揚州八怪的禮教觀

(西安文理學院，陜西 西安 710065)

清代康雍乾時期活躍在揚州的文人、畫家群體“揚州八怪”，在近二三百年來常被認定為不合禮教的“異端”。例如趙儷生先生《論清中葉揚州畫派中的“異端”特質(zhì)》評論“八怪”對代表當時時流的“四王”山水和“院派”花卉的反對，與賈寶玉、林黛玉、杜少卿等反對舊禮教、戴震的指斥舊義理障蔽了人欲，是完全一致的；認為他們是從不同的文化部門，不約而同地向封建正統(tǒng)主義進攻，要求個性的解放①。又如王伯敏先生在《“揚州八怪”之所以“怪”》一文中認為“八怪”是“異于道統(tǒng)”的②。事實上，“八怪”諸人有時雖特立獨行，卻在骨子里都是謹守封建禮教的傳統(tǒng)文人。本文嘗試以“八怪”題畫詩為主要切入點，從心懷天下、重“善其身”、謹守人倫、遵循禮法等幾個角度分析“八怪”群體對傳統(tǒng)禮教的恪守與弘揚。

一、心懷天下

傳統(tǒng)禮教植根于儒家思想，儒家講求以天下為己任。因此考察一個人或一個群體是否受到傳統(tǒng)禮教的影響，或者可以從“心懷天下”去著眼。而經(jīng)由“八怪”對躋身仕途的重視、對勞苦大眾的關(guān)懷與同情、對社會弊端的揭露與批判等行為，我們可以看出他們的“心懷天下”。

“八怪”諸人在人生的前半段，大都有著強烈的淑世之心，期望可以有所作為。現(xiàn)在可見的“八怪”題畫詩中，仍有不少相關(guān)的證據(jù)。例如高鳳翰在寫給朋友的題畫詩中說自己：“燒燈背畫彈吳鉤”(《王郎歌為潛英主人題畫》)；汪士慎在梅花圖上說自己：“白頭何曾減壯心”(《<梅花>手卷》)。黃慎出身書香之家，幼習翰墨；卻因少年失怙，為養(yǎng)家學畫而偏離科考之途。對此，他曾在題畫詩中寫道：“自知人世忤，徒有帝鄉(xiāng)心”(《<望玉皇閣圖>題詩》)。濟世之心與飄零身世的抵牾，以及幽苦無奈的心境，可見一斑。王伯敏先生曾以金農(nóng)“薦舉博學鴻詞科，不就”為例闡述“八怪”的“異于道統(tǒng)”。事實上，金農(nóng)的“不就”，不是不赴或不應，而是未被錄用。對此，張郁明先生已有《金農(nóng)“薦舉博學鴻詞科不就”考》一文辨析。而且，鄭燮與金農(nóng)是多年好友，鄭燮曾在其《蘭花圖》掛軸上指出金農(nóng)有“傷時不遇”之心：“杭州金壽門題墨蘭詩云：‘苦被春風勾引出，和蔥和蒜賣街頭’。蓋傷時不遇，又不能決然自引去也”③。另外，金農(nóng)晚年曾在畫作上多次落款作“薦舉博學鴻詞杭郡金農(nóng)”。若他對此事真的不屑，不會這樣署名。還有，金農(nóng)曾在其墨梅圖上說：“世傳楊補之畫梅得繁花如簇之妙，徽宗題曰‘村梅’。丁野堂畫梅，理宗愛之，野堂遂有‘江路野梅’之對。二老皆蒙兩朝眷賞而品目之。千古藝林，侈為美談。今余亦作橫枝踈影之態(tài)，何由入九重而供御覽也”④。在這里，金農(nóng)以楊補之畫梅得宋徽宗賞識，丁野堂畫梅得宋理宗賞識之典慨嘆自己雖也畫梅，卻不能為帝王所見。不遇之心非常明了。處在盛世的文人多有兼濟天下的愿望，“八怪”并不例外。

