略論20世紀(jì)的幾種戲曲美育觀

王 偉

(山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)隨著中國社會(huì)變革的潮流而不斷發(fā)生著變革。這種變革可以說是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“現(xiàn)代化”過程。一方面，戲曲藝術(shù)要努力保持自己的傳統(tǒng)藝術(shù)形式；另一方面，它也要盡力去適應(yīng)并表現(xiàn)新時(shí)代的社會(huì)生活。在這個(gè)過程中，戲曲藝術(shù)的審美教育功能一直備受戲曲界與學(xué)術(shù)界的關(guān)注和推崇，并在不同的時(shí)期為不同的目標(biāo)服務(wù)，從而直接影響了戲曲藝術(shù)實(shí)踐與理論的發(fā)展形態(tài)。概括地說，20世紀(jì)以來出現(xiàn)了如下幾種戲曲美育觀：以開啟民智為目的的戲曲美育觀，以宣教為目的的戲曲美育觀，以培養(yǎng)審美鑒賞能力為目的的戲曲美育觀。20世紀(jì)的戲曲美育理論與實(shí)踐對(duì)新世紀(jì)中國戲曲美育體系的建構(gòu)有著重要的參考價(jià)值和意義。

一、以開啟民智為目的的戲曲美育觀

在儒家樂教思想的影響下，中國古代戲曲美學(xué)理論格外推崇戲曲藝術(shù)感化人心、敦風(fēng)化俗的社會(huì)功能。元末高明在《琵琶記》的開場詞指出，戲曲“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。[1]明末清初的戲曲理論家李漁也指出“有裨風(fēng)教”是戲曲能否流傳的根本條件之一，“因愚夫愚婦識(shí)字知書者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收?qǐng)觯簧普哂腥绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦彌災(zāi)之具也”[2]。

到了近代，在西方列強(qiáng)堅(jiān)船利炮的逼迫下，在中國大地上延續(xù)了幾千年的封建王朝衰弱不堪，風(fēng)雨飄搖，當(dāng)時(shí)的文化精英為實(shí)現(xiàn)救亡圖存的目標(biāo)，很多人把目光投向強(qiáng)盛的西方文化，想通過引進(jìn)西學(xué)來解決中國自己的問題，也有人在批判反思本土傳統(tǒng)文化的過程中，發(fā)現(xiàn)了開啟民智的另一種途徑。他們注意到，歷來被精英文化排斥在正統(tǒng)文學(xué)范疇之外的戲曲藝術(shù)，在中國普通民眾中具有廣泛深遠(yuǎn)的影響力。可以說，中國傳統(tǒng)社會(huì)中的草根階層正是通過通俗易懂的戲曲藝術(shù)來完成自我教化和文化規(guī)訓(xùn)過程的。這讓文化精英找到了一條更堅(jiān)實(shí)可靠的民眾啟蒙途徑。

新文化運(yùn)動(dòng)主將陳獨(dú)秀在1904年發(fā)表了《論戲曲》一文，指出戲曲是“世界上第一大教育家”，“唱戲一事，與一國的風(fēng)俗教化大有關(guān)系，萬不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做”[3]1。這一觀點(diǎn)接續(xù)和繼承了我國傳統(tǒng)戲曲理論中以敦風(fēng)化俗為目的的戲曲美育觀，當(dāng)然，兩者的不同還是很明顯的。在高明、湯顯祖和李漁等古典戲曲家那里，戲曲藝術(shù)猶如古代“先王”所做樂舞一般，是以藝術(shù)美的形式來感化民心，教化民眾，以維護(hù)封建社會(huì)等級(jí)秩序。因此，戲曲藝術(shù)要從內(nèi)容上宣揚(yáng)三綱五常、忠孝節(jié)義等儒家思想，達(dá)到移風(fēng)易俗的目的。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以陳獨(dú)秀為代表的部分文化精英想利用戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)底層民眾的啟蒙功能。他們看中的是戲曲藝術(shù)對(duì)廣大底層民眾的吸引力與影響力，但對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所宣揚(yáng)的內(nèi)容很不滿意。他們認(rèn)識(shí)到，想利用戲曲開啟民智就得先進(jìn)行戲曲改良。陳獨(dú)秀建議中國戲曲要從五方面改良：

