂舞生產

酒肆茶樓駐場式商業樂舞生產，是指音樂生產者多為年輕貌美的女性，樂舞技藝比較高超，所服務的場所一般比較固定，主要是江南都市中的酒樓、茶肆、妓院等商業性的娛樂宴飲之地，很少會更換表演場所。樂人與酒肆、茶樓、妓院是一種共生、相互依存的雇傭關系。從商業服務的性質來看，樂舞娛人和色藝娛人同等重要。

當然，在固定場所進行樂舞生產的藝人社會階層相對較低，屬于典型的賤民階層，有樂籍和非樂籍之分，在籍人員往往是隸屬地方州府管轄的官伎，非在籍樂人主要是酒肆、茶樓、妓院所蓄私家娼妓。其樂舞生產行為不僅是酒樓、茶肆或妓院營業銷售的一個重要手段和工具，也是樂人自己獲取經濟回報和生存資料的唯一途徑。從文獻來看，這些樂舞生產者大多是良家子女，因生活貧困賣身，或被歹徒誘拐販賣淪落為娼妓，然后在鴇母的嚴格管理下，經過長期的訓練，具有較高的文學修養和音樂技藝。但她們常常受制于鴇母的苛刻驅使和嚴酷榨取，很難脫離約束成為自由身，很多人晚年命運極為悲慘。對此，孫棨《北里志》中有著詳細的記載：

諸女自幼丐育，或傭其下里貧家。常有不調之徒，潛為魚獵。亦有良家子為其家聘之，以求厚賂，誤陷其中，則無以自脫……初教之歌令而責之，其賦甚急。微涉退怠，則鞭樸備至。（樂伎）皆冒假母姓呼，以女弟女兄為之行第。率不在三旬之內。［16］1

由于社會觀念的制約、身份的低賤以及從事的職業屬性導致他們形成了一種與外部相對隔絕的生活狀態，成為一個獨特的生活群體。但在另一方面，這些樂舞生產者深受社會名流、貴族的追捧，收入極高。《北里志》記載，當時普通娼妓服侍客人宴飲時的收費價格是“每飲率以三鍰，繼燭即倍之”［16］2。而知名娼妓則更高，如名妓鄭舉舉“曲中常價，一席四鍰，見燭即倍。新郎君更倍其數，故云復分錢也”［16］4。因此，她們往往衣著華麗，生活奢侈。這就造成了一種經濟上的高收入和社會地位上的低賤性背離的特殊社會現象。

胡姬也是酒肆茶樓駐場式商業樂舞生產者之一。進入江南地區的胡姬，以獨特的異域風情受到了文人墨客的關注，也成為文人商賈流連酒肆的主要動因之一。因此，很多文人寫下了大量有關胡姬的詩作，描述了胡姬們在江南酒肆之中樂舞生產的情景。如白居易曾在《九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官》詩中描繪了他在蘇州城內酒肆宴飲時觀看胡姬樂舞生產的情景：

江南九月未搖落，柳青蒲綠稻穟香。姑蘇臺榭倚蒼靄，太湖山水含清光。可憐假日好天色，公門吏靜風景涼。榜舟鞭馬取賓客，掃樓拂席排壺觴。胡琴錚鏦指撥剌，吳娃美麗眉眼長。笙歌一曲思凝絕，金鈿再拜光低昂。日腳欲落備燈燭，風頭漸高加酒漿。觥盞艷翻菡萏葉，舞鬟擺落茱萸房。［5］4968

從文獻來看，隋唐時期胡姬在江南酒肆中演出形式多樣，有歌舞、樂器獨奏、小樂隊合奏等。當然，最典型的是極具地域色彩的“胡舞”，諸如《胡旋》《胡騰》《柘枝》《涼州》《綠腰》等，風靡一時。詩人張祜曾在《觀杭州柘枝》詩中描述了在杭州城內酒肆中觀看胡姬表演的精彩場面：“舞停歌罷鼓連催，軟骨仙蛾暫起來。紅罨畫衫纏腕出，碧排方胯背腰來。旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦袎摧。看著遍頭香袖褶，粉屏香帕又重隈。”［5］5827楊巨源《胡姬詞》詩也記載了胡姬在酒肆中駐場為賓客表演勸酒的場景：“妍艷照江頭，春風好客留。當壚知妾慣，送酒為郎羞。香渡傳蕉扇，妝成上竹樓。數錢憐皓腕，非是不能留。”［5］3718