“八怪”的“心懷天下”，還體現(xiàn)在無論是為官還是為民，他們都時常對勞苦大眾予以關(guān)念。曾經(jīng)出仕的高鳳翰、李鱓、李方膺、鄭燮等人，尤其如此。例如高鳳翰的“凍雨低蓬坼，凄風破灶斜。鄉(xiāng)關(guān)逐島嶼，性命寄魚蝦”，顯示出對漁民貧苦生活的關(guān)切(《題<漁家樂>畫幅》)；李鱓的“正是烹葵八月天，一年雞黍足秋田。布袍未典官糧納，敢謂村愚是古仙”，寫出對農(nóng)人溫飽生活的喜悅(《葵雞秋足圖掛軸》)；李方膺的“河魚美，穿稻穗，稻多魚多人順遂。但愿歲其有時自今始，鼓腹含哺共戲嬉，豈惟野人樂雍熙，朝堂萬古無為治”(《<河魚稻穗圖>掛軸》)，更表達了他心中國泰民安的美好祝愿。而鄭燮的“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”(《濰縣蜀中畫竹呈年伯包大中丞括》)，愈發(fā)顯示出其當官為民的殷殷心情。不曾出仕的“八怪”成員也有著對社會的關(guān)懷。例如華嵒借鐘馗之口說“欲盡世間鬼，行路無腥臊”，顯示出掃盡世間邪惡力量的誠摯期望(《鐘馗圖》)；而黃慎的“漁翁曬網(wǎng)趁斜陽。漁婦攜筐入市場。換得城中鹽菜米，其余沽酒出橫塘”，則寫出一幅溫馨質(zhì)樸的漁家生活圖景來(《題畫詩》)。

因為對社會有關(guān)心，則不止有希望，還有批判。為禮教所崇奉的《詩經(jīng)》，開啟了以詩刺世的先河。而“八怪”在他們的畫作上，也留下了不少批判社會現(xiàn)實、揭露社會黑暗的詩句。如“轅門橋上賣花新。輿隸兇如馬踢人”，批判了官府衙役兇神惡煞般的行為(李鱓《<花卉圖>冊頁》)；“天公雨露無私意，分別高低世為何”，借詠物對社會不公予以批判(鄭燮《蘭》)； “凍棗垂垂映柿紅。來年買米做農(nóng)工。只愁縣吏催科急，賤賣青錢倒手空”(李方膺《棗柿》)，寫出了統(tǒng)治者掠奪人民的丑惡面目。而“鐘馗尚有閑錢用，到底人窮鬼不窮”(李方膺《風雨鐘馗圖》)，“勸君莫飲人間水，直是清池也污君”(羅聘《<鶴石圖>掛軸》)，更具刺世意味。

不能說“八怪”積極努力地追求功名，和為自身著想沒有關(guān)系。但“大道之行也，天下為公”，“力惡其不出于身也，不必為己”(《禮記·禮運》)⑤。儒家“君子”最所向往的，是為天下服務。對于傳統(tǒng)文人來說，最好的狀況大概莫過于“了卻君王天下事，贏得生前身后名”。于國于己，兼而有利。而對一個國家、一個社會或是一個君王的贊美、祝愿、批判等，都須基于關(guān)注的前提。因此說，“八怪”對功名的汲汲追求、對社會大眾的關(guān)心以及對社會弊端的批判，無不顯示出他們的“心懷天下”。

二、重“善其身”

傳統(tǒng)禮教宣揚“得志，澤加于民；不得志，修身見于世”⑥。因此對一個人接受禮教與否的考察，不止體現(xiàn)在“心懷天下”上，還體現(xiàn)在其人能否“修身”上。而“八怪”諸人都非常注重涵養(yǎng)德性。