一要多排有益風(fēng)化的戲，把我們中國古時(shí)荊軻、聶政、張良、南齊云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝孺、王陽明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國、瞿式耜等，這班大英雄的事跡，排出新戲，要做得忠孝節(jié)烈，唱得激昂慷慨，真是于世道人心，大有益處。就是舊有的戲，像那《吃人肉》《長坂坡》《九更天》《換子》《替死》《刺梁》《魚腸劍》，這些戲，看起來也可以發(fā)生人忠義的心哩。

一可以采用西法。戲中夾些演說，大可長人識(shí)見，或是試演那光學(xué)電學(xué)各種戲法，看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問。

一不唱神仙鬼怪的戲。鬼神本是個(gè)渺茫的東西，煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？……

一不可唱淫戲。像那《月華緣》《蕩湖船》《小上墳》《雙搖會(huì)》《海潮珠》《打櫻桃》《下情書》《送銀燈》《翠屏山》《烏龍?jiān)骸贰犊p搭縛》《廟會(huì)》《拾玉鐲》《珍珠衫》這等的戲，實(shí)在是傷風(fēng)敗俗。……

一除去富貴功名的俗套。我們中國人，從出娘胎一直到進(jìn)棺材，只知道自己的功名富貴，至于國家的治亂，有用的學(xué)問，一概不管。這便是人才缺少，國家衰弱的原因，戲中若改去這等榮華富貴的思想，像那《封龍圖》《回龍閣》《紅鸞禧》《天開榜》《雙官誥》等戲，一概不唱，倒也很與風(fēng)俗有益哩！[3]2-3

陳獨(dú)秀對(duì)戲曲改良的五點(diǎn)要求，主要集中在戲曲藝術(shù)所宣揚(yáng)的思想內(nèi)容上。戲曲要保留其傳統(tǒng)的道德教化功能，要去除淫邪等低級(jí)趣味的東西，有益于凈化人心，還要學(xué)西方講科學(xué)，去除傳統(tǒng)文化中的愚昧迷信思想，讓人長見識(shí)。值得注意的是，陳獨(dú)秀將當(dāng)時(shí)國家衰弱人才凋零的原因歸之于中國人的世俗功利之心，他認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中對(duì)榮華富貴大團(tuán)圓的推崇對(duì)此起到了推波助瀾的作用，因此，要除去戲曲中此類庸俗世故的內(nèi)容。

從陳獨(dú)秀的戲曲改良建議中，可以看到他并不完全反對(duì)中國的傳統(tǒng)道德觀念。在救國救亡的時(shí)代，依然需要古代那種忠孝節(jié)烈、慷慨激昂的英雄。他也批判中國人的國民劣根性：愚昧、迷信、自私、功利等。他希望通過戲曲藝術(shù)的改良，使喜歡看戲的中國人能欣賞到理想的戲曲藝術(shù)。這種理想的戲曲是民眾啟蒙的有效工具，可凈化人心，開啟民智，進(jìn)而推動(dòng)中國社會(huì)的改變。

以胡適為代表的新青年派對(duì)中國戲曲的改良有著更為激進(jìn)的觀點(diǎn)。胡適從文學(xué)進(jìn)化觀念來談中國戲曲的得失。他認(rèn)為，比起西方戲劇，中國戲曲在形式上過于因循守舊，并未達(dá)到藝術(shù)自身發(fā)展的自由境界；中國戲曲作品的大團(tuán)圓結(jié)局也是“中國人思想薄弱的鐵證”，“這便是說謊的文學(xué)，更進(jìn)一層說，團(tuán)圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省”[4]。因此，他建議中國戲曲掃除舊形式，向關(guān)注社會(huì)人生的西方戲劇學(xué)習(xí)，成為一種發(fā)人猛醒的藝術(shù)。胡適等人的戲曲改良觀點(diǎn)雖然比陳獨(dú)秀更為激進(jìn)，但他們的共同點(diǎn)是都強(qiáng)調(diào)戲曲要具有開啟民智、改良社會(huì)的美育功能。

