懷疑· 對話 · 命名：解讀李洱的關鍵詞

王雨海

通讀了李洱的作品和文章之后，深感自己的智力不足，同時也有許多智力的提升，仿佛我不是在閱讀文學作品，也不是在研究一個作家，而是在同一個智者在進行智力游戲。李洱的作品如同人生的萬花筒，搖來晃去，我在尋找出口和意義中迷失了方向，卻在不同方向發現了出口和意義。這或許是李洱對我的誘惑，我深深迷上了他的作品。在不斷的閱讀中，我感到在李洱的創作中有幾個重要的關鍵詞，這些關鍵詞是我進入李洱作品的幾把鑰匙。下面僅借這幾個關鍵詞談談對李洱作品的理解。

懷 疑

懷疑是一個現代化的用語，它是產生新的思想和觀念的基石和鑰匙，許多思想家、文學家、哲學家甚至科學家都借用這把鑰匙成就了自己，也給人類帶來了許多驚喜。中國近現代社會正是用了這把鑰匙打開了通向現代化的大門，也正是用了這把鑰匙，開啟了中國人的智慧之光。“重估一切”的要求改變了中國幾千年“天不變，道亦不變”的僵化思維，魯迅在《狂人日記》中發出的“從來如此，便對嗎？”的疑問，使懷疑成為五四知識分子進行思想解構與建構的主要法寶。從此，懷疑這把鑰匙被越來越多的思考者所運用，一度形成百花齊放百家爭鳴的思想盛況。但由于政治等多種因素的影響，懷疑基本上還像一個剛剛學會走路的嬰孩，蹣跚緩慢，始終沒有長出飛翔的翅膀，甚至有人把懷疑進行丑化、反動化，讓一把閃著靈光的鑰匙生了銹，只能在風雨中被人踩踏，讓人恐懼，本可以早點打開的寶藏不能及時放出耀眼的光芒。

60后作家李洱是一位有思考力的作家，他并不忌諱別人對自己的誤解，明確表明自己是一個懷疑主義者。他在《一個懷疑主義者的自述》一文中說“在日常生活中我特別容易輕信，很容易上當，但在寫作上我卻很少輕信。閻連科先生曾建議我出文集的時候，在文集的封面上標明，這是‘一個懷疑主義者的文集’”。李洱是借閻連科的評論道出了自己文學創作的本質。李洱對自己的追求是堅定的，是對懷疑的堅定。他說：“盡管懷疑主義情緒如同迷霧一般無處不在，但我每天還是要在那迷霧中穿行。”在李洱看來，懷疑并不是一種簡單的隨意性的不費力氣的胡言亂語，“它需要激情、勇氣和學識，也需要作家在想象力、表現力和認知力方面進行嚴格的自我訓練。”可以看出，李洱的懷疑有著獨特的內涵和指向。他在同梁鴻的對話中說：“你只要進入寫作，你就不能是一個經驗上的夸張主義者，而應該是一個經驗的懷疑者，辨析者，揭示者。”

作為“經驗的懷疑者”就是要打破從來如此的思維。作為文學創作，特別是小說創作，以往的創作都是以寫好一個完整的故事作為創作的中心和任務，“在漫長的小說史當中，故事就是小說的生命，沒有故事就等于死亡”。莫言就把自己看成是一個說故事的人。但李洱認為現代社會變化太快，“當代生活是沒有故事的生活，當代生活中發生的最重要的故事就是故事的消失。”從而讓“一個作家怎么能知道，哪個知識是對的，哪個知識是錯的？生活在這個狀況之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，現在的作家，他的小說其實主要是在表達他的困惑和迷惘，他小心翼翼的懷疑，對各種知識的懷疑。”這樣的懷疑，使李洱否定了以往把故事作為小說的核心的創作觀念：

