電影《紅河谷》中的后殖民主義分析

趙秋雅

摘要：電影紅河谷是1996年上映的一部影片，該片由馮小寧指導，寧靜，邵兵等人主演，以20世紀初的中國西藏為背景，講述了一段反抗外來侵略的英雄傳奇。本文以后殖民主義角度對影片《紅河谷》進行分析，首先從薩義德東方主義理論綜合分析紅河谷中的兩個西方人形象設置的作用，然后從兩個方面論證《紅河谷》中的后殖民主義反抗。最后以文化認同理論探討影片的文化內涵。

關鍵詞：東方主義;后殖民主義;話語權利;文化領導權

一、西方視野下的東方想象

影片中有兩個西方人，他們是同樣成長于西方文化中的兩個人，但是卻呈現出對于東方世界不同的看法和態度。瓊斯在影片中起著一個聯系東西方文化的橋梁作用，他將西方的文明帶入藏區，也將西藏文化展現給西方。作為一個西方人，他眼中的東方世界是如同“度母”般原始又神秘，陌生而美麗的。如同他對藏區自然地貌和奇特風光的贊嘆，對美麗的藏族女孩丹朱的迷戀。觀眾甚至可以從他的身上找到人類的共通性——對自然和美的追求。他眼中展現的是神化的中國。而羅克曼一類的西方人眼中，“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，不正常的;歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的。”他覺得藏族人對于他在雪山上不能大聲說話的警告，是幼稚可笑的，他認為藏族的民俗文化祭祀傳統是落后野蠻的。這種截然相反的態度體現的是他的文化霸權思想，他是西方中心主義的維護者，對于他所侵略的土地始終以文明者的身份自居，始終認為東方世界是需要“被改造的，被控制的”他對于英國政府下達的侵藏命令毫不質疑，甚至在面對他的救命恩人，依然可以面不改色的拿起武器發起侵占。在他的眼里，這不過是一場高等民族對低等民族的改造。他所反映的是后殖民主義時期西方人眼中對東方世界的普遍看法。

導演將這兩種看似截然相反的態度賦予在兩個不同人物身上，觀眾可以以此更直觀的看出在西方的視野中東方“既令人愉悅又令人困惑的能力”，但是不可讓人忽視的是二者之間本質上的同一性，它們都屬于西方對于東方的想象，即“東方化的東方”他們眼中的東方世界是不完整的、殘缺的、非此即彼的，并非真正的東方。

二、后殖民主義的反抗

一方面，影片從東方與西方，漢族與藏族的不同角度展現了中西方文化的不同和民族之間的差異性，比如科學考察與神明祭祀，攝影畫冊與風箏，這些不同的文化符號恰恰體現出與西方殖民主義語境中的“統一”相對立的概念，承認民族之間的差異性和獨立性，證實了中國人并非作為一個“臣屬民族”而存在。而是作為一個具有民族精神和民族品格的民族，堅毅不屈的屹立在世界之上，一種渴望和平與平等對話的愿望最終使得，打火機和酥油茶，望遠鏡和剪紙也可以在同一片土地上出現。

另一方面從影片中的人物行為來看，頂著科學家頭銜的羅克曼無視藏族人的警告大聲說話反而引發雪崩。藏族人民對自然的崇拜與敬畏給他們上了一課。丹朱在中英對戰的緊要關頭高唱藏族民歌，傳達的是國人身上獨特的自我犧牲精神和集體意識，藏族小孩嘎嘎將英國士兵引入沼澤，卻將曾經友好的瓊斯留下，則是一種懲惡揚善因果報應的中國傳統文化體現。這些都是對于西方后殖民主義侵略的一種反抗。影片最后出現的瓊斯的獨白道出了西方文化侵略的真相“為什么要用我們的文明，去破壞他們的文明，用我們的世界去改變他們的世界”這也是創作者借由影片向西方后殖民主義發出的詰問。而最后講到“那是我們永遠無法征服的東方”則是導演傳達給觀眾的堅定的民族立場和對后殖民主義的反抗。