顯然，如此繁多的胡姬酒肆歌舞詩充分說明胡姬表演在江南的盛行，同時也表明江南經濟的繁榮和民眾的多樣化樂舞需求，是胡姬從中原進入江南的主要驅動力。而胡姬的特色化表演也為江南地域音樂的發展增加了異域屬性。

（四） 民間風俗與宗教需求式商業樂舞生產

民間風俗與宗教需求式商業樂舞生產，是指在江南廣大的鄉村以及寺院、道觀等宗教活動場所進行的商業性樂舞生產行為。

在民間鄉村風俗中進行的樂舞生產，其生產者往往是底層的流動藝人或鄉村中兼職的農民，他們具有一定的樂舞表演能力，通過在固定風俗中，諸如婚喪嫁娶、社祭賽神、節慶日等進行商業性的樂舞表演，換取一定的物質回報或經濟收入。據《唐會要》卷八十三“嫁娶”條記載，隋唐民間婚俗中有“下婿”“撤障”等重要的活動儀式，活動中，鄰里鄉村居民或業余的音樂從業者以音樂歌舞圍擋逗樂，借此邀乞酒食，獲得婚禮主家的賞錢。［7］1629社祭賽神也是如此，如唐末人杜光庭在《錄異記》中記載，合州（今合肥）石鏡人趙燕奴，以捕魚殺豬為業，常常在驅儺活動中從事樂舞生產，以獲取經濟利益。［17］詩人張籍的《蠻中》詩也描繪了南方沿海一帶民間祭祀活動的樂舞生產行為，云：“銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神。”［5］4361

斗樂是民間風俗中樂舞生產的一種常見形式，它不僅加劇了民間商業性樂舞活動的激烈緊張的氣氛，也提高了觀眾的參與熱情。如《錄異記》卷二云，趙燕奴 “每斗船、驅儺及歌《竹枝詞》較勝，必為首冠”［17］。劉禹錫在《竹枝詞》序中也說“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢”［5］4112。尤其是在婚喪嫁娶活動中尤為凸顯，雇主往往會聘請多個樂人或樂班進行樂舞表演，不同樂人或樂班之間為了獲得更高的地位或經濟報酬，競相比賽，從而以激烈的斗樂場面來吸引觀眾。有時斗樂則是樂人之間的有意為之，由行會出面，雙方相約在固定場所，進行樂舞比賽，優勝者則可以獲得獎勵或賭資。如白行簡在唐代傳奇《李娃傳》中就記載了兩個挽歌從業者分別代表各自班社在鬧市之中進行斗樂的活動，獲勝者則可以獲得兩萬錢的獎勵。［18］107-108

在宗教活動場所中進行樂舞商業行為，也是隋唐時期江南地域的一個典型現象，它主要表現在寺院為了弘揚佛法，吸引善男信女，獲得更多的供養，從社會上雇用職業藝人進行樂舞表演，表演內容與宗教密切相關，服務的對象則是普通信眾。如當時很多寺廟培養、組建音聲，蓄養歌伎，形成“種種音樂，盡來供養”的局面。而表演的場景則是 “仍聞開講日，湖上少漁船”［5］5650（姚合：《贈常州院僧》）。

二、隋唐時期江南地域商業行為的音樂消費

（一）酒肆中的樂舞消費

隋唐時期江南經濟得到迅猛發展，北方民眾也大舉遷入，由此帶來了先進的生產技術，這進一步推動了江南生產力的發展，導致江南城市的性質較前代發生了重大變化，城鎮的經濟功能得以大大強化，不少城市的經濟功能超過其政治功能。［4］這導致以傳統文化氛圍濃郁為特色的江南城鎮居民的社會生活方式發生了重要變化，娛樂之風，文人墨客、達官貴族的飲酒之風日益熾盛，各州府縣鎮酒肆茶樓星羅棋布。所以，唐詩中存在大量的文人墨客在江南酒肆中飲酒作樂的詩作，描繪了他們在余杭（杭州）、吳郡（蘇州）、越州（紹興）等都市中的樂舞消費生活，鮮明地凸顯了這一時代特征。

