徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展中的價值*

謝九生

（江西師范大學 美術(shù)學院, 南昌 330022）

雖然在西方油畫出現(xiàn)之前，古代中國就有了“油彩畫繢”的記載［1］，但是油畫在中國尚未形成影響，只能淪為工匠與工藝行當。而明末清初來華傳教士帶來的西方油畫，則主要在宮廷進行局部的傳播，影響力也有限。到了19世紀末至20世紀初，西方油畫才開始在中國強勢發(fā)展，逐步開始了油畫“中國化”的歷史演進，并逐漸發(fā)展成為中國繪畫的一部分。

在中國油畫一百多年真正融入主流繪畫領(lǐng)域的嬗變過程中，油畫先驅(qū)與后繼者從未停止過對油畫“中國化”的探索與研究。作為中國近現(xiàn)代著名的油畫家和美術(shù)教育家，徐悲鴻也不例外。也許有人會提出疑義，說徐悲鴻的“寫實主義”的主張與以“意象”和“寫意”為中國特質(zhì)的油畫“民族化”或“中國化”無關(guān)。但是，筆者提出徐悲鴻與油畫“中國化”有必然關(guān)系的論點，有以下幾個方面的理由。首先，從一定的角度來說，每一個中國油畫家或工作者都應(yīng)該成為油畫“中國化”的一分子。其次，徐悲鴻赴法國學習了較為正統(tǒng)的西方與西歐油畫，他的油畫已臻精湛，并在解剖與透視、造型與色彩等方面達到了相當?shù)母叨取Ａ舴w國之后，他創(chuàng)作了一系列具有民族特色的油畫作品，成為中國油畫界的權(quán)威。第三，徐悲鴻不僅精通油畫，而且深諳中國傳統(tǒng)的寫意繪畫，更具有獨樹一幟的個人風格，比如他畫的寫意奔馬等。第四，寫實油畫與意象、寫意油畫并沒有絕對的分野，從一定的角度來說，意象、寫意油畫往往需要建構(gòu)在相當水準的寫實基礎(chǔ)之上。事實與實踐證明，寫實能力的高與低可能會影響一個架上畫家的藝術(shù)發(fā)展。正如中國傳統(tǒng)繪畫理論所說，“必極工而后能寫意，非不工而逐能寫意也”［2］。

一、徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實踐的“中國化”特點

徐悲鴻的藝術(shù)思想對于20世紀以來的中國繪畫界有決定性的影響。他在油畫“中國化”發(fā)展中的藝術(shù)實踐也不容忽視。正如一座山峰越高，陰影就越深，對徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實踐的非議也持續(xù)不斷。徐悲鴻精神對于后世的影響雖然具有兩面性，卻在中國美術(shù)與藝術(shù)發(fā)展史上有著重要的地位。

（一）徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想

作為中國新美術(shù)運動的旗手與奠基人，徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想主要體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育兩個方面。他不僅在美術(shù)創(chuàng)作上具有很大的成就，也在美術(shù)教育上做出了重要的貢獻。

在美術(shù)教育方面，他強調(diào)：“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)。”［3］

這種寫實觀，對于架上藝術(shù)的美術(shù)的基礎(chǔ)階段而言，學習素描可能是一個有利的手段，也具有一定的道理。但是，擴展到一切造型藝術(shù)，尤其是中國畫上，這句話還是值得商榷的。把寫實主義引入中國畫的創(chuàng)作，在某個領(lǐng)域（比如人物畫）和某些階段（基礎(chǔ)訓(xùn)練）可能產(chǎn)生了一些好的影響。但是，如果機械地盲目套用也就可能產(chǎn)生不利的效果。對于以整體表現(xiàn)為意象特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫而言，寫實有時可能只是學習的手段之一，而不完全是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。作為精通中西方美術(shù)史的藝術(shù)大師，徐悲鴻也清楚，寫實主義只是一種藝術(shù)流派。他提倡寫實主義的目的在于“治療中國傳統(tǒng)藝術(shù)的柔糜之病”，而并不是把寫實主義當成唯一。因此，徐悲鴻提倡“寫實主義”只是出于當時中國藝術(shù)發(fā)展的特殊國情的需要。當然，這種“先什么再什么”的藝術(shù)主張，以今天的眼光來看，稍顯機械與教條。