二、以宣教為目的的戲曲美育觀

在20世紀(jì)前半葉的戲曲改良運(yùn)動(dòng)中，除了把開啟民智當(dāng)作戲曲美育的目標(biāo)外，以宣教為目的的戲曲美育觀也逐漸顯露。

20世紀(jì)30年代，中國戲曲的改良已經(jīng)有了一定的實(shí)踐積累，戲曲舞臺(tái)上既有傳統(tǒng)舊戲，也有新編戲如《新茶花》《黑奴吁天錄》等。但新戲往往是話劇加唱的方式，并沒有將新內(nèi)容與傳統(tǒng)戲曲形式有機(jī)的融合，而且，為達(dá)到宣揚(yáng)某種觀點(diǎn)的目的，演員在新戲中常常自由發(fā)揮，脫離劇情，加入大段的觀念演說或者針砭時(shí)弊的議論，破壞了戲曲本身的統(tǒng)一性與完整性，觀眾起初會(huì)有新鮮感，但聽久了便生厭倦之心。面對(duì)這一境況，左翼戲劇家歐陽予倩提出，戲曲的教育功能不能傷害其娛樂性。他說：“戲劇的作用正因?yàn)樗膴蕵沸远桨l(fā)偉大。觀眾就在這個(gè)綜合的藝術(shù)的表演當(dāng)中，得到陶醉，得到刺激，而構(gòu)成他們心理上有力的部分。”[5]歐陽予倩此處所說的娛樂性其實(shí)是指傳統(tǒng)戲曲的審美特性。如戲曲的夸張性、虛擬性與程式性等。他確定戲曲教育功能的實(shí)現(xiàn)一定要借審美之途，而不是干巴巴的宣教，也進(jìn)一步明確了當(dāng)時(shí)戲曲美育的政治性目標(biāo)——反封建與反帝國主義。要利用戲曲實(shí)現(xiàn)反帝反封建的目的，只靠原有的傳統(tǒng)舊戲是不成的，戲曲改良的工作要繼續(xù)進(jìn)行。歐陽予倩從劇本、演出法、表演術(shù)與樂曲四個(gè)方面提出戲曲改良的種種措施。

1939年，左翼戲劇家張庚在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中提出，自五四運(yùn)動(dòng)以來一直未停歇的戲曲改良運(yùn)動(dòng)即是“舊劇現(xiàn)代化”的問題。他認(rèn)為，舊劇改良一直不成功的原因在它未能配合整個(gè)中國社會(huì)的變革；抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得中國發(fā)生巨變，也為舊劇改良提出新的要求：

我們知道，今天我們的敵人已經(jīng)不光是由武裝力量來進(jìn)攻我們，而且用政治陰謀、藝術(shù)宣傳各方面，來配合著他的軍事行動(dòng)了。我們戲劇觀眾，在今天，不僅僅是一個(gè)簡單反映現(xiàn)實(shí)，而且非常積極地把我們的任務(wù)提高到和敵人作宣傳上的戰(zhàn)斗不可。這一個(gè)戰(zhàn)斗的任務(wù)具體地表現(xiàn)出來就是對(duì)于廣大民眾教育的任務(wù)。教育他們對(duì)于新的事變的看法，特別是在這新的事變中應(yīng)當(dāng)做什么。[6]30