如李白在南京、揚州游覽時寫下了很多詩篇，描繪了他與朋友在酒肆中把酒言歡，樂舞娛樂消費的場景：

嘆息兩客鳥，裴回吳越間。共語一執手，留連夜將久。解我紫綺裘，且換金陵酒。酒來笑復歌，興酣樂事多。（《金陵江上遇蓬池隱者》）［5］1855

昨玩西城月，青天垂玉鉤。朝沽金陵酒，歌吹孫楚樓。……半道逢吳姬，卷簾出揶揄。（《玩月金陵城西孫楚酒樓達曙歌吹日晚乘》）［5］1817

白居易也描述過他在蘇州酒肆茶樓中宴飲娛樂消費的場景：

憶在蘇州日，常諳夏至筵。…… 水國多臺榭，吳風尚管弦。每家皆有酒，無處不過船。 交印君相次，褰帷我在前。（《和夢得夏至憶蘇州呈盧賓客》）［5］5259

詩人丁仙芝也在《余杭醉歌贈吳山人》中描繪了此種狀況：“曉幕紅襟燕，春城白項烏。只來梁上語，不向府中趨。城頭坎坎鼓聲曙，滿庭新種櫻桃樹。”而他的消費成本則是“十千兌得余杭酒，二月春城長命杯”［5］1156。

當然，隋唐時期江南文士熱衷于在酒肆茶樓中宴享娛樂、雅集酣歌，并將其作為生活中的重要內容之一，這與魏晉名士宴飲清談之風有著密切的淵源關系。與前代不同的是，隋唐之江南更多的是一種商業性的娛樂消費。而東晉南朝文士的宴飲強調的是一種雅集和自娛，樂舞消費的對象是私家樂伎和自身，很少出現雇用樂人現象。

總的來看，酒肆茶樓中的樂舞消費者主要是文人、貴族、商賈，消費內容多以詩樂歌舞為主。此外，酒令藝術也是重要內容之一，它包括律令、骰盤令、拋打令等，后逐漸藝術化、歌舞化，形成了送酒歌舞、著辭歌舞、拋打歌舞三種類型，甚至又加入歌舞大曲、曲子、唱和等形式，是酒肆通過藝人進行歌舞勸酒營利的重要途徑。［19］

（二）妓館中的樂舞消費

隋唐時期在繁盛的江南都市中出現了許多商業性的青樓妓館，尤其是在揚州、益州、杭州、越州等經濟繁榮的大城市，青樓妓館更為繁多、龐大。安史之亂后，江南城鎮中的青樓妓館漸趨奢華，知名的妓館有揚州的賞心亭，潤州（鎮江）的千巖樓等。

從消費者來看，青樓妓館是貴族、文人以及官員享樂的場所，從中也反映出他們奢侈生活的又一個側面，如唐代詩人杜牧《遣懷》詩中曾感慨：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”［5］5998張 籍《江 南 曲》 云：“倡 樓 兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客。”［5］205《北里志·序》則進一步指出了唐代妓院的繁盛以及出入其中的社會階層情況：

諸妓皆居平康里，舉子、新及第進士，三司幕府但未通朝籍未直館殿者，咸可就詣。如不吝所費，則下車水陸備矣。［16］

消費者在青樓妓館的消費形式主要集中在宴享飲酒、樂舞娛樂、游戲、侍寢等幾方面。中唐以后社會娛樂宴飲之風盛行，青樓妓館的消費群體日益壯大，這種消費需求的擴大也導致樂舞產品和表現形式的多樣化。

