國家形象視野下“戲曲走出去”的歷史梳理*

吳平平

（南京體育學院 民族體育與表演系，南京 210014）

為順應全球經濟和文化發展規律，新世紀初，我國提出“中國文化走出去”國家戰略，作為提升國家軟實力的重要途徑。因此，如何進一步擴大對外文化傳播，樹立“和平崛起”的現代中國形象，成為一個亟待解決的現實戰略管理問題。而把戲曲作為媒介以建構民族身份認同和國家形象的實踐具有歷史傳統，這是戲曲藝術本身的文化價值和歷史價值所決定的。早在19世紀末20世紀初，中國知識人就已經開始有意識地重建戲曲媒介形象，對內啟蒙，對外輸出，以重構民族身份認同和國家形象。戲曲的這個歷史使命在新中國成立初期有了進一步發展，在當時“文化先行”的外交政策影響下，戲曲以及伶人（當時被賦予“人民藝術家”的稱號）充當了外交先鋒的角色。到20世紀80年代，全球化帶來“去域化”或“去傳統”之際，也引發回歸傳統和文化自覺的傾向，戲曲被提升到“民族文化遺產”的高度，在新時代再次成為重構民族身份認同的媒介，并作為文化符號作用于國家形象的建構當中。本文將從國家形象傳播與建構的視野出發，對“戲曲走出去”的實踐進行歷史梳理，為進一步研究戲曲在國家形象傳播中的定位與策略提供歷史坐標系。

一、關于戲曲與國家形象傳播的研究

“國家形象”概念引進中國并在學界形成自覺研究，起始于20世紀90年代。關于戲曲與國家形象建構與傳播關系的討論與研究也隨之而起，然而，明確地以國家形象傳播概念作為邏輯起點或研究指向的專論極為少見，更多的討論與研究散見于相關文論中。根據目前筆者掌握的資料來看，相關討論與研究散見于以下幾個視角的文論中。

其一，文化視角。基于文化視角的相關研究，關注戲曲在文化傳播過程中所存在的超越藝術本體價值的文化性和國家性。這方面的個案研究集中于梅蘭芳訪美事件。如傅謹就梅蘭芳訪美事件提出了戲曲的文化身份問題，指出戲曲具有超藝術價值：梅蘭芳訪美不僅代表著東方藝術的對外交流，同時，也代表著東方本土文化對全球化的一種回應和價值求證。［1］周云龍則在20世紀初東方文藝復興思潮的語境下反思梅蘭芳訪美，指出梅蘭芳對于西方世界而言是一個借以自我反省的文化鏡像。［2］楊子則是從“軟實力”輸出的視野來觀照梅蘭芳訪美，思考現場表演的跨國性登場與文化價值生產之間的矛盾張力。［3］其他的個案研究，如孫友欣借《桃花扇》討論戲曲作為傳播中國文化的重要媒介［4］等。

此外，還有對劇種傳播的研究。中國戲曲的大家族按照地域形成了不同劇種。傅謹在對日據時期臺灣戲劇的發展軌跡進行探討時，指出劇種與族群意識、身份認同之間的緊密關聯。［5］張長虹則在探討泰國潮劇的身份變遷時，尤為注意潮劇所具有的展演中華文化形象的作用和價值。［6］

可見，此類研究著眼于文化視角，跳出了藝術本體來觀照戲曲這一文化載體，盡管并不直接或者只是極少地談及戲曲與國家形象之間的關系，但是其所提出的戲曲超于藝術之外的文化性、族群性乃至國家性，以及戲曲的跨文化傳播所形成的文化價值，對把握戲曲與國家形象建構和傳播具有理論借鑒意義。