雖是因賣畫為生，必須要迎合世俗市場的需求，但檢視“八怪”的各類畫作，占絕大多數(shù)的仍是梅、蘭、竹、菊、荷、水仙、松樹等具有氣節(jié)的植物及雁、鶴等被賦予高潔形象的動物。“視心如蓮花”(陳撰《荷花》)；“蘭花不是花，是我眼中人”(鄭燮《蘭》)；“蘭有芳心我有心，相同臭味淚沾巾”(李方膺《題<墨蘭>圖冊》)；“好似老夫多倔強，雪深一丈肯低頭”(金農(nóng)《墨竹》)；“自度前身是鴻雁”(邊壽民《蘆雁》)；等等。對“八怪”而言，這些植物、動物不同于其他物事，是直接與他們的心靈相連接的。之所以選這些物事做畫材，正是緣于他們的“畫筆縱橫不肯庸”(李方膺《梅花》)，緣于他們心中對這些植物、動物身上“君子質(zhì)性”的高度認同感。 傳統(tǒng)禮教還要求君子能夠固窮守志。“八怪”諸人，雖大都有濟世之心，卻個個失意。即使部分成員曾躋身仕途，也是一直位居下僚，且最終都被迫離職，以賣畫為生。有時難免會有些失意之言。但即便如此，他們終究都是處窮善身、安貧樂道的。例如無奈離職后，李鱓說：“薄宦歸來白發(fā)新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春”(《題畫桂花葵花》)；鄭燮說“宦海歸來兩鬢星，故人憐我未凋零。春風寫與平安竹，依舊江南一片青”(《竹石軸》)。都顯示出或樂觀、或頑強的心態(tài)來。又如絕糧之時，金農(nóng)說：“我今常饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡”(《<墨梅圖>掛軸》)；李方膺說“十日廚煙斷未炊，古梅幾筆便舒眉。冰花雪蕊家常飯，滿肚春風總不饑”(《<冰花雪蕊圖>掛軸》)，都表現(xiàn)出溫柔敦厚、安貧樂道的心境。再如汪士慎在晚年一目失明時，仍堅持繪畫并寫下“一目著寒花”的句子(《寫梅答可村》)；雙目失明后，還展紙做狂草拿去送給金農(nóng)，并與金農(nóng)論詩甚歡⑦。又如高鳳翰在右臂殘廢后，“病里單憑左臂撐，猶能筆陣破縱橫”(《為趙澧州根矩題畫白牡丹索寄硃砂并報近狀》)，并終于以左筆書法馳名。雖然他們的“失意”不盡相同，但“堅韌”卻同。徐建融先生在其《“揚州八怪”批判》一文中批判“八怪”是“小人憂戚戚”、有“窮酸”氣，甚而進一步因此質(zhì)疑“八怪”的人品⑧。竊以為“八怪”固有一些處在掙扎中的怨語，但他們并未真正沉淪于挫折中。相反，他們一直在不斷地奮進。

“八怪”對自己人格境界的追求是自覺并且長期持之以恒的。無論處于順境還是逆境，他們都一直遵循著傳統(tǒng)文人的道德與操守，不曾改變。

三、謹守人倫

傳統(tǒng)禮教一直重視君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友這“五倫”之間的和睦關(guān)系。“八怪”的題畫詩里，可以看到大量相關(guān)的文字。