當然，妓館作為樂舞消費的主要場所和消費形式，與文人的生活方式以及社會的奢侈享樂之風有著密切關系。隋唐時期江南文人深受魏晉名士風流的影響，倡導“對酒當歌，人生幾何”的生命追求，熱衷于聲色之娛。安史之亂的政治變革使得大量的文人找不到仕途進階，只能隱居于桃紅柳綠之中，流連于青樓妓館，抒情達意，這進一步加劇了江南的頹廢奢樂風氣。

文人對聲色娛樂的追求，對歌舞伎樂人員的競相追捧，以及在詩酒之中與民間娼妓的密切關系，進一步推動了市井藝妓的身價，提高了樂舞消費的成本。如元稹《贈呂三校書》詩云：“共占花園爭趙辟，競添錢貫定秋娘”［5］4570，溫庭筠《懊惱曲》曰“玉白蘭芳不相顧，倡樓一笑輕千金”［5］266，就說明此種現象。與此同時，無數青樓歌妓也憑借文人的詩作提升了自己的地位，尤其是經濟收入。如《云溪友議》卷五記載吳楚之地的狂士崔涯，常常流連于妓館，“每題詩于倡肆，無不誦之于衢路，譽之則車馬繼來，毀之則杯盤失措” 。揚州名妓李端端曾被他作詩嘲諷，導致門客稀少，鮮有問津。對此，李端端憂心如病，就伏于道旁乞得詩人哀憐，于是崔涯又重新寫一首贊美詩，詩云：“覓得黃騮鞁繡鞍，善和坊里取端端。揚州近日渾成差，一朵能行白牡丹。”自此之后，一時富豪之士復臻其門。［15］70-71由此可見文士群體對青樓樂舞消費的主導作用。

（三）宗教場所的樂舞消費

隋唐時期江南宗教場所樂舞活動頻繁，尤其是中晚唐之后，為宣揚教義，吸引百姓，寺院、道觀等一般都有較固定的演藝游樂場所，甚至專門設立戲場。各個宗教場所也極為重視組織和資助以弘法為核心的音樂活動，并積極為各種民間藝術提供演出場地。因此，寺院、道觀等宗教場所就成為了市民游覽觀光、集市、貿易及文化娛樂的活動中心，成為市民樂舞消費的重要陣地，每每有歌舞演出時消費者人數眾多，觀者如堵。

裴铏在《傳奇》中記載了在南京鐘陵西山的道教風俗樂舞活動中，民眾廣泛參與其間的情況：

鐘陵有西山，山有游帷觀，即許仙君遜上升地也。每歲至中秋上升日，吳、越、蜀人，不遠千里，而攜挈名香、珍果、繪繡、金錢，設齋醮求福佑。時鐘陵人萬數，車馬喧闐，士女櫛比，數十里若阛阓。［20］88

文獻說明吳、越、蜀地民眾不遠千里而來，除了參加道觀節慶活動祈求福報之外，一個更重要的目的是觀看樂舞表演。因為在此種場合常常會有豪紳富商“多以金召名姝善謳者，夜與丈夫間立，握臂連踏而唱”［20］89。

顯然，宗教場所的樂舞消費者主要是普通民眾，但與其他場所不同的是，這些普通民眾作為最主要的消費群體，并不需要為樂舞消費支付相應費用，很多情況下樂舞藝人的酬勞是由寺院或供養者支付。如在佛誕日前后，或“六齋”期間，佛教徒為了紀念佛祖、宣揚佛法，常出資雇用各種藝人來寺院戲場為善男信女演出，民眾往往是自發前往免費觀看。

寺院、道觀之所以會積極組織各種技藝超群、形式豐富的表演，除了要弘揚佛法、道教之外，還有一個重要目的是獲得善男信女的供養。事實也的確如此，每當寺院有演出時，觀眾數量極為龐大，所謂“寺前為郡之戲場，每日中，聚觀之徒，通計不下三萬人”［9］3148。這些數量眾多的民眾在進行免費的樂舞消費之余，也給寺院上供數量龐大的香火錢。從這個角度來說，普通觀眾在免費樂舞消費的同時也是付出了一定的經濟成本，只不過是以一種間接形式顯現出來。