其二，藝術本體視角。這指的是相關研究在觀照戲曲與國家形象之間關系時，著重探討戲曲代表國家形象的標準和途徑。傅謹在參加文化部組織的國家舞臺藝術精品工程評審工作之后，提出“政府發問：哪臺戲能代表國家形象？”的問題，并指出“國家舞臺精品工程是基于國家立場、為國家營造舞臺藝術領域的當代形象的評選活動”，為國家舞臺精品工程界定了屬性和地位，從而思考什么樣的作品（包括戲曲作品）才有資格入選國家舞臺精品工程。［7］劉璐則是基于孫惠柱跨文化戲劇的基本模式，根據“前表意”和“強表意”的概念，研究“戲曲走出去”的有效途徑和方式。［8］

可見，此類研究是建立在明確關注戲曲與國家形象之間關系的基礎之上的，但更偏向于對戲曲本身作為國家形象載體的有效形式進行考量和探索。

其三，文化外交視角。目前基于文化外交視角的相關研究，主要是關注戲曲在建構和提升國家軟實力上的作用和轉換途徑。周麗娟提出作為中國傳統文化的重要內容和表現形式的戲曲藝術的對外交流的作用主要表現在三個方面：（1）增強中國文化吸引力；（2）傳播中華民族價值理念；（3）有助于樹立和展示中國良好的國家形象。［9］胡娜則進一步討論戲曲從傳統文化資源向文化軟實力轉換的途徑，并提出了“與他人相關”的文化主體意識確立的重要性。［10］傅夏則通過對梅蘭芳海外演出的過程、效果以及政府在其中所起作用進行調研和分析，論證戲曲作為中國文化外交手段的適用性。［11］何秀雯的貢獻更多在于對突破戲曲對外交流瓶頸的思考，提出可以從制定戰略、發展觀眾、打造品牌、整合資源、加強宣傳這五個方面進行。［12］

可見，此類文章更多是把戲曲置放在中國文化外交的宏大框架中，以豐富文化外交理論構建為指向，來認識和把握戲曲對外交流這一外交模式。

綜上所述，關于戲曲與國家形象關系的討論與研究，大多散見于各種文論，并且更多是討論前者之于后者的建構作用、形式體現和轉換途徑，而鮮少專門從國家形象傳播和建構的視野加以討論，更缺乏從該視野對“戲曲走出去”的縱向歷史進行梳理，并對其脈絡進行宏觀把握，從而為進一步研究戲曲在國家形象傳播中的定位與策略提供歷史坐標系。

二、關于“戲曲走出去”的歷史梳理

筆者曾經根據中國戲劇文化圈不斷擴大的理路，借用梁任公在民國初年所提出的中國三段史——中國的中國、亞洲的中國和世界的中國——的史學結構，提出中國戲劇三段史的架構，即中國戲劇經歷了從“中國的中國戲劇”到“亞洲的中國戲劇”再到“世界的中國戲劇”的過程。［13］如果從這個架構來考察“戲曲走出去”的歷史過程，那么，在“亞洲的中國戲劇”階段（始于西漢年間），戲曲這條長江大河便慢慢流入亞洲文化圈，不僅受到各地樂舞和戲劇樣式的影響，同時也傳播到亞洲各國如越南、日本和韓國等，開始了“走出去”的歷程，并對各國民族戲劇的形成和個性產生深遠的影響。但是，從觀念層次而言，中國戲劇或者說是中國戲劇觀念的承載者，卻沒有意識到此時的中國戲劇已是“亞洲之中國戲劇”，而停留在“中國之中國戲劇”的境界，這應與中國政治上的普世帝國觀念相關。甚至，在“世界的中國戲劇”階段（始于15世紀西方通往東方的新航路開辟）很長一段時間之內，因為“天朝上邦”觀念的纏繞以及閉關鎖國政策的制約，戲曲對外交流活動盡管并未中斷，但卻一直缺乏走向世界的觀念以及文化輸出的自覺。這種狀況至遲到19世紀中葉西方列強的堅船利炮強行打開中國大門時方被迫改變，深懷憂患意識的留洋回國的知識人士為國人重新描繪了關于世界的圖景，“世界”一詞開始成為熱門詞。隨著世界觀念的變化，國家觀和民族觀也隨之變化，自覺走向世界并確立民族身份的想法和行動亦隨之而起。因此，如果從是否有意識走向世界的角度出發，“戲曲走出去”的歷程可分為兩個階段，一個是自發階段，一個是自覺階段。

