論延安文藝創(chuàng)作思想在山西抗日根據(jù)地的實踐意義
—— 以魯藝木刻工作團實踐為例

（太原科技大學藝術學院 山西 太原 030024）

每個時代藝術的發(fā)展必然會遇到個體表現(xiàn)如何服從大眾需求的問題。抗戰(zhàn)時期延安文藝創(chuàng)作也遇到了同樣的困惑，一段時期藝術創(chuàng)作沉浸在自我欣賞的小圈子中，找不到服務于時代的創(chuàng)作語言，經(jīng)過一段時間的實踐與探索，認識到藝術創(chuàng)作只有回歸到最廣大的民眾中去，方能體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作服務于時代的責任與價值。

延安文藝史是黨領導的革命文藝發(fā)展史的一個重要階段，是對五四以來新文藝的繼承，是20世紀30年代左翼文藝運動合乎邏輯的發(fā)展，又是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)文藝繼續(xù)。同時，延安文藝又是新中國誕生之后社會主義文藝的奠基。其次，延安文藝史又是內(nèi)容豐富的整個延安歷史的一個部分、一個側面，它與當時的政治、經(jīng)濟乃至軍事，有著不可分割的聯(lián)系。毛澤東指出：“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映。”“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟的東西，是替新政治新經(jīng)濟服務的。”“無產(chǎn)階級的文學藝術是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分。”再次，這是在中華民族生死存亡的戰(zhàn)爭年代產(chǎn)生和發(fā)展的一段文藝史。急遽動蕩的現(xiàn)實，烽火連天的生活，不允許文藝工作者作純粹的文人，生活在“象牙塔”之中。所以對延安文藝創(chuàng)作思想的偉大意義只做宏觀把握是不夠的，必須進行微觀的研究。

藝術作品是衡量一個時代文藝發(fā)展水平的重要標志，延安文藝創(chuàng)作思想不是突然、孤立出現(xiàn)的，如同其他任何一種社會現(xiàn)象一樣，它的形成有著歷史的、現(xiàn)實的原因，又有賴于一定的政治的、文化的條件。中國共產(chǎn)黨為了適應抗日斗爭發(fā)展的需要，積極開展抗日文藝工作，由毛澤東、周恩來等發(fā)起，于1938年4月10日，在延安成立了培育革命文藝干部和研究革命文藝的教育機構——魯迅藝術學院，創(chuàng)立不久改名為“魯迅藝術文學院”（簡稱魯藝）。學院吸收了聚集到延安來的愛國文化人士擔任教職員，也吸收了來到延安參加革命和有志于文藝創(chuàng)作的青年學生作為文藝干部加以培養(yǎng)。

抗戰(zhàn)初期的延安聚集了一大批來自全國各地的愛國文化人士和愛國青年學生，還有許多海外的歸國愛國僑胞。為了推動抗日文化的發(fā)展，于“1936年10月22日在保安成立了以丁玲為主任的中國文藝協(xié)會，標志著延安文藝進入有組織、有領導的階段。1937年11月，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會誕生，下轄文聯(lián)、劇協(xié)、音協(xié)、美協(xié)等，使延安和邊區(qū)的專業(yè)和業(yè)余的文藝組織和活動，在統(tǒng)一領導下，以抗戰(zhàn)為目標，轟轟烈烈地開展起來”。[1]1938～1940年，在延安文化藝術界廣泛展開了關于民族化的討論，毛澤東多次提出要重視傳統(tǒng)民族藝術的問題，于1938年在黨的工作會議上作的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中強調(diào)指出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”

為響應此次會議號召，1938年10月10日魯迅藝術學院美術系木刻研究班在延安大禮堂主辦了三天木刻展覽，這還是破天荒的第一次，觀眾絡繹不絕。許多參觀者在留言簿上寫道“希望木刻到前方去！”“木刻到敵后去！”木刻研究班的胡一川想到：“把木刻帶到大眾中間去，我們希望在西北角上能夠出現(xiàn)一支木刻輕騎兵，馳騁到各個角落、各個階層里，使木刻變?yōu)榭箲?zhàn)的刀槍和爭取抗戰(zhàn)的最后勝利，建立獨立自由幸福的新中國的里程碑。”“我最近極力提出要組織一個魯藝木刻工作團”，[2]并作了一個工作計劃上交到院里。根據(jù)這個建議，魯藝決定抽調(diào)木刻研究班成員組成魯藝木刻工作團，到敵人后方去開展工作。胡一川為團長，團員有華山、彥涵、陳鐵耕、鄒雅、羅工柳、楊筠等，被派往華北抗日根據(jù)地開展工作。魯藝木刻工作團從晉西到太行根據(jù)地共舉辦7次展覽和4個座談會，展出了隨團攜帶的200余幅木刻版畫。這些作品大多是1938年在武漢舉行的全國木刻展覽展出的作品，由江豐從上海帶到延安的，有些是在行進途中新創(chuàng)作的作品，這些木刻作品基本保留著西洋的藝術風格與表現(xiàn)手法。陳鐵耕、胡一川、羅工柳、彥涵、華山、鄒雅、楊筠（簡平）、左夫、沙峰、牧荊等人先后創(chuàng)作出多幅反映根據(jù)地軍民斗爭生活的木刻連環(huán)畫：胡一川《太行山下》、華山《王家莊》、彥涵《張大成》等，先后發(fā)表于華北版的《新華日報》。但當時實際工作的開展并不是一帆風順的，主要問題是木刻作品展出后群眾看不懂，并給當時的作品形象定義為“陰陽臉”。在敵后辦展，群眾很關心，觀眾也很多，作品并未受到群眾的喜愛，原因歸納起來主要有兩條：第一，內(nèi)容不夠深刻、不夠豐富、不夠生動，最好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。

