消費社會視域下波普藝術的與時俱進

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進入消費社會以后，人們通過符號不斷生產“自我”，人本身成為“符號人”，人們通過各種符號和消費文本證明真正有意義的是人本身。消費社會的時代內涵是用符號構建人、發展人。作為與消費文明相伴生的藝術形式，波普藝術的符號本質在于：它是具有強烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段，它瓦解了由精英和權威把持的對審美符號的解釋權，迎合了消費社會下審美符號空間的解放，它實質上成為完成“商品（現成品）——波普藝術加工（符號再生產）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。兩者最深刻的匹配關系乃是對人的本質的深刻理解與時代回應。站在新的歷史基點，人文工作者需要進一步思考，如何將核心價值理念符號化并以藝術形式融入消費過程，波普藝術以符號形式融入消費社會呈現的新特點對新時代人的意義的重新建構具有重要的啟示意義。

當前，藝術比以往任何時期都更加關注自身的意義和價值。自印象主義時期以來，藝術在哲學層面的探索主要體現在其語言形式的創新，時代精神在藝術領域的折射效應愈加凸顯，帶來藝術語言形式的風格化。20世紀70年代，法國哲學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費社會》一書中論述，現代社會已經從以生產為主導的社會轉型到以消費為主導的社會，消費社會業已形成。他指出，在消費社會中，“物品的實用功能被隱沒，物品成為具有文化屬性的純粹符號，物品的意義就是物品作為符號在系統關系中衍生出的價值”。這一理念不但揭示了以波普藝術為代表的后現代藝術的集體思考和探索，更啟發了在消費社會視域下探尋波普藝術的符號本質以及建構藝術與人的新型關系的思考。

一、消費的符號本質

20世紀60年代以來，世界經濟復蘇并逐漸走向繁盛，富足的物質條件、長期穩定的政治環境、傳媒產業和數字信息化的日新月異，為普羅大眾勾勒出一幅流光溢彩、前所未見的世紀圖畫。富余的社會生產和富裕的中產階層，將消費提升至擺脫物質本身的限制，商品的價值被重新定義，價格不必再與功能正相關。同樣，人類社會的生產關系也在發生巨變，人與人尤其是與陌生人交往的增多，媒介信息的爆發式碎片化的傳播，“虛擬現實”“共享經濟”“人工智能”等新概念新技術的普遍應用，極大地改變著人們的生產方式和生活方式。人們感知到的不再是基于個體社會角色的單一故事線，而是體驗更多元的片段式的生活網。在這一時代背景下，消費的符號本質被凸顯出來，主要體現在兩個方面。

第一，消費以及消費方式都是社會關系的符號體現，人本身成為“符號人”。

物質生產的極大豐富在提供更多選擇的同時，也使人不再滿足于商品本身的使用價值，而更關注物品之于個人的意義，人的消費對象已由“實物”部分異化成為實物所負載的信息——“符號”。鮑德里亞指出，在消費社會，“物品的消費不再是因為它首先具有物質的特征，而是因為它更顯示出是一種‘符號-物’，是一種個性化的處于符號差異體系中的意義對象”，“消費社會的根本特征就在于符號系統的形成，要成為消費對象，物品必須成為符號”。［1］他進一步揭示了符號在消費社會中的作用機制，“消費并不是一種物質性的實踐，也不是‘豐產’的現象學，它的定義不在于我們所消化的食物，不在于我們身上穿的衣服，不在于我們使用的汽車，也不在于食物和信息或視覺實質，而在于把所有以上這些（元素）組織為有表達意義功能的實質”［1］。當“符號”可以在元素層面解構“物質”甚至“意義”之后，一切消費都可以看成是對人與物、人與人、人與階層、人與世界關系的重新建構。在這一理念下，人本身也從多個維度被重新評估，對人的認識也從傳統社會的“整體人”變為消費社會下的“結構人”“符號人”。