對待傳統(tǒng)藝術(shù)與外來藝術(shù)，他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”［4］

徐悲鴻提倡“中體西用”這樣具有強烈民族自立主張的藝術(shù)觀。這種具有民族精神的“中國化”的藝術(shù)主張，已為油畫“中國化”的發(fā)展指明了方向。同時，在美術(shù)創(chuàng)作的理論與實踐中，他主張“致廣大、盡精微”的藝術(shù)境界，并身體力行、不斷探索。他不僅在中國傳統(tǒng)繪畫方面，尤其是在中國寫意畫方面，具有相當?shù)睦碚撆c實踐成就，而且在中國油畫的創(chuàng)建和發(fā)展過程中創(chuàng)作了許多具有代表性的油畫作品。追溯這些具有中國特質(zhì)的主題性油畫的創(chuàng)作，并從今天已具有比較成熟的“中國氣派”的中國油畫的角度來考察徐悲鴻的影響與價值，就能夠發(fā)現(xiàn)他的油畫創(chuàng)作實踐的價值與意義。

（二）徐悲鴻油畫創(chuàng)作實踐的“中國化”特質(zhì)

19世紀末至20世紀初，中國油畫逐漸進入主流藝術(shù)領(lǐng)域，并不斷地發(fā)展壯大。中國早期油畫先驅(qū)呈現(xiàn)出兩種不同的學習西方藝術(shù)的傾向，它們同時在中國油畫界衍生與發(fā)展，構(gòu)成了20世紀上半葉中國油畫的格局。這就是油畫的“西學東漸”及油畫“中國化”的第一次高潮。其中有一種受主流話語支持的，并在新中國成立以后被官方認可的藝術(shù)形式，在西方印象派之前的符合“科學”原則的寫實繪畫，這一畫派以徐悲鴻為代表。

徐悲鴻早期就對寫實繪畫情有獨鐘，留學法國后，又受到了正統(tǒng)而嚴格的寫實訓(xùn)練，回國后創(chuàng)作了一系列以主題性油畫為主的油畫作品，包括《田橫五百士》《徯我后》和《愚公移山》，等等。這些作品大多取材中國傳統(tǒng)古籍如《列子》《史記》《尚書》等。《田橫五百士》具有史詩般的古典構(gòu)圖，歌頌著“威武不屈”和“富貴不淫”的民族氣節(jié)，取材于中國傳統(tǒng)，具有龐大、飽滿、和諧、自然多變、豐富多彩的特征，將寫實的手法與浪漫主義的激情有機地結(jié)合，形成強烈的“中國風”，并將裝飾性和象征性相融合。《愚公移山》則隱喻著中華民族無懼無畏與開天辟地的精神，是西方的“崇高”概念與中國的“壯美”美學的有機融合，并與渴慕光明與民主的《徯我后》一樣，呈現(xiàn)出徐悲鴻極力要將西方油畫的技法、特征，與中國主題、母題性繪畫有機結(jié)合的意圖，以及在色彩與構(gòu)成上探索“中國式”油畫的不懈努力，具有歷史性與藝術(shù)性的價值。這類主題性的油畫雖然運用的是寫實技法，但是仍然呈現(xiàn)出中西方結(jié)合的油畫“中國化”的特點。

另一方面，他的油畫呈現(xiàn)出寫意繪畫的品質(zhì)。《喜馬拉雅山之林》中以點塊狀主觀化的色彩“積點成面”，頗具寫意性；《月夜》中以散鋒厚涂的筆法，表現(xiàn)了一種極具抒情意味的意境美。即使是他在法國留學時期創(chuàng)作的作品，也一直不自覺地流露出一種“寫意氣質(zhì)”。比如作品《簫聲》和《撫貓女人》把浪漫與抒情融合到寫意中，流淌著夢幻般的詩境，頗有中國寫意畫的神韻。