根據(jù)胡一川團長的日記記載，當時在呂梁、晉東南抗日根據(jù)地舉辦了幾次木刻作品展覽會，當?shù)氐墓まr(nóng)子弟兵和廣大群眾文化水平不一，很多都不識字，于是在觀展過程中出現(xiàn)了一些有意思的插曲。通過展覽，藝術家們總結出這類受歡迎的作品有統(tǒng)一的特點就是內(nèi)容表達直白，是老百姓熟識的事物。不為百姓所接受的作品，更多是西洋技法的體現(xiàn)，老百姓稱之為“陰陽臉”，究其原因就是創(chuàng)作語言不夠大眾化和民族化。

這是新興木刻頭一次在老百姓當中的評價。最先聽到群眾聲音的就是以胡一川為代表的魯藝木刻工作團。[3]1939年1月在沁縣舉辦木刻展覽后，團長胡一川敏感地意識到這個問題，山西民間藝術的表現(xiàn)形式主要以剪紙、木版年畫為主。他在日記中寫道“要反映出堅實的時代來，用種閑情逸致的筆意是描寫不出的，畫面應該明朗、有力、生動。應該發(fā)展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創(chuàng)造出帶民族性的藝術來，只有在大時代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術家來，藝術應該是有生命的東西，不論對于什么都應該多方面去觀察”。[4]當年的4月于山西潞城北村他提出了關于文藝創(chuàng)作如何讓群眾看得懂、中國新興木刻如何大眾化、如何民族化的問題，并總結出八個方面：

第一，要把狹小的圈子打破，變?yōu)榇蟊姷乃形铮笈匚展まr(nóng)士兵來參加木刻的集團，使他們不但可以欣賞木刻，也使他們有學習和創(chuàng)作木刻的機會。

第二，每一個木刻同志都是抗日的戰(zhàn)士，只有參加目前民族解放斗爭，對于中國目前現(xiàn)實生活熟悉的，才能表現(xiàn)出中國目前的現(xiàn)實來。

第三，要不斷地學習。過去有許多木刻工作同志忽略理論，不去研究社會的發(fā)展法則，不注意中國當時的中心問題，因此所選擇的題材和刻出來的木刻時常是一些不關痛癢的作品。社會現(xiàn)象太復雜了，假若什么都表現(xiàn)出來是不可能，而且也不需要什么都表現(xiàn)，因此對于主題的選擇是非常重要的，只有抓到中國目前的中心問題，才能提高中國新興木刻大眾化的民族化意義。

第四，有了好的內(nèi)容，如果沒有適當?shù)男问桨阉鼈鬟_出來，這個好的內(nèi)容也就無從表現(xiàn)。因為內(nèi)容和形式是分不開的兩個東西，它們是互相起作用的。如果只管自己個人的興趣，一點也不關心大眾的文化水準，他們是否能夠了解和接受，那么我們說他是或多或少地在阻礙新興木刻的發(fā)展。

第五，要注意地方色彩。為了反映出中國目前現(xiàn)實更加真切起見，我們要更加注意到中國的民族性地方色彩。不但要注意分辨出中國人的眼神、鼻梁、表情、姿態(tài)與外國人不同，就是在國內(nèi)各種人物的特征和發(fā)展過程、某時某地的人情風俗、住所、服裝、生活習慣都要非常確實，而不能隨便加以遐想描寫。

第六，要虛心地去研究中國舊有山水、人物、年畫里的章法和筆調(diào)，我們要發(fā)揚能代表中國民族性的好的方面。但我們也要學習西歐科學的手法。因為一切都在發(fā)展，中國目前的現(xiàn)實生活和以前不同了，比以前更加復雜了，過去的形式是沒有法子可以容下了，但千萬不要把西歐的科學的手法機械式地搬家，而應該要按著中國實際情形來使用。因此我們說，中國新興木刻的大眾化、民族化不是單純的使畫面上的人物穿上龍袍，也不是強迫中國目前鄉(xiāng)下的老百姓馬上穿上西裝，而是發(fā)揚能代表中國民族性好的方面和靈活的貫施科學的成分的綜合體。

第七，要面向大眾拜老百姓做老師。在刻畫以前，對于某一樁事物不懂和不十分清楚時，應該隨時隨地去請教老百姓，把刻出的作品也要經(jīng)常親手交給各種文化水準不同的老百姓去看，注意他們的接受程度如何，脫離了群眾的判斷時常是不準確的。