鮑德里亞指出，在充分發達了的消費社會中，“財富的數量和需要的滿足，皆不足以定義消費的概念：他們只是一種事先的必要條件……消費不是與生產相對的被動吸收和占有，而是一種建立人與物之間、人與集體和世界之間關系的主動模式，這種模式是系統性活動的全面性回應，并且在此模式之上，建立了整個社會文化體系，以至整個社會體系”［1］。消費社會中，消費以及消費方式本身都是社會關系的符號體現，由于符號本身就具有不斷自我定義和豐富的傾向，因此消費社會的運行具有層出不窮的符號內驅力，人的存在在這個過程中被重新、全面、系統地定義了，并藉由人本身的符號化，人開始自我定義并自我豐富，在與他人的社會互動中不斷消費和生產“自我”。可以說，消費社會就是人不斷生產“自我”的社會，消費社會下的人成為“符號-人”。正如福柯所言,現代人不是那種開始發現自己的人,而是一種努力以審美方式創造自己的人。

第二，社會生產的極大豐盛，體現在不斷提供可供消費的符號產品，消費的符號本質的時代內涵是用符號構建人本身。

社會生產的極大豐盛不僅是在“商品”層面，更是在符號層面，不斷提供多元的、可拼接或化合的、具有特定或有限含義的符號產品。消費社會自身的發展動機建立起一套不斷自我膨脹自我細分的邏輯體系。競爭加劇消費需求的變化，使生產的目的也不再是為了制造產品，而是制造不同、制造需求、制造新的概念。美國社會學家坎貝爾認為，消費主義已經不是無休止地獲取物的欲望和占有商品本身，“他們的基本動機是實際經驗已經在想象中欣賞過的愉快的‘戲劇’的欲望，并且，每一種‘新’產品都被看成是提供了一次實現這種欲望的機會”［2］。人們的消費，購買的不再是“千篇一律”的商品，而是被抽象化的符號原材料和信息腳本，目的是要建構自我、成為自我。人們喜歡或選擇一個商品可以不再因為它的使用功能，比如買酒可能僅僅因為產品設計、色彩或文案符合當時的心境，白酒品牌“江小白”將本來不具有明顯差異性的白酒產品運用文案營銷包裝成不同心境的內心獨白，并通過社交媒體不斷放大這一符號差異，直擊消費社會下人們的自我解釋與建構需要，取得了商業上的顯著效果。

“符號-物”這一理念進一步模糊了對物品的“占有”與“暫時擁有”的界限，成為當前共享經濟概念孵化的溫床。今天，人們不必再像傳統社會一樣追求完全“占有”某種物品，人與人之間可以通過交互平臺分享生活資料、生產工具、情感故事甚至專業技能，人們在“暫時擁有”過程中獲得了與“占有”同樣的符號意義，在這一過程中“物”的傳統獲存意義被削減，而符號意義被大大強化了。由于當代社會生活的頻繁交互特征，人們在獲得符號意義的同時，又在與外界不斷進行互訓與改造，人的符號意義也相應地不斷進行調整與更新，人們對自我的建構也在這一過程中不斷積累、分化和升級，而這又進一步促進消費自身的升級，這是消費社會的符號本質帶來的正外部效應。

從而，在20世紀70年代鮑德里亞對于消費社會與符號的理解之后，新的時代發展賦予了消費社會中消費的符號本質以新的時代內涵：基于人，構建人，發展人。

二、波普藝術的符號本質

社會生產的大發展體現在社會領域是消費社會的產生，體現在藝術領域則是以波普藝術為代表的后現代主義的繁盛。波普藝術指“由大眾媒介制造和傳播的流行性文化藝術”［3］。伴隨越來越多的藝術家將流行文化的諸多元素融合到個人的藝術作品當中，“波普藝術”成為那些大量使用流行文化形象和題材的藝術創作的代名詞。基于對社會現實和對藝術本身的批判性思考，對消費社會的符號理解和符號表現伴生并持續影響著波普藝術的藝術實踐。