張庚主張?jiān)诋?dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)的社會(huì)背景下利用戲曲進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，但同時(shí)也肯定舊劇是中華民族的文化遺產(chǎn)，不能僅從功利主義的角度來利用它們。戰(zhàn)后還要繼續(xù)改造舊劇，完成“舊劇現(xiàn)代化”的過程。他為設(shè)想中的“舊劇現(xiàn)代化”確立了鮮明的立場：一要堅(jiān)持正確的政治方向；二要堅(jiān)持進(jìn)步的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，即面對(duì)現(xiàn)實(shí)、描寫現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。張庚關(guān)于“舊劇現(xiàn)代化”的觀點(diǎn)已經(jīng)蘊(yùn)含了此后中國戲曲改造運(yùn)動(dòng)的大致走向。

1949年新中國建立后至“文革”前的17年中，由于眾所周知的原因，包括戲曲在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)都被過度地要求承擔(dān)起了過多的特殊功能。五四運(yùn)動(dòng)以來由文化精英們推動(dòng)的“戲曲改良”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)檗Z轟烈烈的全國性的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，很多被認(rèn)定有“封建毒素”或者麻醉、丑化勞動(dòng)人民等對(duì)人民大眾有害的戲曲作品或停演或被要求修改。以宣教為目的的戲曲美育功能受到前所未有的重視和提升。例如，呂劇《李二嫂改嫁》、評(píng)劇《劉巧兒》等地方戲在配合新的婚姻法的宣傳上獲得較大的反響。當(dāng)時(shí)中國戲劇戲曲界的文化精英大都積極認(rèn)同、擁護(hù)對(duì)戲曲藝術(shù)的宣教功能的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，他們也注意到了戲曲改革運(yùn)動(dòng)中的簡單化和片面化，即過于強(qiáng)調(diào)宣教，而對(duì)戲曲藝術(shù)的藝術(shù)性、娛樂性有所忽視。張庚于1956年在《文藝報(bào)》上發(fā)表文章指出，要想實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的教育功能，必須掌握戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)。戲曲藝術(shù)是靠其所成功塑造的人物形象來感染人教育人的，而不是靠概念化的語言。郭漢城也提出要重視戲劇的規(guī)律和特點(diǎn)，把藝術(shù)性與思想性有機(jī)結(jié)合起來，通過塑造典型形象來達(dá)到教育人的目的。文化精英們都認(rèn)識(shí)到，只有通過藝術(shù)審美形式，利用生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，才能真正實(shí)現(xiàn)戲曲對(duì)人民群眾進(jìn)行教育，實(shí)現(xiàn)提升其思想覺悟的功能。不過，在這一時(shí)期，戲劇界對(duì)傳統(tǒng)戲曲以及戲曲的藝術(shù)性、娛樂性還是保持著一定程度的尊重和認(rèn)同的。但到了“文革”時(shí)期，戲曲藝術(shù)價(jià)值及審美特性遭到扭曲。直到20世紀(jì)80年代，戲曲藝術(shù)的審美特性以及文化傳承價(jià)值等成為戲曲理論界的新的關(guān)注點(diǎn)。

三、以培養(yǎng)審美鑒賞能力為目的的戲曲美育觀

在20世紀(jì)前半葉推動(dòng)戲曲改良的文化精英們并非都像胡適那樣激進(jìn)地全面否定戲曲獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。戲曲理論家徐慕云一方面承認(rèn)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容的確不大適合開啟民智與改造社會(huì)之用，另一方面盡力為戲曲藝術(shù)的審美價(jià)值辯護(hù)。他在1934年發(fā)表的《中國的戲劇》一文中指出，戲曲藝術(shù)是中國人固有的民族意識(shí)的表現(xiàn)，有著不同于世界其他各國藝術(shù)的獨(dú)特性，屬于寫意的藝術(shù)。它不像西方戲劇那樣有著巨大的“輔助社會(huì)教育”之功能，而是更注重美的表現(xiàn)。“單就中國戲劇本質(zhì)上說，實(shí)可稱為一種富有美的組織的藝術(shù)，故其載歌載舞之表演確可以極視聽之娛，耳目之美，使人長期迷戀而成癖。這樣它的娛樂成分便只有十分之九，勸世教人的作用，也不過只居一二而已。”[8]在那個(gè)年代，社會(huì)文化思潮的主流以救國救民為重心，戲曲被文化界看重是因?yàn)樗诘讓用癖娭械挠绊懥退馨l(fā)揮的社會(huì)教育功能，戲曲美的形式及其純粹的審美欣賞功能很少引起關(guān)注。然而，戲曲之美重新引人注目的時(shí)代終究會(huì)來。