人倫關(guān)系之首，體現(xiàn)在君臣關(guān)系上。對于“八怪”來說，這關(guān)系是通過對皇帝的“忠”，對國家的“忠愛”來體現(xiàn)的。例如李葂曾題“圣主無刑及大夫”(《題雅雨夫子出塞圖》)，贊美復用盧見曾的康熙皇帝。李鱓即使被中斷仕途，也未曾有半分怨言。甚至還在《喜鵲梅花圖》上說“梅花春信早，喜遇圣明時”。又如高翔也曾在其畫上落款“山林外臣”，顯示出廟堂外的一片忠心(《蟒導河圖軸》)。盡“忠”之外，便是盡“孝”。如李方膺有《題三代耕田圖四首》深切回憶老父在世時對他的諄諄教誨。“披開不禁淚痕枯，輾轉(zhuǎn)傷心輾轉(zhuǎn)孤”，凄惻的懷親之情了然于紙。高翔“惟愿白發(fā)親，歲歲容顏好”表現(xiàn)了對堂上椿萱的美好祝愿(《<彈指閣圖>掛軸》)。“忠”、“孝”之外，還有夫婦之間的愛情、親情。高鳳翰曾在妻子生日時取諧音“大耄”繪了大貓祝愿妻子長壽，并作一百五十余字的長詩贊美妻子的賢良淑德(《大耄圖為老妻生日作》)。金農(nóng)曾在枇杷圖上題詞，圍繞枇杷回憶、紀念亡妻，寫出他帶淚的微笑(《記昔年為亡室寫折枝枇杷》)。羅聘詩書畫兼擅，其妻方婉儀也工詩善畫，兩個人伉儷情深。羅聘曾在一幅梅花圖上記下了方婉儀特意晨起采花，取汁為其所繪梅花敷色的浪漫故事⑨。而華嵒的《離垢集》中，更是有多篇作品描寫他與妻子蔣妍之間至死不渝的愛情。“悌”一般在題畫詩中較少見到。但“八怪”的題畫詩卻有“悌”的存在。高鳳翰曾借鸰原圖批判世人對兄弟之情的淡漠，并對自己失兄的悲傷情懷予以陳述(《題黃愚園夫子鸰原圖》)。而鄭燮借用評寫鵪鶉的機會贊揚兄弟之情，并對世間的鬩墻之事予以慨嘆(《鵪鶉》)；還用蘭竹的關(guān)系比擬兄弟，勉勵友人處理好兄弟關(guān)系(《蘭竹芳馨圖》)。可見“悌”在他們心中的重要性。“八怪”題畫詩作中，也有不少重視友情的句子。例如“念彼二三子，高會良難卜”(高翔《<山水>冊頁》)；“最愛晚涼佳客至，一壺新茗泡松蘿”(鄭燮《竹》)；“驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思，故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰”(金農(nóng)《<墨梅>掛軸》)。還有不少描寫天倫之樂、表現(xiàn)對后輩關(guān)懷的文字。例如“石如叟，竹如孫。或老或幼皆可人”(鄭燮《墨竹圖》)，靜享天倫，和樂融融。又如“愛竹總?cè)缃套拥埽瑪?shù)番剪削又扶持”(鄭燮《竹》)，可看出身為長輩對后代的良苦用心。

儒家歷來注重以詩傳教。而“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫”⑩，更是儒家詩教所看重的。“八怪”在他們的詩歌中表現(xiàn)相關(guān)的內(nèi)涵，既體現(xiàn)出他們對禮教人倫觀的接受，又體現(xiàn)出他們對之的傳播與弘揚。

四、遵循禮法

不止前面所說的關(guān)注天下、重視修身、謹守人倫。“八怪”對傳統(tǒng)禮教的維護體現(xiàn)在多個方面。

他們會對符合禮教所尊崇的諸如忠孝節(jié)義、禮義廉恥等規(guī)范的人物與事件予以肯定、歌頌與宣揚。例如黃慎在其詩中對儒林世家劉柳溪家族的愛國之心予以贊美(《讀劉氏柳溪子<儒林世家傳>，復觀<畫馬圖>，并做長歌以贈》)。又如華嵒贊美董文敏“以道敦名教，風雅著斯人”(《題董文敏畫卷后并序》)；又記載其《蒼松彥士圖》及畫上題詩的來歷，緣于一位叫做盛約庵的人：“寵仁向義、踐德謙和、就俗引善、遠情稽古，即昔之明達、今之君子也”。便是在詠物詩中，“八怪”也常常加入禮教的成分。如鄭燮喜好將所繪之物比擬為被禮教所推許的圣賢：“欲將孤竹幽蘭比，只是夷、齊、屈大夫”(《蘭》)；還喜將它們合繪在一起，以象征君子間的同氣相求：“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨。滿堂君子之人，四時清風拂拂”(《蘭竹石》)。李鱓、金農(nóng)亦是如此。