徐悲鴻在油畫寫實與寫意方面所作的研究與探索，是油畫“中國化”不可或缺的組成部分，也是值得后來者繼承與學習的中國油畫演進的理論結(jié)晶與實踐成果。

（三）徐悲鴻精神對油畫“中國化”的影響

曾是維新派思想家康有為弟子的徐悲鴻，對寫實主義畫風情有獨鐘是有原因的。康有為在書法藝術(shù)上崇碑貶帖，追捧雄渾豪放的藝術(shù)風格，也堅持“中體西用”的藝術(shù)主張，這些對徐悲鴻藝術(shù)思想的形成具有很大的影響。清末民初至“五四”新文化運動的現(xiàn)代性與革命性，引領(lǐng)著他的寫實主義的思想方向。徐悲鴻對末流文人藝術(shù)深惡痛絕，認為以董其昌、“四王”為代表的，缺乏血性與真實的摹古畫風，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化在美術(shù)上的弊病。

因此，在那個特殊的時代，選擇寫實主義是具有歷史根源的。以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家抱著振興中華與藝術(shù)救國的偉大志向，體現(xiàn)出勇往直前與積極奮起的革命意識與精神，這是那個時代所需要的。

徐悲鴻精神的時代性，以及他本人在中國美術(shù)史與藝術(shù)史上的地位，決定了這種影響的多面性。一方面，他在中國繪畫方面的革新，掃除了末流文人畫一味摹古的靡靡之音，為中國人物畫注入了一股新鮮的血液。其“中體西用”的繪畫主張也適用于中國油畫的民族化發(fā)展。另一方面，徐悲鴻把西方寫實的學院派教學體系帶到了國內(nèi)，也為中國繪畫界培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。他在西方油畫“中國化”發(fā)展的進程中作出了重要貢獻，并在中國美術(shù)發(fā)展史上具有不可替代的作用。

而另一方面，寫實主義與現(xiàn)實主義繪畫獨霸畫壇，在中國美術(shù)的發(fā)展過程中也產(chǎn)生了一些負面的影響，在當時與之后都受到了許多的質(zhì)疑。但是把不良的后果都歸咎于徐悲鴻也是有失偏頗的。當然，寫實主義與現(xiàn)實主義的主題性繪畫不能成為以“自由為上”的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的唯一畫派。現(xiàn)實主義主題性藝術(shù)的“獨尊寫實”的教條使許多藝術(shù)家體會到了藝術(shù)“獨斷專權(quán)”的苦痛。然而，當代以林風眠的學生吳冠中為代表的“反徐派”卻走向了另一個極端，形式主義的泛濫成風又成了中國繪畫發(fā)展的另一個障礙。

然而，不管是徐悲鴻畫派還是“反徐派”，西方油畫作為舶來品來到中國，就必然要同中國繪畫碰撞與融合。作為西方油畫的引入者，徐悲鴻等老一輩的油畫家，不管他們是寫實主義還是非寫實主義，都在中西方融合的油畫“中國化”的發(fā)展中做了許多有價值的探索與嘗試，都是中國油畫精進過程中不可忽視的寶貴財富。

二、徐悲鴻的寫實主義與油畫“中國化”的關(guān)系

寫實主義在油畫“中國化”中的作用是不能忽視的。首先，雖然中國藝術(shù)精神的主體特質(zhì)表現(xiàn)為意象特質(zhì)，但是，寫實油畫與寫意油畫、意象油畫之間，是沒有高低與優(yōu)劣的“你我混同”的關(guān)系。其次，強調(diào)油畫“中國化”，并不是推崇某一種單一的藝術(shù)風格，而是追求個性與共性之間的有機結(jié)合，追求“中國氣派”的多樣性與統(tǒng)一性。

（一）油畫“中國化”的精神路徑與徐悲鴻的寫實主張

油畫“中國化”的精神，是以“道”為理論核心的中國藝術(shù)精神，這始終體現(xiàn)在對寫意與意象特質(zhì)的推崇、嬗變與精進中。中國藝術(shù)精神的傳承性，使得中國油畫在中西方融合中，不斷地把西方的形而下的構(gòu)成化為自己的血肉，并在對中國傳統(tǒng)畫的不斷繼承與發(fā)展中，融合出油畫的“中國氣派”。

在中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，油畫“中國化”的精神強調(diào)的是主體意識和審美意趣在學理性上的意象性，以及在具象與抽象之間的或忘形得意、或離形得趣的造型語境，也即強調(diào)主客觀結(jié)合下的 “意象”。