20世紀(jì)80年代以后，隨著中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型巨變和思想解放潮流，戲曲理論界越來越重視戲曲藝術(shù)本身的審美特性與規(guī)律。戲曲改革還是要繼續(xù)進(jìn)行，但首要目標(biāo)已經(jīng)被修正為對(duì)戲曲美的追求。劉厚生提出戲曲要有“時(shí)代的美感”[9]。他認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生于封建時(shí)代，是那個(gè)時(shí)代的群眾所欣賞的一種美，他承認(rèn)美感是有文化繼承性的，但對(duì)傳統(tǒng)戲曲美是否符合現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣持懷疑態(tài)度，并認(rèn)為這關(guān)系到傳統(tǒng)戲曲能否在現(xiàn)代社會(huì)繼續(xù)生存的問題。他提出要在保留戲曲藝術(shù)的審美特性的前提下，從戲曲文學(xué)、表演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等各方面推陳出新，以促進(jìn)現(xiàn)代觀眾對(duì)戲曲美的接受與欣賞。朱穎輝在《“戲曲化”辨析》一文中指出，與運(yùn)用科技手段的影視藝術(shù)相比，戲曲擁有它們搶奪不走的藝術(shù)武器。“她最善于抒情，有著以形體動(dòng)作和特技揭示人的內(nèi)心隱秘的深厚傳統(tǒng)。唱念做打都成為寫意傳情的有力手段。此外，加上高度的技術(shù)性和豐富的娛樂性，這一切都使得戲曲在戲劇藝術(shù)這個(gè)大家族中顯露出特異的風(fēng)采”[7]，有著獨(dú)特之美的戲曲藝術(shù)是我們寶貴的民族文化遺產(chǎn)，也是當(dāng)代其他藝術(shù)不能替代的人類文化精華。

李潔非同樣推崇古典戲曲的審美價(jià)值，但他反對(duì)讓古典戲曲藝術(shù)去迎合時(shí)代需求。他認(rèn)為，古典戲曲在現(xiàn)代社會(huì)只能走向衰亡，這種命運(yùn)是由內(nèi)外兩方面決定的。從藝術(shù)內(nèi)部來說，每種藝術(shù)形式從誕生發(fā)展到精致階段后都會(huì)走向衰亡，戲曲也不例外。明代昆腔藝術(shù)的成熟將中國古代戲曲之美發(fā)展到了極致，清末到20世紀(jì)前半葉，京劇的繁榮興盛終于耗盡了古典戲曲的能量。從外部條件來說，社會(huì)文化背景的整體改變，新技術(shù)新媒體的出現(xiàn)、公眾審美口味的變化等都不適合古典戲曲繼續(xù)生存下去。因此，與其把戲曲改得不倫不類以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，不如讓它保留其古典美，靜穆嚴(yán)肅地死去。“當(dāng)古典戲曲從人們的現(xiàn)實(shí)審美對(duì)象的行列里消失時(shí)，它沒有失去它固有的美學(xué)價(jià)值，這種價(jià)值是永恒的，絕不因現(xiàn)實(shí)的冷遇而減弱。充其量，它失去的只是一種時(shí)代，但它同時(shí)卻從此納入了人類所創(chuàng)造的超時(shí)空之美的寶庫。”[10]李潔非對(duì)戲曲藝術(shù)命運(yùn)的悲觀論調(diào)有失偏頗，卻有一定的代表性。在市場經(jīng)濟(jì)與大眾媒介的擠壓下，戲曲發(fā)展的確遇到了各種危機(jī)。然而，我們必須認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代受眾的審美需求豐富多樣，戲曲藝術(shù)的美感是需要培養(yǎng)的。如果當(dāng)代受眾能感受、領(lǐng)悟到獨(dú)特的戲曲藝術(shù)之美，又有什么理由拒絕欣賞這種美呢？歸根結(jié)底，當(dāng)代社會(huì)需要一種新的戲曲審美教育觀念去培養(yǎng)觀眾的戲曲審美鑒賞能力。