其它為傳統(tǒng)禮教所注重的方面，“八怪”也常常依循。例如傳統(tǒng)禮教對女德要求嚴格，“八怪”便對此予以弘揚。華嵒《題松竹為贠周南母吳夫人壽》里說吳夫人“清閨聞贠母，幽貞并斯淑”，題崔司馬《宮姬玩鏡圖》用“和性調(diào)順思。素趣舒閑婉，朗神廣幽怡”贊美宮姬；汪士慎更是贊揚《女誡》的作者班昭是“天子尊之國后重，一編《女誡》千秋垂”(《應夫藏石公所畫班惠姬小像》)。例如傳統(tǒng)禮教看重聲名。“八怪”對于自己的名聲也很看重。李鱓便在其題畫詩后的跋中說：“世每多贗本，此時渠營小利，將來損我淑名”(《<花鳥>屏條》)，對偽作傷其名聲之事予以揭露。例如傳統(tǒng)禮教講求謙遜。鄭燮便有句曰：“新栽瘦竹小園中，石上凄凄三兩叢。竹又不高峰又矮，大都謙退是家風”(《竹》)。又如傳統(tǒng)禮教講求“仁”、“智”。鄭燮說“知仁山水分頭樂，竹性由來兼得之”(《竹》)；黃慎說：“乃知惟士尚謀智，戒兒切勿暴虎同區(qū)區(qū)”(《答古延王潛夫司馬索畫虎歌》)。再如傳統(tǒng)禮教講求“民胞物與”。鄭燮曾說：“莫漫除荊棘，由它與竹高。《西銘》原有說，萬物總同胞”(《<墨竹>冊頁》)。李鱓也曾說“勿謂蟲介小，造化多精良”(《題<蝦蛤圖>》)。“八怪”中有的人甚至將自己與所繪的動、植物合二為一。這在前面章節(jié)已多有說明。

禮教的內(nèi)涵很廣。而“八怪”對禮教的接受與傳揚也體現(xiàn)在方方面面。以上所有這些，不是“八怪”相關(guān)表現(xiàn)的全部。但是經(jīng)由這些，仍可以使我們從不同的角度看到“八怪”對禮法的遵循。

五、結(jié)語

誠然，“八怪”確有和禮教不相統(tǒng)一、或是常被說“怪”的時候，諸如挑戰(zhàn)了“君子不言利”的禮教傳統(tǒng)、游離于“淳雅含蓄”主流詩風之外、抗衡“平和簡遠”繪畫審美時流、以及改造了“勻圓豐滿”館閣體書法，繪畫時也會繪一些諸如乞兒、鬼怪等不入正統(tǒng)畫師法眼的內(nèi)容等，我們不能否認。但若站在“八怪”的處境去思考，我們或者可以對他們有“同情之理解”。說他們“言利”，這主要指他們的賣畫行為。“八怪”既已無法在仕途發(fā)展，又無其他生活來源，若再不依靠繪畫這門技藝，他們及家人該如何存活？又如說“八怪”作詩情感張揚，“胡謅五言七言，打油自喜”。自古以來，在詩文中張揚性情的文人大有人在，為何對“八怪”批判獨甚？不過是他們所處的時期，以帝王為首的文人主流圈尊奉淳雅敦厚，而他們恰是盛世里的不和諧音符，便遭到排斥。但他們賣畫的主要對象是商人及廣大市民，而非鴻儒，且這些畫作更不是應用于學術(shù)研究，因此大概沒有必要將題畫詩寫得很深奧典雅。何況這些題畫詩若不能符合大眾的文化程度及審美趣味，畫作便無法賣出。還有“八怪”畫材、書法的不同時流性，這點也不為主流文人所接受。但對于以畫謀生的“八怪”而言，若想在畫家輩出的揚州謀得一點買家目光、多一些糊口機會，就必須有其新奇之處。文明該是在保證生存的基礎上進行的。我們不合適苛求“八怪”為了恪守禮教去放棄生存。這該也可以被理解。所有這些，與“八怪”本心對禮教的接受、遵守與弘揚從根本上并不相違背。總的來說，他們所背離的，大概只屬禮教的枝梢部分，在主干上仍是遵循的。