第一，自發階段。這指的是晚清民國以前，尚未形成有意識走向世界的觀念的階段。在此階段，戲曲有“走出去”的事實，從形式上看有戲曲文學的輸出。例如元雜劇《趙氏孤兒》被譯成多種語言傳進歐洲并獲改編，亦有大量戲曲藝人沿著商路的跨國演出。相較于西方此時已經萌發并形成了全球的觀念，甚至于17世紀的歐洲已經流行“世界公民”的概念a據嚴建強的研究，18世紀中葉，英國流行利用中國材料進行社會批判的書信體文學，其中有一本結集名為《世界公民，或一位居住在倫敦的中國學者寄給他的東方朋友的信》。參見嚴建強《歐洲“中國熱”中的英國社會》，《浙江社會科學》2001年第5期。，但是中國的世界觀依然是封閉而陳舊的，幾乎沒有意識到或者說并不在乎其他民族對自己的看法。在這種觀念主宰之下的“戲曲走出去”的行為，必定不會建立在自覺建構跨文化傳播格局的基礎之上。甚至于，在“尊崇儒術”的知識傳統中，戲曲長期被視為不登大雅之堂的“小道”，更不可能被當作“復合藝術之圣品”［14］甚至民族精神的代表而被推向世界。這個階段的“戲曲走出去”，更多只是藝術和文化交流的自律性發展而已。

必須指出的是，盡管此階段“戲曲走出去”本身并不自覺裹挾民族形象和文化價值輸出的理念，但并不意味著異邦沒有從戲曲當中看到或者說是選擇性地看到某種模樣的中國。元雜劇《趙氏孤兒》經由法國傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare, 1666—1735）神父的翻譯最早被介紹到法國，伏爾泰對其藝術要旨并不能領略，但卻發掘出這部中國戲所傳遞出的道德力量，并從這部戲看到了與自己所追求的啟蒙主義思想相通的某種精神，他認為這是由孔子儒家思想所孕育而出的高貴的中國精神。世界的中國形象自誕生起至19世紀，經歷了不斷理想化和突然妖魔化的戲劇性轉折，雖然在這階段，形象主體并沒有自覺建構或者有意識地進行對外輸出。因此，國家形象盡管是可以建構而成的，但其形成與傳播，常常并不完全由其形象主體所主控，而是必須考慮形象主體、認知主體和環境因素之間的復雜關系，而這又反證了自覺建構的必要性。

第二，自覺階段。自覺階段始于19世紀中葉國門被強行打開之際，“世界之中國”身份隨著覺醒，尋求民族認同及倡導民族意識的理念和行動隨著萌發，建構國家形象的意識隨著產生。必須說明的是，學術意義上的國家形象的概念形成于20世紀50年代西方冷戰背景，但是，建構國家形象意識的產生要早于理論研究。如果根據自覺建構國家形象意識形成過程來看，“戲曲走出去”又可分成三個階段：建構國家形象意識萌發階段、建構國家形象意識樹立階段和建構國家形象意識強化階段。

（1）建構國家形象意識萌發階段。指的是19世紀中葉至新中國成立前這一歷史階段。當國門被強行打開之后，落后挨打所帶來的憂患感促使精英知識人士反思中國的歷史、現狀與未來，開始了重塑中國形象的思考與踐行。黃健教授指出，晚清精英知識人對“中國形象”的想象和重塑充分地體現在晚清文學之中，這些關于“中國形象”的想象和重塑，“預示了未來新中國的發展圖景。這是一個關于未來‘中國形象’的美好勾畫，開始體現出具有現代意義上的中華民族國家觀念和形象的雛形”。［15］與此同時，傳統藝術的形象定位也獲得了重新建構。在梁啟超的敘述當中，傳統藝術是“民族主義之根柢源泉”，是“一國之能立于世界”的“國民獨具之特質”的構成之一。［16］因此，這一階段的“戲曲走出去”，便是在戲曲的媒介形象初步得到重建的基礎之上，開始作為國家形象載體而對外交流并試圖在世界之林尋得一個位置。典型的案例便是學術界已經討論許多的梅蘭芳訪美事件。根據齊如山的敘述，他對此次事件的定位是“文化交流”，而他對梅蘭芳的定位則是“溝通兩國文化的國民大使”。［17］