第八，要多創(chuàng)作目前需要的木刻標語、木刻傳單、單幅木刻和連環(huán)的木刻小冊子。要大量地印刷，單靠手印是來不及了。要利用一切時機和方法多開展覽會，廣泛把這些作品散發(fā)到農(nóng)村、隊伍里、工廠區(qū)、街頭巷尾每一個角落里去。收集各方面的意見，集體討論研究中國新興木刻復興運動過程中所發(fā)生的許多問題。

過去的木刻只是停留在大都市的知識分子的層面，對新興木刻這個藝術門類也只是小圈子內(nèi)部的認識與欣賞。而現(xiàn)在是將作品放在農(nóng)村、游擊區(qū)的深山溝里展覽，將“亭子間”的木刻拿到山西抗日根據(jù)地展出可想而知其效果。看慣了大紅大綠、線條簡單、平面形式年畫的民眾，自然對所謂新興木刻嗤之以鼻，甚至有排斥的心理。擺在木刻工作團面前的問題，就是如何創(chuàng)作出讓廣大民眾接受的藝術作品，讓民眾能夠看懂、能夠理解、能夠接受、能夠產(chǎn)生認同，這些是胡一川他們遇到的現(xiàn)實問題。在他的日記中記道“過去的木刻同志只把知識階層的意見當尺度，沒有拜中國四萬萬五千萬人中絕對占大多數(shù)，文化水平非常低的大眾當老師”。

延安文藝創(chuàng)作思想的根本就是為大眾服務，魯藝的版畫家沃渣是實踐較早的一位。從民間的年畫、門神、皮影、剪紙中吸取養(yǎng)分，探索新的創(chuàng)作形式，他在1939年春節(jié)之前曾經(jīng)嘗試采用民間年畫的形式，創(chuàng)作了《春耕圖》，其后又創(chuàng)作了《五谷豐登 六畜興旺》的新年畫，這種質(zhì)樸，具有親和力的新年畫形式受到廣大群眾的好評。

同時，在晉察冀抗日根據(jù)地的美術工作者也遵循毛澤東關于民族化的講話積極開展了這些方面的藝術創(chuàng)作嘗試。晉察冀邊區(qū)產(chǎn)生的“第一套新門畫是李劫夫于1939年初刻制的，內(nèi)容是保衛(wèi)家鄉(xiāng)、努力春耕。這套新門畫曾于1939年春節(jié)在西戰(zhàn)團駐地附近的農(nóng)戶散發(fā)。1942年春節(jié)前夕，西戰(zhàn)團的徐靈、古塞、李又人等認為春節(jié)期間人們貼門神，原意本是要請威武的勇士來把守門戶，所以才有左秦瓊右敬德的圖像。于是，他們根據(jù)春節(jié)間群眾貼門神的本意，設計了英武的八路軍和民兵的形象。這樣，“新門神”不僅比舊門神威武得多，而且還蘊含著人民子弟兵才是保衛(wèi)群眾家園的衛(wèi)士的深刻教育意義。“這套新門畫印制出來，拿到靈壽縣陳莊集鎮(zhèn)上去試銷（實際是半賣半送），不到半天工夫，幾百張門畫就全部被群眾揭走，群眾對新門畫的喜愛由此可見一斑。”[5]經(jīng)過與根據(jù)地民眾接觸，木刻工作團的同志都認為新年畫的創(chuàng)作，須考慮群眾的欣賞習慣，克服木刻創(chuàng)作中采用黑白對比、完全西洋的畫面表現(xiàn)手法、不為群眾所接受的缺點，決定采用山西民間傳統(tǒng)年畫的形式，開始注意民間的地方色彩，認為畫面上地方色彩越厚越能夠表現(xiàn)出真實，采用單線平涂、畫面明朗的表現(xiàn)手法，使之更好地為人民群眾所接受。趁著1940年春節(jié)之際，開始嘗試吸收民間年畫的“陽刻”法搞水印套色木刻，創(chuàng)作和印制了大量的抗戰(zhàn)新年畫。

魯藝木刻工作團的美術工作者在晉冀魯豫抗日根據(jù)地工作戰(zhàn)斗了三年之久，很好地實踐了毛澤東關于民族化問題的講話精神。其中以胡一川為代表的美術戰(zhàn)士，深入敵后，切身體會到人民群眾所需、所想，創(chuàng)作了一大批群眾喜聞樂見的藝術作品，他們在晉冀魯豫抗日根據(jù)地創(chuàng)作的新年畫是整個民族化討論過程中重要的組成部分。

延安文藝思想確定了文藝為什么人服務的問題，指出文藝為大眾服務的方向，是文藝工作者所奉行的宗旨。延安文藝創(chuàng)作思想的實踐意義不僅在特殊的抗戰(zhàn)時期完成了其歷史責任，而且對于今天藝術創(chuàng)作的發(fā)展方向依然具有現(xiàn)實的指導意義。