一切景語皆情語
——油畫綜合材料繪畫中材料技法的藝術表現

李 強

（遵義師范學院美術學院，貴州遵義563006）

當前，油畫綜合材料繪畫的這種稱謂有著強烈的階段性和本土性特點。這表現在，一方面，馬蒂斯在其后期作品中已經開始將色彩紙等現成物替代顏料色彩拼貼成作品，開啟了油畫向綜合材料繪畫邁進的步伐?！昂蟋F代主義藝術都更加強調易于理解的內容、符號與意蘊”[1]，材料技法運用成為作品常態(tài)。我國一直延續(xù)的國畫、油畫、版畫等分類在西方早已邊界模糊，統稱為架上繪畫。另一方面，中央美院的油畫系在1994年成立繪畫技法材料工作室，到2007年定名為材料藝術工作室，油畫綜合材料的研究逐步發(fā)展起來，但是研究框架依舊強調有油畫材料的存在和兩維空間的作品研究，在與國畫進入綜合材料繪畫相比較的同時，油畫綜合材料繪畫的稱謂逐漸固定下來。油畫綜合材料繪畫作品呈現狀態(tài)可以歸納為三類：油畫本畫種的演變（例如厚畫法、薄畫法、直接畫法、間接畫法等等）、與其他畫種的綜合與交叉（例如油畫與丙烯、版畫等藝術門類的交融和借鑒）、原生態(tài)特質的安放（例如將現實生活中的一面土墻、一塊銹鐵等的視覺或者精神意義上的東西通過作品實現摹寫或者安置）。隨著2014年綜合材料繪畫在第十二屆全國美展成立獨立展區(qū)和連續(xù)兩屆的全國綜合材料繪畫雙年展的推進，材料技法強烈的藝術表現力使國內綜合材料繪畫引起了畫家和美術理論界甚至普通群眾的關注，相關的研究和創(chuàng)作等系列活動更加熱絡起來。

一、推進美術史發(fā)展諸多原因中應包括材料技法的傳承和發(fā)展的因素

在繪畫領域中，不同時期的藝術家一直致力于材料技法表現力方面的探索，材料技法也從最初的再現生活，通過再現情節(jié)傳遞藝術家的思想、情感、藝術態(tài)度，逐步轉變?yōu)橹苯右圆牧霞挤楫嬅嬷黧w來傳遞觀念。美術的起源無論是源于模仿還是圖騰信仰，其最終選擇表現的材料都是當時自然環(huán)境中的植物或者礦物質等顏料。我們從阿爾塔米拉洞窟和拉斯科洞窟的壁畫中可以看到，這種最初的材料選擇簡單又直接，是身處自然環(huán)境里的早期人類獵食和捕殺過程的真實再現。對于最初的材料選擇，東西方有著不謀而合的共通性。但是隨著時間的發(fā)展，中國走向以水為媒介的中國畫，西方逐漸走向以油為媒介的油畫。凡·艾克在改良和完善油畫的媒介和材料之前，以坦培拉（由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫）為媒介的繪畫畫面有“溫潤如玉”的特點，而且其顏料既溶于油又溶于水，深受藝術家喜歡，現在仍有畫家喜歡將其與油畫結合使用。例如，中央美術學院造型學院油畫系材料藝術工作室編輯出版的《周而復始：丹培拉繪畫多重詮釋研究》就是以傳統繪畫材料解決和闡釋當代問題的范例。威尼斯畫派的提香改變了文藝復興以來的油畫薄涂、罩染為主的繪畫技法，厚涂亮部再用透明畫法反復罩染尋求統一，使得畫面語言產生厚薄變化，增強了繪畫性。將這一技法推向極致的當屬倫勃朗，無論是《自畫像》上包住頭部白布的濃重一筆，還是《夜巡》里金屬質感的傳遞，都將油畫材料語言與具體物象的形質完美結合，使油畫材料在作品中既“物質”也“精神”。直至印象派后期之前美術作品都是通過物質材料技術來描繪藝術形象，通過藝術形象傳遞藝術家的情感、思想或者藝術態(tài)度。從“現代繪畫之父”塞尚開始，美術作品開始關注繪畫語言自身，直接畫法大行其道，物質材料技術開始直接通過構成畫面的點、線、面和色彩等繪畫語言來傳遞情感。隨后無論是直接把顏色潑灑在畫布上的波洛克，還是打破傳統透視規(guī)律，以幾何形來概括和表現情感的畢加索，以及將這些行為提升到理論高度的《康定斯基在論點線面》，都充分印證了馬蒂斯“思想愈深，則手段愈需完備”的論述。直到杜尚將倒置的小便器放在美術館中，現成品《泉》的出現，摒棄和顛覆了之前藝術家以材料技法為載體描繪形象、通過形象為載體傳遞情感的整個古典時期材料技法的地位；摒棄和顛覆了以材料技法為載體通過繪畫語言自身傳遞情感的現代繪畫中材料技法的地位；樹立并建立起材料技法就可以是觀念、思想和情感的藝術態(tài)度，將材料技術從服務于再現目的的手段，即形而下層面，提升到藝術語言主體地位上來，對材料技法自身的獨立品格給予肯定和關注。