伴隨20世紀中期的“后現代轉向”，“視覺轉向”也在同時發生，圖像成為建構社會現實的重要路徑。主流的信息的傳遞模式和人們的閱讀方式從文本轉向圖像，感性的、快樂主義的生活方式受到推崇，不斷壯大的中產階級創造了藝術消費領域的廣闊市場，藝術與世俗、高雅與流行得以前所未有地聯袂起來。經濟社會的多元，激發人自我價值實現的多元，波普藝術迎合人的多元化需求，在審美和消費的博弈中實現多維度的對接與平衡。

第一，波普藝術是具有強烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段。

在消費社會所創造的時代需求中，哪種藝術形式能夠在最廣泛的程度上回應人的命題，哪種藝術形式就能夠獲得更持久的生命力。波普藝術以其直觀、淺顯、具象、詼諧、荒誕、欲望解放、復制性強的特質讓其成為消費社會中人們實現自我建構的符號材料，深度參與到消費社會中來。波普藝術參與消費社會的形式主要有兩種：一種是作為波普藝術的整體藝術樣式進行呈現，一種是作為藝術表達樣式通過人們的社會生活深度融入。作為后現代主義最被廣泛認同和使用的藝術形式，波普藝術作為藝術表達樣式通過人們的社會生活深度融入消費社會是其優于其他傳統藝術形式的最突出特征。

波普藝術的選材強調現實性，其人物或藝術作品常常以大眾傳媒中的現成的圖像元素作為描繪對象，取材于大千世界，真實地反映現實生活中的人、物、事、新聞熱點或社會議題。這一特點不僅讓波普藝術擺脫了傳統藝術形式晦澀不清、需要美學基礎和審美訓練的條件限制，將審美話語權回歸普羅大眾，更為波普藝術提供了源源不斷、持續更新的符號素材，保障了這一藝術形式的生命力。［4］

波普藝術的表達方式區別于傳統藝術形式，是一種“鏈接式”的藝術表達，著重反映蕓蕓眾生的日常生活、視覺體驗、思維方式和價值觀念等。這種“鏈接”使得波普藝術的表現元素在相同社會圈層或文化背景的人與人之間具有通用的符號意義與價值指向，波普藝術成為消費社會中具有強烈視覺符號特征的信息傳播載體和手段。

第二，波普藝術瓦解了由精英和權威把持的對審美符號的解釋權，迎合了消費社會下審美符號空間的解放。

波普藝術不僅是消費社會的產物，更成為消費社會的縮影和利器，影響并引導著時代的價值觀與消費觀。波普藝術有一種特質——“重新評估一切”的初衷和力量。在消費社會中，當物品被抽象成符號進行再加工時，它同時獲得了被重新定義的無限可能，從此藝術不再負責解釋，它只負責提供材料，對信息的加工交給文本的閱讀者，這種“去主體化”“去中心化”瓦解了原有的由專家精英權威把持的對審美的解釋權，并且在符號集合的相互作用下，呈現出一種獨特、定制式的藝術姿態。一方面，消費社會使人們的審美空間獲得了極大解放，人人皆可定義審美；另一方面，消費社會還為人們提供了生活樣本，以波普藝術為代表的一大批后現代主義藝術成為商業之手，使藝術生活和藝術家的生活成為時代范本，商業開發了藝術家以及冠之以“藝術”的生活方式，讓藝術生活成為盛大的秀場，成為主流文化競相追逐的樣板間。人們渴望在消費中看到自己理想的獨特文化樣式，而消費社會又對樣式進行分類、定義和篩選，如此一來，人們通過藝術消費獲得了主動進入消費社會的入場券。審美實踐在與消費社會的談判中不斷互訓、不斷折中，使藝術難以保持一個方向上的單力，而是受到包括商業、受眾、文化、環境、生態等諸多要素的合力，波普藝術家們率先走下“神壇”成為商業設計師，使以波普藝術為代表的消費藝術呈現出一種非強勢的、可被受眾選擇并以受眾自身的需要重新解讀的樣態。

第三，波普藝術實質上是成為完成“商品（現成品）——波普藝術加工（符號再生產）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。