這一階段的“戲曲走出去”，在形象定位上有兩個關鍵詞很值得注意：“藝術”和“藝術家”。我們今天把戲曲視為藝術、把戲曲演員視為藝術家似乎是理所當然的事情，但眾所周知的是，在古代社會，戲曲被視為不足掛齒的“小道”，而戲曲演員則是被瞧不起的職業。即使在梅蘭芳時代，戲曲這種“小道”形象也是根深蒂固的。筆者在博士論文《近代知識人、媒介與戲曲形象》中提出20世紀20年代以降學術界和輿論界掀起了“確認戲曲藝術身份并為之宣傳”的第一股浪潮。［18］筆者認為，這一階段戲曲在國家形象傳播中的定位也可置放在此背景中來考察?！八囆g”抑或“藝術家”的身份定位，一方面來自尋求國際接軌，這是精英知識人士從西方接受而來的關于戲劇和演員的一種定位，而這種定位恰好符合他們借藝術革新以新國新民的愿景，但同時也反映出了一種借西方以審視自身的文化焦慮和文化迷思；另一方面，革命想象大量地存在于此階段戲曲的藝術身份建構中，這在對內啟蒙啟智時尤為凸顯，對外傳播時則被規避。

（2）建構國家形象意識樹立階段。這指的是新中國成立伊始至新世紀之交。這個階段戲曲代表中國形象對外交流與前一階段相比較而言，有兩個顯著不同之處。首先是形象建構者產生了變化，新中國建構國家形象的主導者主要是政府，與此伴隨的，建構戲曲媒介形象的主導者也是政府以及代表國家話語權的先進知識人士。其次，把戲曲推向世界，在此階段也不再僅僅是民間行為，而是增加了政府的主導力量或者干涉因素。

由于這一階段對外關系的復雜性，“戲曲走出去”本身也體現出復雜性。新中國的建立，結束了近代以來任人宰割的屈辱外交。新政府重視對外交流和國家形象的重塑，主要通過參與國際事務、對外發行書刊、漢籍外譯、文藝跨國交流等方式對外塑造和傳播國家形象。其中，戲曲在“戲改”這一由上至下的政府行為中被塑造成“人民新戲曲”的嶄新形象，并在20世紀五六十年代對外文化交流活動中扮演著重要角色。新中國“人民新戲曲”的形象，在建交國家如蘇聯那里得到了普遍認同，“人民性”是其獲得贊譽的主要特征。而在尚未建交的國家如美國、加拿大、日本諸國，以民間交流作為主要形式的戲曲演出不僅面向華人群體，而且有意識地向當地主流社會推進，例如1960年國內京劇團赴尚未建交的加拿大參加溫哥華音樂節，并展開巡回演出，《紐約時報》對此“外交先行”的行為持以偏向肯定的態度，但對戲曲所代表的中國則呈現出陌生化的描述。a《紐約時報》對該事件進行跟蹤報告，如：Ross Parmenter. PEKING OPERA DUE IN CANADA AUG. 1; Chinese Troupe Will Open at Vancouver Festival--Tour of 6 Cities Also Planned［N］, New York Times, 1960-07-21. PEKING OPERA IN CANADA; Greeted by Many Chinese and Pickets in Vancouver［N］, New York Times, 1960-08-09. Roland Wild. A TOUCH OF CHINA; Peking Opera Makes Hit At Vancouver Festival［N］, 1960-08-28.