張庚在《戲曲美學(xué)三題》一文反思了20世紀(jì)以來戲曲的宣教功能被高抬，其審美價(jià)值卻一直被忽視的現(xiàn)象及原因：

辛亥革命前后，當(dāng)時(shí)的啟蒙者首先認(rèn)識(shí)到戲曲是非常容易為廣大群眾所接受的文藝形式，認(rèn)為利用戲曲來開啟民智，拿革命或改良的道理來教育他們，是最容易取得效果的。這是一種把戲曲當(dāng)作宣傳工具的觀點(diǎn)。這樣的觀點(diǎn)，不止從事革命或改良運(yùn)動(dòng)的人有，就是戲曲界也同樣有。不但有，而且行之不疑。當(dāng)時(shí)并沒有考慮到戲曲乃至一般文藝在社會(huì)生活中是不是還有更大的潛在能量，并設(shè)法去開發(fā)它們。應(yīng)當(dāng)看到，這個(gè)世紀(jì)的革命運(yùn)動(dòng)，一個(gè)接著一個(gè)，都是緊迫而匆忙的，對(duì)于文藝的美學(xué)價(jià)值、社會(huì)作用，沒有時(shí)間去仔細(xì)考慮。辛亥革命時(shí)期對(duì)戲曲和文藝的觀點(diǎn)，一直延續(xù)和繼承下來，并且凝練成一句“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)。但現(xiàn)在已經(jīng)到了社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，除了經(jīng)濟(jì)建設(shè)之外，還有一個(gè)同樣重要的精神文明的建設(shè)。這是一個(gè)需要培養(yǎng)一代社會(huì)主義新人的重大時(shí)代使命，光著眼于配合當(dāng)前的政治任務(wù)是完成不了的。這就必須發(fā)揮過去所忽視的文藝的美學(xué)價(jià)值，為培養(yǎng)高尚的心靈而努力。[6]630

張庚提出當(dāng)代社會(huì)需要挖掘戲曲以及所有文藝作品的審美價(jià)值，通過藝術(shù)審美教育來培養(yǎng)人的高尚心靈，培養(yǎng)社會(huì)新人。他并沒有具體闡述經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期的中國人何以需要通過審美來成為“新人”，以及戲曲審美教育何以與人的高尚心靈培養(yǎng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，但他點(diǎn)明了戲曲美育的目的要回歸到人自身的完善。經(jīng)濟(jì)建設(shè)給國人帶來物質(zhì)的豐富，審美則給國人帶來心靈的滋養(yǎng)與精神的豐富，因此，戲曲及其他藝術(shù)的審美價(jià)值重新受到推崇。

依據(jù)張庚在《戲曲美學(xué)三題》中的觀點(diǎn)，觀眾進(jìn)入戲院看戲，首先是為審美而來，戲曲欣賞要以培養(yǎng)觀眾的審美鑒賞能力為第一要?jiǎng)?wù)。戲曲內(nèi)容和戲曲人物形象有善惡是非的成分，但戲曲表演藝術(shù)所形成的美的效果，超出了善惡是非之上。觀眾欣賞戲曲，既關(guān)心劇中人物命運(yùn)，同時(shí)也欣賞演員優(yōu)美的唱腔、漂亮的做舞及迷人的風(fēng)度等演員表演藝術(shù)功力的美。他指出，觀眾有不同的文化水平和藝術(shù)欣賞水平，對(duì)戲曲之美的欣賞趣味各有不同，而且未必都是健康的趣味，可能也會(huì)有低級(jí)惡俗的趣味。這就需要戲曲表演者要像梅蘭芳先生那樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)，“善于辨別精粗美惡”[6]609，不要只會(huì)迎合觀眾，而是要真正懂得尊重觀眾，用精美的藝術(shù)去引導(dǎo)觀眾的審美，提高觀眾的欣賞水平。