作為中國繪畫的一部分的中國油畫，是界定了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和語言的一種審美理念。意象既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，也能表現(xiàn)出中國藝術(shù)精神與理念的特質(zhì)；它是中國傳統(tǒng)哲學與美學的根本要求，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)之一，深刻地影響著油畫“中國化”的藝術(shù)實踐。以徐悲鴻為代表的寫實畫派，是油畫“中國化”不可或缺的一部分，是一個階段性的藝術(shù)形態(tài)。同時，徐悲鴻的一些類似小寫意的油畫作品，仍然體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)。

油畫“中國化”的藝術(shù)實踐主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，中國藝術(shù)精神要求把中國的民族共性與藝術(shù)家的個性結(jié)合起來，使中國油畫既是中國藝術(shù)的整體特征，又對每個藝術(shù)家而言有無限的可能性、個體性與創(chuàng)造性。另一方面，這種油畫“中國化”的追求并不是某種機械或公式化的理念，而是理性與非理性的有機結(jié)合。

（二）以徐悲鴻為代表的寫實油畫與寫意、意象油畫的關(guān)系

油畫“中國化”的發(fā)展歷程中，寫實油畫與寫意油畫之間的關(guān)系成了中國油畫發(fā)展必須面對的問題。寫實油畫與寫意油畫在繪畫美學上并不是截然對立的，只是在風格形態(tài)上有所側(cè)重而已。一般來說，兩者是“你中有我”“我中有你”的關(guān)系。寫實油畫法度嚴謹，強調(diào)對人物、實物或自然景色作再現(xiàn)性的或客觀性的描摹。而寫意油畫則要求通過簡練的筆觸，“寫”出物象的形神，表達主體的“意”，追求“似與不似”的意象與客觀物象“有意趣”的表現(xiàn)，是畫家精神品格的書寫與表達。

因此，寫實油畫與寫意油畫之間的關(guān)系并沒有孰優(yōu)孰劣的問題。一方面，寫意油畫含有“寫”，寫實油畫中也含有“寫”，但寫實油畫的“寫”主要是為了以形傳神，而寫意油畫的“寫”主要是為了抒寫性靈。另一方面，寫實油畫也還有無限發(fā)展的可能性。因為，就油畫的技術(shù)層面而言，人類再現(xiàn)客觀真實的追求是永遠都不可能停止的，人類不可能完全復(fù)制自然中無限的視覺圖像，看看當代寫實繪畫的不斷發(fā)展以及超級寫實主義的再生就可以明白。因此，就像中國繪畫中的工筆畫與寫意畫一樣，寫意油畫并不是寫實油畫向更高發(fā)展的唯一途徑。而寫實油畫也不是寫意油畫所謂的低級階段。徐悲鴻的油畫實踐雖然是以寫實油畫為主，但是也不乏寫意油畫的探索與研究，他本人也是手握毛筆與油畫筆，將中西方繪畫在實踐上融通。中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)也滲透到了他的以主題性為主的寫實油畫的創(chuàng)作實踐中。他也意識到了寫實繪畫的單一性并指出：

寫實主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。［5］

由此可知，從繪畫訓(xùn)練的基礎(chǔ)來說，寫實油畫是寫意油畫的前提與基礎(chǔ)。沒有一定的寫實基礎(chǔ)與能力，寫意油畫會淪為無意識的涂鴉，更不用談自由地抒寫主觀性靈。寫意并不是不要形，而是“得意忘形”。如果沒有一定的寫實基礎(chǔ)就過早地從事寫意油畫，就可能因為“求脫太早”而難以達到一定的高度。

“從‘胸中之竹’到‘手中之竹’的飛躍，須有高度熟練的技巧，是要通過長期艱苦的勞動才能獲得的。”［6］

三、徐悲鴻的油畫探索對于油畫的“中國化”的價值

徐悲鴻在油畫方面的藝術(shù)實踐與探索表現(xiàn)出來的中西方融合的特性，也是油畫“中國化”本身所具有的特質(zhì)。徐悲鴻等老一輩的油畫家，為中國油畫發(fā)展鋪路，留下了很多理論與實踐的寶貴財富，為油畫“中國氣派”的逐步形成，打下了堅實的基礎(chǔ)。他的探索具有里程碑式的價值與意義。