當然，普通民眾在宗教場所，尤其是依附在寺院、道觀之中或附近的“戲場”“舞場”“歌場”進行直接的商業性樂舞消費也極為突出，如任半塘先生就考證了唐代寺院伎藝表演的商業性質以及民眾入場需繳納一定費用的狀況：“慈恩青龍諸戲場，露天居多，設備簡單，乃賣藝性質，凡入場者須納貲。”［21］不僅如此，據唐代話本《廬山遠公話》記載，當時的道場也出現了觀眾付費方能聆聽的情況：

是時有勑：“若要聽道安講者，每人納絹一匹，方得聽一日。”當時緣遇清平，百物時賤，每日納絹一匹，約有三二萬人。寺院狹小，無處安排。又寫遠表奏聞皇帝……當時有勑：“要聽道安講者，每人納錢一百貫文，方得聽講一日。”如此隔勒，逐日不破三五千人。［22］

這充分說明了樂舞經濟的市場化行為在江南宗教場所中也普遍存在，而且導致社會普遍存在通過演出價格來調節消費的現象。價格手段不僅導致了消費群體的分層，也提高了宗教場所的商業性樂舞消費成本。

（四）民俗市場中的音樂消費

江南民眾尚巫重祀，頻繁的民間祭祀、婚喪嫁娶、節慶日等重要風俗中存在著大量的歌舞活動，由此構建了民俗市場中的營利性音樂消費。如隋唐時期江南地域無論普通民眾，還是豪紳富商、貴族王公之家，婚俗之中必然要雇用樂人“廣奏音樂”，“雜奏絲竹”，或者鄰里鄉民主動以歌舞來參與其間，索要賞錢。因此，對于雇主來說無論是主動雇用樂人還是被動享用鄉民樂舞生產，其費用都極為高昂，以至“邀致財物，動逾萬計”［7］1529。即便是富庶、王公之家也很難承受。所以唐睿宗太極元年（712），左司徒郎中唐紹就上奏帝王，請求禁斷。［7］1529

節慶生日期間進行樂舞消費也較為常見，如段成式《酉陽雜俎》續集卷四“貶誤”條就記載了民眾為慶祝生辰而進行觀戲、聽小說等音樂消費的案例：“予太和末，因弟生日觀雜戲。有市人小說，呼扁鵲作‘褊鵲’，字上聲。”［23］

同樣，在民間喪葬活動中也存在大量的樂舞消費，尤其是漢魏時期江南之地的厚葬之風，以及由此產生的雇用職業挽歌樂人的消費行為在隋唐時期得到延續和發展。民眾出于攀比富貴的心理，競相高價聘請樂人，如唐代傳奇《李娃傳》記載了滎陽公子鄭生落難之際，學習挽歌，并成為兇肆歌者，表演水平是“曲盡其妙，無有倫比”，雖要價頗高，但雇用者極多。［18］107-108除了挽歌之外，鼓吹樂、傀儡戲也是喪禮中的重要樂舞消費內容。如傀儡戲表演時常常設置祭盤帷帳，有的高達九十尺，用床三四百張，雕飾窮極技巧。因此，此類樂舞消費成本也很高，所謂“大者費千余貫，小者三四百貫 ”［11］272。

顯然，民眾的奢侈喪葬樂舞消費成本支出也引起了政府的關注，如長慶三年（823），浙西觀察使李德裕上奏稱當地百姓厚葬之風盛行，常常“于道途盛設祭奠，兼設音樂等。并以音樂榮其送終，或結社相資，或息利自辦，生產儲蓄，為之皆空，習以為常，不敢自廢，人戶貧破”［7］697。于是，希望朝廷下令“百姓等喪葬祭，并不許以金銀錦繡為飾，及陳設音樂 ”［7］697。

綜上所述，民間風俗活動中的樂舞消費極為普遍，涉及人們日常生活的各個方面，江南地域的奢侈風氣導致民眾的消費支出極高，尤其是安史之亂后，此種現象更為嚴重。這一方面說明江南風俗市場中的樂舞消費需求巨大，另一方面也說明江南經濟的富足極大地支撐了此種樂舞消費行為。