藝術家對材料技法的使用有傳承也有發(fā)展，也因此影響著作品面貌。繪畫材料技術史因為傳統油畫以作坊師傅帶徒弟的方式在傳承，很多顏料的研磨和媒介劑的調和等都成為作坊獨有的秘方，盡管難于梳理，但是不影響其客觀存在。中世紀切尼尼（喬托的第三代傳人）《藝術之書》成書于14世紀末或15世紀初，是西方最早的繪畫文獻之一，從中我們可以看到繪畫支撐體對藝術表現的影響，以及因為這種影響而采取的各種方法，例如，最初不同木板之間的拼接縫隙靠裱糊羊皮紙來解決，由于羊皮紙會變硬，產生皺縮拉壞顏色層，后來就用布來替代羊皮紙，經過時間的檢驗終于從桌布、船帆布直到今天常用的亞麻布。同時，書中也記錄了中世紀的貼箔、箔拋光等技術的使用，箔的運用一直延續(xù)在克里姆特作品中，或許技法有類似但是與中世紀圣像畫中箔傳遞的情感肯定是不同的，現在箔的種類已經不僅僅局限在金箔，甚至包括銀箔、鋁箔、赤貝、青貝等等，技法也可以豐富為燒、貼、掃、撒箔等。材料技法的豐富拓展了情緒選擇和釋放的渠道。材料技法關乎繪畫語言自身，應得到繪畫者更加充分的認識。

二、油畫綜合材料繪畫應充分認識“材料的規(guī)律”，在遵循材料特性的基礎上探索技術和方法

油畫綜合材料繪畫中的“材料”是油畫作品藝術精神和形象呈現的物質基礎，是在建構油畫作品整體面貌中起到積極作用的物質?！凹挤ā笔羌记苫蚣夹g和方法的統稱，即在具體的油畫創(chuàng)作實踐中用技巧處理畫面問題的技術，以及在藝術創(chuàng)作和實踐中總結出的方法的統稱。油畫綜合材料技法是畫家在尊重油畫作品中所介入材料的物理和化學屬性的基礎上，充分運用這些屬性所獨有的表現力和可塑性，用技巧解決畫面問題的技術和在創(chuàng)作實踐過程中總結出的方法，以實現自己的精神訴求。完整的藝術作品其作品主題、創(chuàng)作技巧、材料屬性有著高度的統一性。首先，材料應該有自己的“規(guī)律”。例如，在做拼貼紙張前期處理過程會發(fā)現用咖啡湯潑過的宣紙會留下小色邊，茶湯可以破咖啡湯的邊；硫磺布與高溫電熨斗適合銅箔，低溫適合銀箔；礦物質顏色經過加熱可以變色，同一種礦物質由于溫度不同可以產生多種不同顏色……這些物理或者化學的方式客觀實際地影響著畫面呈現和情感的釋放，如果傳統意義上的畫面有色彩、構成、造型三大規(guī)律，在綜合材料繪畫中則應強調“材料規(guī)律”的學習和運用。其次，材料的運用應該處理好“軟硬松緊虛實”的關系，繪畫作品中“松緊虛實”不難理解，無非是處理畫面物象和物象之間一種松與緊，虛與實的空間關系?！败浻病碑攲倬C合材料繪畫特有，不同的材料其物質屬性特點有“軟”和“硬”的視覺心理差異，例如：當幾塊金屬箔與大面積礦物質顏色一并置，材質的軟硬對比拉出的空間距離便一目了然。最后，從中西方繪畫的源頭——壁畫中可以給我們啟迪，古人留下的壁畫藝術是生長的藝術，包括支撐體（原始山巖或者磚石壘砌的墻體）、基礎層（石灰等材料的加工處理）、顏料層（繪畫層）、腐化層（剝落、破壞等各種自然或者人為因素的干擾）、浮塵層（灰塵、塵土的堆積），五個層次相互作用，相互生成我們現在看到的敦煌或者其他地區(qū)古代巖畫或壁畫的現狀。架上繪畫是壁畫的延續(xù)，在油畫綜合材料繪畫的藝術實踐和創(chuàng)作中可以根據自我內在訴求，把思想表達有針對性地落實在每個層面上，拓寬畫面物質材料縱深布局的思考。