三、文化反思與文化認同

80年代的中國，社會步入發展時期，改革開放帶來經濟快速發展的同時，大量的西方文化開始涌入。開始迎接各種各樣類型的文化，文化的雜糅以及傳統文化主體地位的減弱等問題日漸突出。在這一特殊的歷史時期，導演馮小寧作為親歷者開始對文化進行反思。這種反思體現在兩個方面，中國傳統文化和外來文化。在影片開始的部分，展示了藏漢兩族不同的文化和信仰，前者描繪的是喇嘛和藏民對神明的虔誠信仰，而后者則講述了一場殘忍的漢族祭祀。主人公雪兒和另一位漢族姑娘成為封建文化屠殺的受害者。即便是80年代的中國，依然遺留著封建的糟粕，而影片中對于這種封建文化的批判是不言而喻的。雪兒的出逃是一種反抗也是對主流傳統文化的皈依。而對于外來文化的態度，影片也給出了答案。

中國作為東方大國與西方世界的文化交流具有一定的滯后性，從鴉片戰爭時期到80年代的改革開放，中國以一種更加開放的姿態來面對外來文化，隨著我國綜合國力的提升，在國際上的關注增多，中西方的二元對立局面被慢慢打破。在福柯的理論中曾提到過”凝視與權利”的關系，也就是說中心權利通過“凝視”監控到每一個個體。它有著一種馴服，控制，服從的意味。我們不妨從影片著手，瓊斯和羅克曼是西方知識分子的代表，而“知識分子是領導權結構的動力”是統治階級意志的執行者，也是西方“凝視”東方的眼睛。英國政府派兩人到中國的土地上進行考察，記錄民風民俗和民族文化，通過“眼睛”來觀察中國土地上的一切。此時西方與東方的關系處于“凝視”與被“凝視”的關系。與其他傳統的敘事模式所不同，這部影片中并非單一視角單一敘事，而是產生了兩個敘述者。他們分別是西方人瓊斯和東方藏族人民嘎嘎，嘎嘎雖以兒童形象出現但敘述者顯然已是成年人的口吻，他是整個事件的參與者親歷者。這就使得影片中有兩個“凝視”的人，形成了互相“凝視”的模式，西方在凝視著東方，東方也在審視著西方，不再是一種被動的，順從接受的姿態，這種主動正是一種覺醒。一種希望以平等的話語權利對話的意識的覺醒。

在這種覺醒之下，中國完成了在“后殖民主義語境下的文化認同的建構”。影片中所展示的民族性，人性，倫理情感，宗教信仰，乃至神話傳說和精神源流，皆扎根于中國深厚的文化底蘊之中。觀眾在觀看影片的時候即便對環境陌生，對于這些精神內核和歷史記憶依然是親近與認同的。甚至在這種文化浸染下，能夠不斷回溯和思考。使得社會發展過程中遺漏的重要文化得以重構，忽略的社會問題得以反思。潛移默化中，完成對自我身份和自我文化的確認與思考，最終達到對文化認同的建構。將文化認同這一心理學層面的問題，放到后殖民主義這一議題中探討，它便被賦予了全新的含義。“文化認同成為具有主觀能動性的一種訴求，是一種對文化霸權的抗爭，對后殖民主義的反抗，對弱勢文化的維護和對文化多樣性的呼喚。”電影《紅河谷》以一種更讓人理解和接受的模式，帶給觀眾更深的思索。

四、總結

這是一部少數民族題材的主旋律電影，無論是當時對中國社會過去，當下，未來的思考，還是站在更高的角度對戰爭和人性的思索，都顯得及時和珍貴。尤其是在90年代西方文化涌入之下，快速發展的歷史時期，影片帶給觀眾的，是人們對于自身傳統文化的一種回歸與反思，是借助少數民族話語而傳達出的一種文化立場和自覺。這種自覺不單單適用于那個時代，對于當今全球化趨勢下的中國社會依然不可或缺。

參考文獻：

[1]（美）愛德華·W薩義德《東方學》王宇艱譯[M].北京 ?生活·讀書·新知三聯書店，1999，5.

[2]王寧.東方主義、后殖民主義和文化霸權主義批判[J].北京大學學報，1995，2.

[3]王寧.后現代主義之后[M].中國文學出版社， 1998：52.

[4]生安鋒，李秀立.后殖民主義、女性主義、民族主義與想象——佳亞特里·斯皮瓦克訪談錄[J].文藝研究，2007，11.

[5]劉秀秀.電影《紅河谷》的經典敘事視角分析[J].廣西職業技術學院院報，2017，6，30.

[6]張金亮.后殖民主義語境下文化認同之構建[J].湖南科技學院學報，2007，1 （第28卷）.

[7]崔新建.文化認同及其根源[J].北京師范大學學報（社會科學版），2004，4.