到“文革”時期，中國與世界的關系整體表現為在相對性的封閉中有適度開放，在自守中保持纚聯，這是政治的全面反映，也是文藝的普遍狀況。［13］這種封閉與聯系并存的矛盾狀態，到20世紀80年代方獲得糾正。在此階段，中國經濟發展迅速，政治地位提高，文化自信心重振，但是以“韜光養晦”為基調的對外戰略顯得相對模糊；與此同時，全球化帶來“去域化（deterritorialisation）”或者“去傳統（detraditionalization）”之際，也引發了回歸傳統和文化自覺的傾向，“振興民族藝術”成為這個階段戲曲形象的一個關鍵詞語。

（3）建構國家形象意識強化階段。這個階段始于新世紀之交。21世紀被稱為是國家形象競爭的世紀，中國在建構國家形象意識上也對這一趨勢作出了回應。1999年2月26日，全國對外宣傳工作會議正式確立了中國國家形象的重要地位。［19］2007年，“國家文化軟實力”的概念正式寫入黨的十七大報告。2009年底，“中國制造”形象廣告在CNN亞洲頻道播出；2010年國務院新聞辦公室正式啟動中國國家形象宣傳片的拍攝工作；2011年初，被稱為“世界十字路口”的美國紐約時報廣場的大型顯示屏上出現了時長60秒的《中國國家形象宣傳片——人物篇》；2012年，習近平總書記第一次提出“中國夢”的概念。從這一系列舉措，我們可以看到國家層面對建構國家形象的重視上升到前所未有的高度?！爸袊笔沁@個階段戲曲具有代表性的一個身份，其入鏡《中國國家形象宣傳片——角度篇》，便象征著其作為中國名片對外推介。

與此同時，隨著聯合國教科文組織正式提出“非物質文化遺產”并使其成為一個需要被獨立保護的概念，許多戲曲劇種被列入非物質文化遺產名錄，國家文化政策對戲曲保護的重視性也不斷得到提高，“非物質文化遺產”成為此階段戲曲具有代表性的另一個身份。另外，2015年7月17日國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，把保護、傳承和振興戲曲藝術納入國民經濟和社會發展“十三五”規劃，并再次著重強調戲曲的“人民性”和“中國精神”。

在這樣的背景之下，國家文化政策不斷加大對戲曲對外文化交流的支持力度。2013年文化部印發《地方戲曲劇種保護與扶持計劃實施方案》，鼓勵并資助各地方戲創作演出重點院團“走出去”，積極擴大地方戲曲海外演出市場，進一步推動戲曲作為中國名片走向世界。同時，“一帶一路”也給“戲曲走出去”帶來了極大的機遇。例如，2017年在北京舉行的第九屆中國對外投資合作洽談會“一帶一路”文化產業建設與發展暨世界非物質文化遺產昆曲論壇，首度發起組建“一帶一路”昆劇院運營模式，推進以昆曲為代表的中國傳統藝術的國際傳播能力建設。［20］隨著戲曲對外文化交流渠道的不斷拓展，戲曲對外文化貿易也有所發展，但誠如胡娜所指出的，真正進入文化貿易范疇，形成有影響力的戲曲演出作品還很有限。［21］在這個階段，“戲曲走出去”有兩個現象級的典型個案，一個是21世紀初依賴白先勇名人效應的“青春版”《牡丹亭》海外巡演，引起了“文藝復興”的討論a部分討論參見黎湘萍《聞弦歌而知雅意——從昆曲青春版〈牡丹亭〉開始的文藝復興》，《華文文學》2005年第6期；陸士清《白先勇與青春版〈牡丹亭〉現象》，《復旦學報（社會科學版）》2006年第6期。；一個是2015年9月程派京劇名家張火丁赴北美演出，引起了“中國文化走出去”新模式和“文化自信”的討論。b部分討論參見傅謹《中國文化應注重“人格化”傳播》，《人民日報（海外版）》2016年1月1日；胡娜《張火丁北美演出對中國戲曲跨文化傳播的啟示》，《文藝評論》2016年第3期。