20世紀(jì)80年代以來的戲曲理論家關(guān)注戲曲的審美價(jià)值，重新反思、闡釋傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之美及其與現(xiàn)代受眾欣賞口味之間的關(guān)系。他們雖然沒有明確提出戲曲美育體系建構(gòu)的問題，但他們的戲曲美學(xué)研究成果中已經(jīng)很清晰地闡明了以培養(yǎng)審美鑒賞能力為目標(biāo)的戲曲美育觀念。

在20世紀(jì)一次次的戲曲改良或改造運(yùn)動(dòng)中，還有一種聲音值得關(guān)注——戲曲是我國珍貴的民族文化遺產(chǎn)。這是每個(gè)時(shí)代的戲曲工作者都給予肯定的。然而，無論是在五四運(yùn)動(dòng)以來的20世紀(jì)前半葉還是在新中國成立后的20世紀(jì)后半葉，戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)文化價(jià)值都未受到足夠的重視，甚至不斷受到輕視。按照傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)，這是中國傳統(tǒng)文化近百年來遭遇現(xiàn)代危機(jī)在戲曲領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。在西方強(qiáng)勢文化的沖擊下，中國現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)本民族文化傳統(tǒng)一直采取較為疏離的態(tài)度，這造成了中國戲曲藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的不斷衰落趨勢。在市場經(jīng)濟(jì)與大眾媒介的沖擊下，很多地方戲劇種已經(jīng)進(jìn)入瀕危狀態(tài)甚至已經(jīng)消亡。它們恰恰是我國民族藝術(shù)的寶貴資源和民俗文化的寶庫。因此，對(duì)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的保護(hù)與繼承即是對(duì)我國民族文化的保護(hù)與傳承，它也決定和影響著中國當(dāng)代文化的建構(gòu)與中華民族文化自信的確立。傅謹(jǐn)教授的這種傳統(tǒng)文化觀決定了他對(duì)戲曲未來發(fā)展的態(tài)度：

中國戲劇的未來，并不在于我們能創(chuàng)作多少新作，也不在于我們身處的時(shí)代能夠?yàn)楹笕肆粝露嗌倬罚谟谖覀冞€剩下多少傳統(tǒng)，以及僅存的這點(diǎn)傳統(tǒng)，能夠得到多大程度上的繼承，在于文化是否還有可能保持它作為一股不間斷的河流得以延續(xù)，在于我們是否還愿意并且能夠重新自認(rèn)為這份豐厚的文化遺產(chǎn)的合法繼承人。[11]

傅謹(jǐn)并未直接談及戲曲美育問題，但從他的戲曲美學(xué)理論與戲曲文化研究中，可以看到他特別強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)的民族文化傳承功能，并以此作為保護(hù)和挖掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的理論根據(jù)。他反對(duì)戲曲舞臺(tái)上的盲目創(chuàng)新，提倡當(dāng)下戲曲界的重要任務(wù)是對(duì)戲曲大師與戲曲經(jīng)典的學(xué)習(xí)、模仿和繼承；他考察過民間戲班的創(chuàng)作演出，從中體驗(yàn)到的是中國民間古老信仰的生命力以及這種生命力的深厚文化基礎(chǔ)；他在談到中國戲曲“走向世界”的問題時(shí)，也堅(jiān)持要讓外國觀眾欣賞到中國傳統(tǒng)文化真正優(yōu)美典雅的魅力，達(dá)到中外文化交流與中華文化傳播的目的，而不只是以做打見長的劇目來迎合外國觀眾的“看雜耍”心理。可以說，從受眾欣賞的角度來看，傅謹(jǐn)隱約倡導(dǎo)了一種以民族文化傳承為目的的戲曲美育觀。當(dāng)然，這并不是說他忽視了戲曲的審美價(jià)值，他是把戲曲的審美價(jià)值和功能并入到更大的民族文化語境中來探討。