（一）油畫“中國化”中西方融合的特性

油畫“中國化”發(fā)展的歷程，就是中西方融合的演變過程。以油性的媒介劑來調(diào)和顏色作畫，在中國或者其他的國家與地區(qū)很早就有了相關(guān)的記載。但是，14世紀揚·凡·艾克兄弟以后的西方油畫，仍然是中國油畫不可繞過的一個傳統(tǒng)，因為中國古代的所謂油畫并沒有進入中國繪畫的主流領(lǐng)域，也沒有形成系統(tǒng)的理論與實踐，更沒有在社會上形成一定的影響。因此，油畫“中國化”中西方融合的特性成了中國油畫研究者必須面對的歷史課題，也造成了在油畫“中國化”的早期，中國油畫家們同時手握兩支筆，掌握西方繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的理論與實踐的現(xiàn)象。必然要歷經(jīng)數(shù)代人的不懈努力，才能夠形成油畫的“中國氣派”。

徐悲鴻觀察中國傳統(tǒng)繪畫的以“四王”為代表的末流文人畫的頹唐之勢，堅決提倡寫實主義的繪畫，他指出：

吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境、精勾勒等技。仍憑吾國天賦物產(chǎn)之博，益擴大其領(lǐng)土，自有天才奮起，現(xiàn)其妙象。淺陋之夫，侈談創(chuàng)造，不知所學不深，所見不博，烏知創(chuàng)造？他人數(shù)十百年已經(jīng)辯論解決之物，愚者一得，猶欣然自舉，以為創(chuàng)造，真恬不知恥也。夫?qū)W至精，自生妙境，其來也，大力所不能遏止；其未及也，威權(quán)所不能促進，焉有以創(chuàng)造號召人者，其陋誠不可及也。［7］172

他認為，要形成中國油畫的新面貌，首先必須以寫實主義為基礎(chǔ)。沒有相當水準的寫實基礎(chǔ)的創(chuàng)造，既是急功近利的偽創(chuàng)造，也是目光短淺的淺陋之舉。其次，他認為“吾國固有之古典主義”類似于西方的寫實主義，也是必須繼承而發(fā)展的。再次，他認為油畫“中國化”的發(fā)展必須是自然而然的過程，也就是“由工到寫”的自發(fā)的演變歷程。他反復(fù)強調(diào)：

故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水，欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。［7］176

以徐悲鴻為領(lǐng)袖的寫實主義所開啟的中國現(xiàn)實主義油畫，是繼承了中國以宋畫為代表的古典主義，以及西方寫實主義與現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，而形成的中西方融合的油畫“中國化”的重要繪畫形態(tài)。在油畫“中國化”的研究中，對現(xiàn)實主義的紛爭始終不絕。而從某種角度來說，油畫“中國化”的演變，其實就是一個對寫實主義和現(xiàn)實主義作出抉擇和超越的歷史過程。

（二）油畫“中國化”多向性路徑的基礎(chǔ)

油畫“中國化”的發(fā)展形態(tài)與路徑不可能是單一的或單向的，否則其生命力必然會衰竭。某些人以此為借口，或斷章取義地誤解，或由于師承方面的個人恩怨，或由于對油畫“中國化”發(fā)展階段的不同要求的不理解，而否定徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展過程中所作出的貢獻，這是片面的。

徐悲鴻游歷歐洲多年，他并非不了解西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是出于中國當時的國情，加上他自己個人的偏好和對中西方繪畫的深刻了解，才選擇了寫實主義繪畫。他的這種選擇在冥冥之中符合了油畫“中國化”早期的性質(zhì)與要求。藝術(shù)創(chuàng)作離不開對藝術(shù)人才的教育與培養(yǎng)，沒有人才，油畫的“中國化”將是無本之木。徐悲鴻不僅在美術(shù)創(chuàng)作上，而且在美術(shù)教育上都付出了畢生的精力與血汗，同時也為油畫“中國化”在藝術(shù)實踐與人才培養(yǎng)上都做出了難以磨滅的貢獻。從今天的角度來說，如果選擇架上非抽象藝術(shù)，就必須經(jīng)歷“師造化”寫實造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練過程，并達到相當?shù)乃疁剩駝t所謂的風格創(chuàng)造只能是模仿與空談。從這一點來看，徐悲鴻有其高瞻遠矚的地方。