由此可見，21世紀初“戲曲走出去”突出體現了文化自覺和文化自信。自1997年費孝通提出“文化自覺”的概念之后，“文化自覺”“文化自信”和“文化自強”逐漸成為學術領域討論熱點，并自黨的十七屆六中全會后上升到國家戰略的高度。在這樣的背景下，戲曲本身也在進一步擺脫以西方作參考體系，自覺尋找回自身的話語權。2011年11月，在廈門召開的第33屆世界戲劇大會上，“戲曲”一詞的外文翻譯采用直接音譯的方法（如戲曲譯為“Xiqu”，京劇譯為“Jingju”，豫劇譯為“Yuju”），便是其中一個典型的例子。季國平指出，20世紀是西方的世紀，“戲曲”一詞在英語中翻譯成“Chinese （traditional） opera”，京劇被譯成“Beijing opera”，是以西方表達作為依據的，但是在21世紀，我們不宜永遠地延續以西方文化為中心的命名和翻譯習慣，不能為遷就西方而消解了自我。［22］

然而，在這個戲曲引入國家形象構建的意識不斷強化的階段，卻有兩個比較突出的矛盾值得我們關注和反省。第一個矛盾是，口號呼吁與創作實踐先行，而理論建設與批評研究滯后且相當匱乏。自21世紀以來，一批知名專家學者在各大重要報紙雜志發文呼吁文藝作品在國家形象建設中要有所作為，這主要基于兩個背景：第一個是文藝界和學術界對國家政策層面的高度重視所作出的積極回應；第二個是2008年北京奧運會的舉辦所帶來的國家形象建構與傳播的重大機遇。尤為突出的是，2007年和2008年中國藝術研究院先后聯合南京藝術學院和《文藝報》所舉辦的兩個相關話題的研討會，引發了相當熱鬧的討論。在這些振臂一呼式的討論當中，戲曲藝術常常作為重要內容被提及；與此同時，“國家舞臺藝術精品工程”所主導的當代戲曲創作也被賦予塑造“民族品相、當代氣象、國家形象”的重大使命。［23］然而，與電影、文學、美術等藝術門類引入國家形象建構的理論探討相對較多的現狀不同的是，戲曲引入國家形象建構的理論建設和批評研究相當匱乏，如前所述，多為散論，缺乏專論。

第二個矛盾是戲曲引入國家形象建構的重要性不斷地被提出，而在“戲曲走出去”的過程中海外民眾的接受度卻差強人意，被認為是“走出去”了，但沒有“走進去”。中國外文局針對其承擔的國家社科基金重大項目“新形勢下提升國際傳播能力的戰略研究”展開自主調查，并自2012年起每年發布《中國國家形象全球調查報告》，其中2014年報告顯示，海外民眾最想通過中國媒體了解中國傳統文化；然而，近幾年的報告均顯示，海外民眾認為中國文化載體影響力最大的是武術、飲食和中醫，影響力最低的是高等學府以及戲曲、相聲、雜技、影視作品、文學等文藝形式。從這些報告可以看出，我國文藝創作在世界上的影響力遠比我們想象的要小，在世界文化藝術格局之中尚未享有應有之地位，這與我國快速發展的經濟地位和國家影響力極不匹配。尤其，戲曲作為中國傳統文化的重要載體，并且具有悠久的對外交流歷史和突出的“文化外交急先鋒”的歷史貢獻，卻在當下不具備相對應的對外文化影響力，個中緣由的確值得我們深思，由此也更顯示出相關理論建設和批評研究需大力開展的迫切性。

三、“戲曲走出去”歷史梳理的當代價值

我們認為，戲曲引入國家形象建構既有歷史傳統和歷史貢獻，也有當代使命和當代意義。進入21世紀以來，國家層面對建構國家形象的重視上升到前所未有的高度，戲曲作為中國名片的重要性一再得到體認，并在“一帶一路”倡議中作為文化交流、文化傳播和文化貿易的重要內容而獲得極大的機遇。然而，目前戲曲引入國家形象建構與傳播的理論建設和批評研究相對匱乏，“戲曲走出去”的過程中海外民眾的接受度也差強人意，由此也更說明相關理論建設和批評研究亟須大力加強。理論建設和批評研究需要歷史的眼光，由此，對“戲曲走出去”進行歷史梳理，有助于進一步從宏觀上理解和把握戲曲在當代國家形象建構中的定位與策略，也有助于為理論研究提供歷史坐標系。