當代消費社會實際上提供了這樣一個圖景，每個人都成為信息的傳播者，以波普藝術為代表的后現代主義及其表現形式提供信息的“素材”，這些看似“無意義”的素材從整體層面構建了傳播者的“有意識”，即“有意識的無意義”，但傳播者只需負責傳達，不再負責解釋，把解釋權完全交給了文本的閱讀者，每個人的意義經由這種方式連接在一起，失去了他人持續不間斷的定義，個人就會失去“存在感”。也就是說，消費社會與后現代主義一道，加劇著人的“社會化”，從物質到精神，從生產到消費，個人再也無法在其中“獨善其身”了。薩特說：“我的占有物反映著我的存在的整體。我就是我有的東西。”［5］我們通過各種消費文本（包括商品、信息、服務）所極力證明的，正是：真正有意義的是人本身。在消費社會下，波普藝術在消費過程中的符號本質實質上是成為完成“商品（現成品）——波普藝術加工（符號再生產）——新商品（有意義的人）”這一過程的有效方式。波普藝術讓每個人都獲得了追求個人審美價值的空間和可能。

第四，波普藝術的符號特征具有極強的滲透性與可塑性。

從哲學層面上說，藝術是人的理想化追求。每個人都有追求藝術存在的權利和自由，也都有創造和解釋的自由。鮑曼說，這個時代給我們提供了從未享有過的選擇自由，同時也把我們拋入了一種以前從未如此令人煩惱的不確定狀態。在一個不確定的狀態下，每個人貌似都獲得了這樣一種權利：定義自己。其實，波普藝術“無意義”的意義，也正在于波普藝術本身的實驗性、探索性、未知性以及與未來連接的某種不確定性，這成為它獨有的符號意義——即可以經由若干不系統的抽象符號，經過排列組合搭配疊加等藝術加工，發展出整體的系統的具體的“有意義”。誠如鮑德里亞所言：“它和這個具體關系之間，存有的是一種任意的偶然的和不一致的關系，而它的合理一致性，也就是它的意義，來自于它和所有其他的‘符號—物’之間，抽象而具有系統性的關系。”可以說，從民族元素到國際風格，從家庭生活到城市規劃，以符號形態存在的波普藝術已經滲透到人類社會生活的方方面面。

波普藝術極強的可塑性讓其表現形式不斷嬗變，其符號學特征使其與當代媒介結合得美輪美奐，形成直觀鮮明而抓人眼球的圖像風格，成為符號信息的有效載體。匡論個人，當代企業也在運用波普藝術的洪流中推波助瀾，本身既成為需求的生產者，也成為需求的消費者。比如高度符號化的品牌LOGO、H5頁面和微信小程序制作，都是波普藝術的直接應用。

三、對波普藝術的進一步思考

誕生于相同的社會條件，波普藝術與消費社會具有天然的匹配度。伴隨消費社會的升級和進化，波普藝術也沒有停止探索的腳步。兩者最深刻的匹配關系乃是對人的本質的深刻理解與時代回應。消費社會中人的需求是持續更迭的，當前，人們建構自我的過程具有動態演進性、多元共生性、重復改寫性等諸多新特征，波普藝術需要與時俱進，需要站在新的歷史基點思考進一步的發展。

第一，如何將核心價值理念代入符號，再將符號以藝術形式融入消費過程，值得進一步思考。

在當代，波普藝術并沒有放下批判的初衷而一味“媚俗”，它雖然走進了世俗成為消費社會的文化利器，另一方面又不斷與消費社會互訓，不斷影響著世俗，用強大的藝術包容力和滲透力改造著世俗面貌，同時拓展著自身的藝術影響力，具有不容忽視的正外部效應。雖然波普藝術本身具有戲謔、調侃、夸張、趣味、情色等特質，以及標新立異、浮夸浪費、庸俗墮落等消極標簽，其藝術表達具有物質主義的消極價值觀傾向，面對信息爆炸帶來人類認知路徑變短、深度變淺、知識結構扁平化，以及對閱讀效率的過度追求，但波普藝術的真正危機可能恰恰來自于其本身，對深度閱讀的忽視和對一切材料的不拒絕，已經令其成為商業的代言人，對商業化的過度依賴可能也會令其成為最先被人工智能所取代的藝術形式。當前，阿里已經掌握通過將圖片元素經過AI運算自助生成數萬張海報的技術。