三、 隋唐時期江南商業性樂舞生產消費的基本特征

相較漢魏南朝時期，隋唐時期江南商業性樂舞生產與消費得到進一步發展，出現了繁盛的局面。歸納起來，其音樂生產消費的基本特征有以下幾點：

第一，商業性樂舞生產與消費的場所多樣化。

隨著隋唐時期江南經濟的繁榮以及城鎮格局的擴大，商業性樂舞生產與消費的場所隨處可見。如前文所述，在州府的城鎮之中，尤其是城鎮經濟繁榮的杭州、紹興、蘇州、南京等地，酒肆、茶樓、妓館之中都遍布商業性樂舞生產與消費，樂舞藝人充斥店廳，文人、貴族、官員甚至普通民眾往來絡繹不絕。

不僅如此，一些城鎮的街頭巷尾、寺院道觀及民眾的婚喪嫁娶等場所都成為了商業性樂舞生產與消費的場所。在這一過程中，還出現了大量依附寺院、道觀、城鎮的專業性音樂表演場所，諸如專門建設的高臺、戲場、歌場、樂棚等。尤其是樂棚的出現，標志著露天戲場、高臺等表演形式得到進一步發展，觀眾可以風雨無阻地進行樂舞消費。如元稹在《哭女樊》詩中描寫樂棚在江南已經非常普遍，深受民眾的歡迎，“騰踏游江舫，攀援看樂棚”［5］4514。顯然，這些多樣化的樂舞生產與消費場所充分體現了當時樂舞經濟的繁榮景象。

第二，商業性樂舞生產從業者增多，樂人普遍具有商業意識和品牌意識。

隋唐時期江南的商業性樂舞生產者規模相對龐大，遍布城鎮、鄉村的各個角落，滲入了文人、貴族、普通民眾的日常生活。如城鎮的酒肆中有大量歌伎勸酒歌舞，妓館中充斥著大量的色藝俱佳的歌舞藝人，寺院、道觀等宗教場所則通過雇用藝人、培養職業僧人、蓄養大批樂舞說唱藝人等形式為善男信女進行樂舞服務，而民眾的婚喪嫁娶更是存在著大量的職業和非職業的樂舞生產者。因此，即便文獻沒有明確指出這一時期在江南從事商業性樂舞生產的樂伎數量，但從樂伎活動及唐詩中大量有關樂伎的詩文，就可以判斷出這一時期的商業樂舞從業者之多，遠超前代。

更為重要的是，這一時期的樂舞生產者普遍具有了商業意識和品牌意識。當然，廣義上的品牌意識實際上是藝人在商業的生產中，強調樂舞技能的專一性和超越性，即為了獲得更好的經濟回報，藝人通過刻苦的訓練提升自己的某一項專長能力，諸如曾為教坊樂工的李謨，因善吹笛，使得遠在越州的士人聯合集資聘請其演出。而當其流落在江南之際，也因為“吹笛為第一部”的美譽，在江南民間的樂舞生涯中獲得不菲的經濟回報。再如歌舞戲藝人劉采春一家，作為家庭樂班，為了打造品牌效應，樂班中的每個人都各具專長。因為有品牌意識，有所擅技藝，所以很多藝人可以在雇傭關系中享有較大的自由性，可以時刻根據自己的技藝水平、演唱內容進行價格調整。

第三，商業性樂舞生產與消費的產品類型多元化。

商業性樂舞產品類型與消費者的需求、場所，以及生產者水平有著密切的共生關系。消費場所的多樣化以及生產者的水平和地位的差異性，消費者審美需求的多元化導致商業性樂舞生產與消費產品類型的多元化。因此，這一時期江南城鎮中的商業性樂舞生產與消費的產品主要有四類： 一是曲子、文人歌詩、民歌等歌舞音樂；二是變文、俗講等說唱音樂；三是參軍戲、歌舞戲、雜耍、傀儡等散樂百戲；四是各類樂器制作與演奏。