“一個最直接的感受，就是敘事的統一性消失了，小說不再去講述一個完整的故事，各種分解式的力量、碎片式的經驗、雞毛蒜皮式的細節，填充了小說的文本。小說不再有標準意義上的起首、高潮和結局，鳳頭、豬肚和豹尾。在敘事時間的安排上，好像全都亂套了，即便是順時針敘述，也是不斷的旁逸斜出。”

由于“個人迷失在體制、歷史話語或個人生活的隧道之中，在共時的存在中表現出荒謬、虛無的本質，小說已經不能再充當生活的解釋者，而只能轉向敘述這一令人困惑的存在狀態。”所以，李洱有了自己寫作的基本方向：

“我必須選取一個敘述人，讓他來講述生活。他只能講述個體的生活，他只能講述某一種生活，他只能講述個體生活中的某一種生活中的某些片斷。在這些片斷中，他體會到被生活同化的壓力，他因此而反抗或者妥協，他個體存在的困難和意義也因此在這些片斷中一點點顯現。”

從李洱的創作中，我們可以清楚地看到“片段式、分解式的生活”在李洱小說中占有非常重要的內容。這種創作在《午后的詩學》《遺忘》《動靜》《光與影》《墮胎記》《懸鈴木枝條上的愛情》《白色的烏鴉》等作品都有相似的表現。李洱的創作就是對那種有頭有尾、性格鮮明、因果相應、結構統一的以故事為核心的作品的挑戰，他的創作呈現出人物出現的偶然性、情節發展的跳躍性、人物性格的片段性、敘事的流動性和結構的發散性。如果我們按照過去閱讀作品的習慣，我們會發現讀了李洱的作品似乎什么也沒有讀到，留在我們腦海里的是一種生活流，是一個片段的日常生活。李洱也確實把自己的小說定義為日常生活的小說，這種小說“在時間方式上往往表現為現在進行時，會有追敘，但總體上是現在進行時。有時候會以‘昨天’的形式開始，但非常模糊，是一種不確定的時間表達。”

李洱的懷疑還有對自己的懷疑，這種懷疑其實就是對自我的不斷創新。這是一個優秀作家的良好素質。只有不斷否定才能不斷進步，歷史上但凡偉大的作家也都表現出這樣的基本素質，托爾斯泰對自己的創作總是不滿意，有些作品總是不斷修改，就連《安娜·卡列寧娜》的開頭就進行了十多遍；魯迅對自己的寫作也總是不滿意，他深怕自己的寫作害了青年人，害怕他們因為自己的作品影響了自己的前途，同時也因為自己在創作中不能很明白的表達而深深自責。李洱在這方面也有深刻而真切的自白：

對 話

對話是人類生活中比較常見的交流方式，發展到今天，漸趨形成一種對話理論。對于對話理論有突出貢獻的是巴赫金。他指出：

如何成為一個真正的、真實的人，如何實現小說家的道德要求，這不是一朝一夕就能夠完成的，這需要一個漫長的懷疑與對話過程。李洱認為，對于小說家的道德要求，就是敢于對已有的歷史范疇和觀念產生懷疑，對“說書傳統”在當代復雜的語境中的作用產生懷疑。

關于作者與小說中人物的對話方面，李洱表現的特別復雜性。李洱作品中的人物多是知識分子,李洱對知識分子的描寫，實際上是對自我的抒寫，是作為自我的知識分子同作品中的知識分子的對話，也是作者同自己對話的延續。

在《花腔》中，作者描寫了自己心目中的知識分子形象葛任，對于這個人物的寫作充滿著作者鮮明的對話意識。作者與葛任交織在一起，分不清彼此，互相矛盾又互相傾慕，

作品中的人物同作者不存在主體與客體之分，都是有自己獨立性的主體，是平等的。與其說葛任對作者的鼓勵，不如說作者對葛任的尊重，與其說葛任的勇敢讓人佩服，不如說是作者對自己敢于打破陳規，對“說書傳統”進行顛覆的懷疑精神的肯定。作者同葛任的對話，不是一種取悅讀者的日記式的抒寫，而是自我思想的檢討與成長，是作者追求真正的人、真實的人的思想旅行。他寫了葛任的“羞澀”，并把這種“羞澀”看成是“個體存在的秘密之花”。李洱在解釋葛任的“羞澀”時說：