第一，“戲曲走出去”的歷史梳理，為戲曲引入國家形象建構的研究提供歷史視野和宏觀視域，具有理論價值。

戲曲在當代引入國家形象建構，須從歷史與現實、縱向與橫向、宏觀與微觀等多元視角加以考察與研究，其研究需有縱向歷史梳理、橫向經驗比較和聚焦個案剖析三個層面，強調史學分析、實證分析和詮釋分析的混合和共融，方能理性而科學地為戲曲引入國家形象建構把脈下方，而避免落入主觀主義和經驗主義的泥淖之中。對“戲曲走出去”進行歷史梳理，所解決的便是歷史的、縱向的、宏觀的脈絡梳理問題，可以從中看到歷史上“戲曲走出去”所處的世界局勢和時代背景及其文化角色的抉擇，也可以借以回答我們今天“戲曲走出去”所面臨的具體語境和現實問題。我們看到，從是否有意識走向世界的角度出發，“戲曲走出去”的歷程經歷了從自發到自覺的過程，在自覺建構國家形象意識的過程中，又經歷了從意識萌發到意識樹立再到意識強化的過程，每個階段都有具體的時代背景和文化使命。我們當前所處的是建構國家形象意識強化的階段，這順應了當下的世界局勢和時代背景。我們所處的時代，世界各國形成“你中有我、我中有你”的地球村，和平合作、和而不同是世界發展方向。如今，戲曲不再局限于被視為不足掛齒的“小道”或陳舊的文化符號；中國也在慢慢走出一味以西方作為參考系的文化迷失。如今把戲曲引入國家形象建構，當以更新發掘中國古典文化精髓并接續現代世界新文化為重任，以文化自覺和文化自信的態度，展現中國形象。

第二，“戲曲走出去”的歷史梳理，為戲曲在當代國家形象建構中的定位與策略提供啟示，具有實踐價值。

戲曲在對外文化傳播中承擔著價值性的輸出。而“戲曲走出去”的歷史梳理告訴我們，戲曲對外傳播時的形象定位在不斷變遷，這里既有時代背景的因素，也有自身文化審視所帶來的影響。形象負載著價值性，形象的不穩定性也帶來價值輸出的模糊性，這也可以解答我們在對《紐約時報》的戲曲報道和評論進行文本分析時所發現的一個問題，即國外主流媒體中所呈現出來的戲曲中的中國形象是不穩定而且模糊的。a該研究筆者將作另文詳釋。這便要求我們在歷史的經驗中尋求啟示，理性探討戲曲在當代國際形象建構中的定位與策略。

通過“戲曲走出去”的歷史梳理，我們發現戲曲的形象定位及其負載著的國家形象定位，往往與民族認同有著緊密的關聯。整個20世紀，“以西方作為參考系”是一種或顯性或潛性的思維方式。有到西方尋求改良中國戲劇的借鑒（如程硯秋游歐），有弱勢文化到發達國家進行“價值求證”（傅謹論梅蘭芳訪美［1］），甚至有為迎合外國觀眾所好而傷害藝術精髓（如劉淑麗對陳士爭版《牡丹亭》的批評［24］）。而21世紀的中國文明觀，強調文明是多樣的、平等的、包容的，不同文明之間互存互鑒。中國文化體現著中華民族最根本的精神基因，對其發自內心的認同，才會有堅守的從容和創新的動力。因此，從當前“和平中國”國家形象的建構視野出發，建構一個文化典范與文化新生體合二為一的雙重戲曲形象顯得切實可行。文化典范，指的是戲曲以和合從容的形式所呈現出來的一種典范，通過它可以呈現中華傳統文化的永恒性精神內涵。文化新生體，指的是戲曲以傳統為根而展現當代精神或者與現當代藝術相互涵容的創新性形式。