三、油畫材料技法在藝術表現方面，可以“自帶觀念”傳情達意，其質量轉換帶來的“自我否定”有強烈的沖擊力

“人類的許多不同形式的藝術表現都致力于尋求對材料的理解或開拓?！盵2]當材料技法介入到油畫作品中，會產生意想不到的效果，因此需要藝術家通過不斷的技法滾動學習，并用掌握的技巧和技法更好地服務于個人的內在訴求。例如，將調和好的坦培拉媒介與傳統的直接畫法相結合會有很多意外收獲，這種偶然獲得的藝術趣味或者情景與自己想表達的主題比較契合就可以直接運用到畫面中去。筆者曾經運用礦物質顏色、色粉、色素等與膠融合，以水為媒介潑在堆了很厚的琺瑯畫面上，斜抬畫板，顏色和水順勢留下，沖刷出千溝萬壑的藝術效果，這種效果正好契合我內心想表達在雨天汽車刮雨器和玻璃之間產生的清晰又朦朧的視覺效果，這種效果是直接繪畫難以達到的，需要材料技法的支持和支撐。艾爾 安納祖名為《拼湊物》的作品，用無數瓶蓋編織成巨大的被子，所用材料“瓶蓋是指在殖民時期奴隸從非洲被運送到美洲大陸換取朗姆酒的三角貿易”[3]，一方面作品形似非洲織物——被子，另一方面也暗指非洲被列強瓜分的慘狀。同時，在很多藝術作品中，材料技法本身也可以“自帶觀念”，且不提眾所周知杜尚的《泉》了，1967年達比埃斯創(chuàng)作的《胡桃形素材》，將放大的胡桃置于畫面中，呈獻給人的不是胡桃本身，而是在構成胡桃褶皺中傳遞出對土地對生存世界新的思考和認知，對材料的創(chuàng)作性使用極大地拓展了作品的藝術表現力。材料技法的質量轉換帶來的“自我否定”在很多綜合繪畫題材作品中比較多見，例如，用糞便來描繪圣母的形象，在不了解材料構成的時候這只是一幅普通的模仿文藝復興時期的圣像畫，但是當你知道材質后，個人對作品意義的認知應該是顛覆性的，這甚至會影響你重新看待周邊人和事物的視角。類似還有通過體量、形制等形式使得材料的質量發(fā)生轉變，看作品的人會在質量認知的轉變間，升發(fā)思維的想象力，產生思考與思索?？梢姴牧霞挤ǖ目伤苄再x予了油畫語言以無窮的魅力，在傳遞創(chuàng)作者情感復雜、微妙的感覺方面具有豐富的潛能。“表現力是最終的，表現力的內涵就是生命力”[4]，材料選擇甚至技術的處理往往對油畫作品成功與否起著舉足輕重的作用。

四、油畫綜合材料繪畫創(chuàng)作實踐不能“太材料了”，應該強調繪畫性和思想性

中國油畫協會主席詹建俊在中國油畫學會成立15周年大會上講道：“我們應當對當代社會投以更大的熱情，使作品更加充滿著深厚的人文精神。我們唯有深入地關心社會、關懷人，擁有高度的人文精神，我們的作品才能產生激動人心的藝術力量”。在央視主辦的“千江有水千江月”——紀念中國油畫一百年歷史的慶典上，很多藝術家都認為藝術作品最終目的就是人文關懷。王國維在《人間詞話》里寫道：“昔人論詩，有景語之別，不知一切景語皆情語也?！币环矫?，是講文字語言中對環(huán)境描寫都是作者個人情感的外化的載體；另一方面，也在強調客觀景物能夠激發(fā)作者的情感，進而形成以文字為載體的景語。情與景相融，互相生發(fā)。油畫綜合材料語言同樣存在藝術家對作品主題的把握，在材料與個人思想“相因相成”的過程中傳遞積極的人生態(tài)度和人文藝術情懷。盡管“觀念隱藏在事物中，神秘已經蘊含于事物中了”[5]，但是藝術家依舊需要根據綜合材料繪畫的特點強調材料技法的繪畫性，反對“太材料了”。所謂反對“太材料了”，就是反對美術作品簡單的堆砌材料，為了材料而材料，缺乏主題性和思想性，缺乏主題與材料之間陳陳相因、相溶相生的藝術狀態(tài)，這也是目前很多初學油畫綜合材料繪畫的人以及不成功藝術作品的通病?！叭绻闹杏兄袊脑?，畫面上就有；如果心里沒有，即便用中國的材料也畫不出中國的精神……平時潛移默化地去學習吸收，在創(chuàng)作中，這些東西可能自然會冒出來?！盵4]作品的主題和藝術追求無論是在一般的油畫作品還是在綜合材料作品中，都是潛意識的流露，不是牽強附會生拉硬拽式的拼貼和堆砌。強調繪畫性有利于對畫面“太材料”化給予沖擊和修正，如前所述的“軟硬松緊虛實”，材料之間對比產生的空間語言構建有利于畫家心理結構在情感上的物化狀態(tài)的建立。

五、結語

在中國進入新時代倡導文化自信的今天，重新審視西方舶來畫種在百年的本土化發(fā)展過程中應有的精神呈現有著積極意義。油畫綜合材料繪畫有很強的藝術表現力，是當前美術界理論和實踐關注的熱點，是與創(chuàng)作者內在訴求外化的高度契合，因此，認識“材料的規(guī)律”，探索技術和方法，了解其藝術表現有利于架上繪畫未來的發(fā)展。