作者把葛任看成是一個有童心的人，也就是一個真實的人，作者對葛任的肯定也就是對一個真正的人、一個真實的人的肯定。不難看出，對葛任的描寫及其與葛任的對話正包含著作者內心追求的小說家的道德承諾，這也印證了巴赫金的觀點：

為了增加互文性，李洱在自己作品之中的人名會有不少同名現象。這些人物在不同的文本中有不同的表現，甚至完全是不同的人，從而形成一種對話關系。如孫良在《喑啞的聲音》中是一個大學老師，他在到外地講學的過程中對一個聲音特別的播音員產生了非分的想象，但最后只是喑啞的聲音——沒有結果的艷遇。在《光與影》中，孫良是一個販賣盜版光碟的人，雖然也是一個知識分子，卻同《喑啞的聲音》中的孫良的物質地位和社會地位有很大的差別，但他卻是一個熱愛老師和家鄉的人，光與影剛好構成了他生活的兩面性：生活無能卻充滿愛心，渴望精神生活卻在物質世界處處碰壁。費邊在三部作品中也形成相互對應關系。在《午后的詩學》中，他一方面是有詩情才華的大學老師，另方面他在環境的逼迫小變得心地狹窄、處處計較且得不到真正的愛情；在《喑啞的聲音》中，費邊的描寫不多，但詩人的身份和寬大的客體同《午后的詩學》中費邊相呼應；在《黝亮》中，費邊是一個廢水處理站的技術員，也是一個性無能者，這同前兩部作品似乎有很大的不同，但又共同匯成了當代知識分子的合聲，表達了李洱對知識分子的思考與態度：

命 名

李洱對知識分子的無力感有很深的認識，在《午后的詩學》《導師死了》《喑啞的聲音》《遺忘》等作品中從不同的側面入手，從很小的角度入手，試圖來呈現李洱對知識分子的理解，對知識分子在當代的復雜境遇的理解。詩學本來充滿著朝氣，充滿浪漫和生機，體現著真善美，但可惜是在午后，是在走向衰落，被人冷落，已經沒有任何的生氣；導師本來是生活的引領者，給人以方向和精神的指導，但可惜死了。在沒有了精神引領的時代，我們的生活還有目標嗎？這同尼采所說的上帝死了有異曲同工之妙；聲音代表著一種話語，也可以說代表著一種存在：

最能夠代表李洱命名成就的是他的《花腔》和《石榴樹上結櫻桃》兩部作品。《花腔》可以說是李洱對已有經驗的重新命名。這個命名表現了李洱的懷疑精神和道德承諾的勇氣。中國革命歷史的呈現方式一直表現為單一性或者說簡單化。李洱通過不同人的敘事視角和多種知識的相互印證，給讀者提供了多種不同的審視視角，實際上是給了讀者閱讀的最大自由度，不僅讓讀者理解了歷史不過是多種聲音的匯集，也讓讀者有了責任和擔當：應該發出屬于自己的聲音。“花腔”其實就是眾聲合唱，也可以理解為巴赫金所說的狂歡。《石榴樹上結櫻桃》寫的是中國當代農村村官選舉的故事，但其實作者可能另有所指。選舉是西方的政治制度，這種政治制度在中國實行有點像石榴樹上結櫻桃，且不管能不能結出櫻桃，但在不是櫻桃樹上結的櫻桃還是真正的櫻桃嗎？而作者安排的兩個人物是孔家和孟家，自然讓人聯系到中國的儒家傳統。在等級意識強烈的儒家傳統上嫁接反儒家思想的西方平等思想，明顯構成了一種反諷和悖論。李洱從一個小角度和小故事卻折射出當代中國的大問題，讓人嘆惋。