酒肆和文人宴享之中的消費主要是詩樂作品，代表性的有《楊柳枝》《烏衣巷》《竹枝詞》《春詞》等，這些作品大都出自江南詩人之手，諸如金華的張松齡、張志和，嘉興的朱巨川等。［24］除此之外，還有融詩樂舞于一體的酒令藝術、胡姬表演的異族歌舞，以及琵琶、琴等器樂演奏。

民間風俗場所中則出現了大量的鼓吹樂、民歌、祭祀樂舞。即便是寺院、道觀等宗教場所也出現了專門的產品類型，其形式包括變文、說話、俗講、歌舞、器樂等，一旦開場就會形成“遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人”［5］5712（姚合：《聽僧云端講經》）的現象。

除此之外，江南地域還盛行參軍戲、傀儡等散樂百戲。如周季南和劉采春在江南到處傳演“ 陸參軍”［15］139-141，大司徒杜佑曾向自己的賓客幕僚吐露心跡，說自己最大的理想是退休之后能夠常常入市看盤鈴傀儡。［25］

因此，多元化的樂舞產品迎合了民眾的審美口味，極大程度地滿足了各種社會群體的需求，推動了樂舞經濟的商業化。

第四，商業性樂舞生產消費與國家樂籍制度存在背離現象。

從樂舞生產與消費背后的運行機制來看，這一時期江南地域商業性的樂舞經濟發展與國家樂籍制度有著密切的關系。但相對于非商業性的樂舞經濟是建立在國家樂籍制度的基礎之上的現象來說，商業行為的樂舞經濟則呈現出與國家樂籍制度相背離的現象，即國家樂籍制度的存在及其嚴格執行制約了商業性樂舞生產與消費的發展。

因為，商業行為樂舞消費的主體是各級政府官員、文人、商賈，樂舞生產者的主體是隸屬政府管理的在籍樂人（官伎）。正因為有了樂籍制度的制約，各類在籍樂人只能以應差的形式為國家服務，為各級政府服務，國家和地方政府則通過制度形式支付樂人俸祿，提供基本物質生活條件、減免賦稅雜役等，從而調控和推動著在籍樂人為政府進行樂舞生產的積極性，滿足政府的消費需求，這是一種內在循環的非商業性樂舞生產消費過程。在這一過程中，國家的樂籍制度保證了從國家到地方長期集中了全國最優秀的職業樂人，保證了樂舞生產的非商業性。因此，在籍樂人不僅有著充分的生活保障，還受制于嚴格的制度約束，繁忙地應對各種公差，這極大地影響和限制了樂人從事商業活動的積極性。國家和地方州府樂舞消費的禮儀性、程序化和規范性也在一定程度上制約了樂人的創新，導致樂人只能亦步亦趨地按照政府的意志與需求進行樂舞生產。

但是，隨著唐中后期樂籍制度的一度松弛，加上安史之亂后宮廷及各級州府對在籍樂人的管理難以為繼，導致部分在籍樂人失去了制度上的物質保障和規則約束，為了基本的物質需要和更大的商業利益，開始從事公開和半公開的商業樂舞生產。同時，政府規則的松弛也推動了民眾的樂舞消費需求。由此，社會商業性樂舞經濟得到突出發展，諸如王公大臣、文士商賈競相雇用職業樂人進行各種形式的商演，甚至競相抬高樂人的演出價格。樂人不僅頻繁出入于商賈、大臣之家，還受雇于官員、文士游宴之中，甚至不遠千里去外地商演。在江南商業發達的城市中甚至出現了政府組織樂人進行商業化生產的現象。與此相適應的是江南城鎮社會娛樂豐富，樂舞從業者繁多，新的藝術形式產生，樂舞產品類型多樣化，民眾精神需求得到極大滿足，整個社會樂舞發展呈現出繁榮局面。這充分說明嚴格的樂籍制度對于樂舞生產消費的商業化具有一定的局限性，只有在一定程度上突破國家樂籍制度，社會樂舞的商業經濟才能得到進一步發展。