在傳播領域，通過“符號-物”的逆向運算，大數據已經能通過關鍵字來給用戶畫像，在新媒體上每一次定向推送都是在重新定義和強化受眾的“個人”和“世界”……當人可以被計算機通過符號、概念的集合所復寫的時候，人類還應該如何定義自己？值得注意的是，這些社會問題的存在竟然從另一個角度助推過波普藝術的發展，因此，如何將更具傳播價值和正能量的核心價值理念代入符號，再將符號以藝術的形式融入人們構建生活的過程當中，進而實現對新時代人的意義的重新建構，是時代給予人文工作者的命題。

第二，波普藝術以符號形式融入消費社會的方式呈現出新的特點，如何回應這些新特點，值得進一步思考。

與波普藝術誕生的時代不同，當前我們所處的時代已經從工業文明升級為信息化文明，當代人的信息獲取方式發生了革命性的變化，消費社會也已經開始新一輪升級，新型的以藝術個性化和文化集群化為特征的消費生態已經形成，波普藝術面臨著更大的機遇和挑戰。

或許將消費的“區分”作用看成傳統社會與消費社會的顯著性差異是不夠嚴謹的，畢竟一般而言，傳統社會對“物”的占有具有更懸殊的篩選和區分作用，比如一件中世紀的肖像畫往往凝聚著主人一個家族的歷史和榮耀。而消費社會則是通過對權威的瓦解，縮小了這種差距，并在這一過程中細分了所要“區分”的對象。實際情況是，消費社會為人們提供了更多樣的角色選擇，同時人們再也無須像傳統社會中依賴某種特定意義的物品來“一步到位“地證明自己，而是可以通過累計、疊加、強化、互證等個性化的加工方式，塑造一個理想的自我概念，這個自我可能不再是持久的和意義明確的，而是一個開放的、動態的、可改寫的自我概念的集合，人的意義也隨之被分解成無數碎片化的符號需求。波普藝術如何在這一條件下再次煥發出生命力，以其鏈接式的符號語言為個性化、文化集群化的群體建立起鮮明的符號標識，為當代社會生活提供源源不斷的符號產品，值得進一步思考。

第三，站在新的歷史基點，如何回應半個世紀前的理論擔憂，值得進一步思考。

鮑德里亞曾擔憂地指出“消費社會的特點在于，在空洞的大量的消費符號的基礎上，否定真相”，他宣稱“文化工業”一方面在不斷生產這種可以被無限復制的非本體的“擬像”，大眾面對擬像所感受到的皆是“千人一面”；另一方面，廣告和傳媒正在源源不斷地創造出“非真非偽的勸導性陳述”，用“商品神話”編制出“對需要與消費的操控”。他甚至在其《完美的罪行》一書中描繪了文化產業制作的巨大副作用——對“實在”的謀殺。［6］鮑德里亞看到了消費社會的存在和對傳統商品主義的消解，但在他的時代里沒有看到符號文本系統包裹之下的主體的新生。消費社會舍掉了一個原始層面的“實在”，收獲了一個欣欣向榮的“擬像”，而這也正是大數據、虛擬現實、人工智能所勾勒出來的新時代新發展的邏輯起點。

誠然，我們對于“實在”的理解正在脫離自然本身，而歸于人的真實需求，那么擬像在多大程度上是實在的，就可以理解為在多大程度上滿足人的實在需要。基于此，只要能夠持續回應人的實在需要，波普藝術就可以在新的時代找到新的定位和生長點。但是，審美空間的擴張可能會帶來審美資源的浪費，這一過程或許是必要的，但對審美趨勢的篩選和引導是需要加以思考和規范的。

藝術的探索沒有界限，但對人性的良知的呼喚仍是人文工作者的底線。毋庸諱言，消費社會自身具有諸多弊端值得批判，但作為經濟基礎和人類社會發展的必經階段，需經長期的物質積淀和持久的文化革新才能進入更高的發展階段，在這一過程中，波普藝術同樣有很長的路要走。