戲曲藝術(shù)在其誕生的封建時(shí)代一直發(fā)揮著重要的審美教化功能。在20世紀(jì)中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，戲曲藝術(shù)也不時(shí)擔(dān)負(fù)起目標(biāo)各異的審美教育使命。然而，在當(dāng)前的普通學(xué)校藝術(shù)教育體系中，卻幾乎沒有中國戲曲藝術(shù)的位置。近年來中小學(xué)音樂教材中雖然出現(xiàn)了戲曲的篇幅，所占比重卻很小，音樂教師受專業(yè)限制也很難對(duì)學(xué)生進(jìn)行戲曲審美教育與教學(xué)。一方面，這是青少年美育的損失，戲曲藝術(shù)將中國音樂、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、工藝等各類藝術(shù)形式融合在一起，可以說是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的集大成者，青少年沒有鑒賞戲曲之美的機(jī)會(huì)和能力，對(duì)他們來說是一種教育上的欠缺和損失。另一方面，這也是戲曲藝術(shù)的損失，戲曲藝術(shù)的發(fā)展需要培養(yǎng)年輕觀眾，沒有了一代代的新觀眾，戲曲藝術(shù)最終會(huì)失去生機(jī)。因此，建構(gòu)當(dāng)代的戲曲美育體系或者將戲曲藝術(shù)納入到當(dāng)代美育體系的建構(gòu)之中，應(yīng)當(dāng)成為美學(xué)界與戲曲理論界的共同任務(wù)。20世紀(jì)以來的幾種戲曲美育觀能夠?yàn)檫@一任務(wù)的完成提供有益的參考。以開啟民智和宣教為目的的戲曲美育觀是受特殊時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境的影響而形成的，不再，或不完全適合當(dāng)代社會(huì)的需求。戲曲藝術(shù)所具有的培養(yǎng)審美鑒賞能力以及民族文化傳承功能則應(yīng)該成為當(dāng)代戲曲美育研究繼續(xù)深入思考和探討的問題。

[1] 葉長海.中國戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社,2005:59.

[2] 李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社,2000:6.

[3] 陳獨(dú)秀.論戲曲[G]//毛忠.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·戲曲理論與美學(xué)研究卷.合肥:安徽文藝出版社,2015.

[4] 胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良[G]//毛忠.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·戲曲理論與美學(xué)研究卷.合肥：安徽文藝出版社,2015:9-10.

[5] 歐陽予倩.再談舊戲的改革[G]//毛忠.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·戲曲理論與美學(xué)研究卷.合肥：安徽文藝出版社,2015:34.

[6] 張庚.張庚自選集[M].北京：中國戲劇出版社,2004.

[7] 張之薇.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·當(dāng)代戲曲研究卷[G].合肥：安徽文藝出版社,2015:180.

[8] 毛忠.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·戲曲理論與美學(xué)研究卷[G].合肥：安徽文藝出版社,2015:25.

[9] 劉厚生.推陳出新十題[G]張之薇.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·當(dāng)代戲曲研究卷.合肥：安徽文藝出版社,2015:162.

[10] 李潔非.死與美——對(duì)古典戲曲命運(yùn)的理性認(rèn)識(shí)[G]//張之薇.二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·當(dāng)代戲曲研究卷.合肥：安徽文藝出版社,2015:211.

[11] 傅謹(jǐn).戲在書外[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014:82.