而油畫“中國化”與中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)在當代呈現(xiàn)出多樣性與多元性，正是對寫實基礎(chǔ)的積極影響的歷史印證。沒有前輩藝術(shù)家在寫實與寫意等領(lǐng)域的多方探索，也不會有當代中國油畫的“中國氣派”的多彩紛呈。當然，對于每一個藝術(shù)家來說，真正把握好在寫實基礎(chǔ)上的風格演化才是關(guān)鍵，而且這種演化也應(yīng)該以繼承數(shù)代藝術(shù)家的成果，進行大量的理論與實踐為基礎(chǔ)。

（三）徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展中的價值

油畫在中國，甚至是明末清初的時期，也始終沒有像西方油畫那樣的發(fā)展，而西方油畫在印象派時期及之后，借鑒的多是東方的藝術(shù)。在世界大融合的社會中，不管是中國油畫還是西方現(xiàn)代油畫，都只有不斷借鑒與吸收其他的藝術(shù)營養(yǎng)，才能夠不斷地精進。油畫“中國化”的發(fā)展過程是中西方繪畫在更深層次上碰撞與融合的演變過程。在這個過程中，堅持“中體西用”的徐悲鴻在中西方融合的基礎(chǔ)上作出的油畫探索與實踐，是油畫“中國氣派”形成過程中的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

徐悲鴻寫實主義的繪畫思想基本符合當時國情的需要，他的“為人生而藝術(shù)”“寫實主義救中國美術(shù)”的藝術(shù)觀，順應(yīng)了時代的要求，因而，他所代表的寫實主義與現(xiàn)實主義油畫，也成了20世紀中國油畫的主流形式。當前中國油畫的百花齊放與百家爭鳴的局面，也基本驗證了徐悲鴻所說的“爾時將有各派挺起，大放燦爛之花”的美好憧憬。在美術(shù)教育方面，徐悲鴻為油畫“中國化”的發(fā)展培養(yǎng)了許多中國油畫界的大家，形成了比較完整的、有中國特色的美術(shù)和油畫教學體系，為中國油畫的發(fā)展作出了有目共睹的貢獻。這一切使中國油畫的“中國氣派”逐漸登上了世界藝術(shù)舞臺。

當然，以徐悲鴻為代表的寫實主義與現(xiàn)實主義油畫獨霸畫壇的現(xiàn)象，不利于油畫“中國化”的多元化發(fā)展。這可能是某些徐悲鴻的后繼者沒有靈活地運用或是全面地理解徐悲鴻的深意所造成的弊端，不能歸咎于徐悲鴻的藝術(shù)思想。首先，任何思想都不可能是完美的，徐悲鴻的繪畫思想與實踐也是如此。在時代的變遷中，每種藝術(shù)主張都必須經(jīng)過改造與修正。其次，徐悲鴻作為一個藝術(shù)家，必然會有自己的喜好與偏見，求全責備也是不妥當?shù)摹Ｔ俅危唵蔚匕研毂櫾谟彤嫹矫嫠鞯闹形鞣饺诤系膶嵺`概括為“寫實主義與現(xiàn)實主義主題性油畫”，而排除在油畫“中國化”之外，也是片面的。總的來說，徐悲鴻的思想和實踐，在油畫“中國化”的發(fā)展過程中具有極高的理論價值與現(xiàn)實意義。

結(jié) 論

油畫“中國化”的發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了一百多年，經(jīng)過無數(shù)前輩的不懈努力，已經(jīng)做出了很多有益的探索，開創(chuàng)了許多思路和形態(tài)，形成了具有不同于西方油畫的“中國氣派”。中國油畫的發(fā)展既不能是西方油畫的附庸，也不可能是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的材料轉(zhuǎn)換。因此，中國油畫應(yīng)該在中西方繪畫傳統(tǒng)的深層次融合下，擁有獨特的“中國特質(zhì)”。

徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實踐，及其對后世的廣泛而深厚的影響力，使得油畫在“中國化”的過程中，呈現(xiàn)出中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)。同時，油畫“中國化”的中西方融合特性，與寫實作為油畫“中國化”多向路徑的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出了徐悲鴻的油畫實踐對于油畫“中國化”的價值。徐悲鴻的油畫探索為油畫“中國化”發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，探討徐悲鴻在油畫“中國化”的發(fā)展歷程中的地位與影響具有重要意義。