①趙儷生：《論清中葉揚州畫派中的“異端”特質(zhì)——為“紅樓夢”討論助一瀾》，文史哲，1956(02)，第58頁。

②王伯敏：《“揚州八怪”之所以“怪”——在香港中文大學文物館答客問》，揚州師院學報(社會科學版)，1988(04)，第151頁。

③蔣華編：《揚州八怪題畫錄》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1992年版，222頁。

④香港藝術(shù)館編：《乾隆時代繪畫展》，香港市政局，1986年版，第49圖。

⑤王云五，朱經(jīng)農(nóng)主編：《禮記?禮運》，北京：商務印書館，1947年版，第34頁。

⑥(戰(zhàn)國)孟軻著；楊伯峻，楊逢彬注譯：《孟子》，長沙：岳麓書社，2000年版，第227頁。

⑦張郁明等編：《揚州八怪詩文集3》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第114頁。

⑧徐建融：《“揚州八怪”批判》，文藝研究，1993(06)，第136頁。

⑨見羅聘《羅聘方婉儀梅花合作圖》。西川寧，青山杉雨監(jiān)修：《揚州八怪展》，東京：朝日新聞社，1986年版附圖。

⑩(漢)毛公傳，(漢)鄭玄箋，(唐)孔穎達等正義，黃侃經(jīng)文句讀：《毛詩正義》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第17頁。

[1] 趙儷生.論清中葉揚州畫派中的“異端”特質(zhì)——為“紅樓夢”討論助一瀾[J].文史哲,1956,02:59-63.

[2] 王伯敏.“揚州八怪”之所以“怪”——在香港中文大學文物館答客問[J].揚州師院學報(社會科學版),1988,04:150-155.

[3] 王云五，朱經(jīng)農(nóng).禮記[M].北京：商務印書館, 1947：34.

[4](戰(zhàn)國)孟軻.孟子[M].楊伯峻，楊逢彬注譯.長沙：岳麓書社，2000:227.

[5]蔣華.揚州八怪題畫錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,1992.

[6](清)黃慎；丘幼宣校注.蛟湖詩鈔校注[M].福州：海峽文藝出版社,1989.

[7](清)高鳳翰.南阜山人詩集類稿[M].山東文獻集成1輯37冊.濟南：山東大學出版社，2007.

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[11]黃俶成.揚州八怪詩歌三百首[M].上海：上海人民出版社，2003.

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[15]卞孝萱. 揚州八怪詩文集1[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[16]陳履生.明清花鳥畫題畫詩選注[M].成都：四川美術(shù)出版社，1988.

[17]徐建融.“揚州八怪”批判[J].文藝研究，1993,06:132-146.

[18]臨時澳門市政局、澳門藝術(shù)博物館.硯池應有墨華飛 揚州八怪書畫[M].澳門：澳門藝術(shù)博物館，2000.

[19]張郁明.揚州八怪詩文集3[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996.

[20]西川寧，青山杉雨.揚州八怪展[M].東京：朝日新聞社，1986.

[21]陳傳席.揚州八怪詩文集2[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,1987.

[22]毛詩正義[M].黃侃經(jīng)文句讀.上海：上海古籍出版社,1990：17.

[23](清)華嵒.離垢集[M].清代稿本百種匯刊66.臺灣：文海出版社，1974.

[24]文物出版社資料室.揚州八怪[M].北京：文物出版社，1981.

[25]香港藝術(shù)館.乾隆時代繪畫展[M].香港：香港市政局,1986.