生活的景片抑或歷史的證詞

馬兵

法國的記憶史研究專家皮埃爾·諾拉認為“記憶的責任讓每個人都變成了其自身的歷史學家”，借用這個說法，而且如果我們不把歷史做懸置化的理解，那么我們在當下活躍的作家筆下也包括一些新銳的文學力量那里，是不難看到歷史的面影的，雖然有時它們不過是以生活景片的方式呈現，但是因為其攜帶著貼己的體溫，還是在集體的體制化的記憶之外留攝下不可化約的時代證詞，我們依舊可以借此接通歷史，或者至少獲取看待歷史的另一個視角。

石一楓：《借命而生》，《十月》2016年第6期

在小說的結尾部分，為了若干年前的一樁懸案鍥而不舍的獄警杜湘東與他要抓捕的逃犯許文革之間越來越惺惺相惜，當許文革決心赴死時，杜湘東憑借警察的敏感找到了他——這一刻恰是北京奧運會開幕式的焰火燒紅天際的時刻。就這樣，小說終于把這對奇怪的、有著過命交情的警察和逃犯糾纏了近三十年的人生合成了一股，指向一個神圣的歷史時間，讓他們的情與仇成為大國崛起的大敘事中努力跟隨卻不夠合拍的一小節。像他的成名作《世間已無陳金芳》和《地球之眼》一樣，石一楓的《借命而生》依舊在個體的命運浮沉里寫出了關聯時代的驚心動魄感，故事一貫的好看：癡迷工業技藝的盜竊犯，出人意料的搶槍出逃，執拗的母親，潦草的槍斃，被良知、道義和卑微的生活折磨的警察，情同手足以命掩護的兄弟情，由這些元素串聯出的是1980年代末以來北京加速的城市化進程，還有終成巨獸的金融資本破壞性的吞噬力。

石一楓素來被看作是頑主文學的新一代接班人，就語言的戲謔風格而言，確乎如此；但就小說的題旨而言，稱其頑主，卻未必適當。他固然調侃神圣，倚重故事，卻總在以個體性的承擔和遭際，寫出被掩映在宏大的時代敘事之外另一類人的歷史命運。換言之，他的語言的調侃和玩世不恭不是為了坐實敘述者精神的頹墮和消極的意義，而是其批判現實意圖的掩護或補充。因此，他的小說內核其實相當嚴肅。

陳鵬：《關于阿里·哈特的九個瞬間》，《湖南文學》2017年第10期

阿里·哈特是英超伯恩茅斯俱樂部的一名中場球員，他的女兒甫一出生便去世了，他忍著悲痛在第二天對陣曼聯的比賽中出場并打入一球。這就是陳鵬短篇小說《關于阿里·哈特的九個瞬間》所寫故事的“本事”。在相關創作談中，陳鵬特別提到，在看到關于阿里·哈特的新聞報道時，他即刻萌生了為之寫一個小說的念頭。通常來說，將新聞事件即時性地轉化為一篇小說其實意味著一種風險，容易將小說蹈入某種二手材料的偏狹之中。但對有著自覺文體意識的小說家而言另當別論，此中的關鍵在于如何用小說的技藝和精神完成對新聞的創造性轉化。陳鵬轉換的方式在我看來，依賴于兩點：其一，沒有把哈特喪女之痛寫成我們所熟知的化悲痛為力量的勵志雞湯，而是用密實的細節傳遞出這種痛楚對生活的壓抑，還有這種死別留下的空白給親人造成的難以平復的虧欠感。其二，小說通過想象，把英國老球迷相濡以沫的故事和昆明的因為足球走到一起的一幫爺們分享心靈艱難的故事嫁接在一起，它們讓哈特喪女的“本事”具備了一種闊度，一種“環球同此涼熱”式的體貼，小說不是沒有煽情，但是其情是一種普遍的人性意義上的“關情”，是屬于人心的慈悲。

鄭在歡：《這個世界有鬼》，《小說界》2017年第5期

以《駐馬店傷心故事集》而被讀者知曉的90后作家鄭在歡耽寫當下青年“病人”的病狀。《這個世界有鬼》里，三個談不上對人世有多么絕望的小伙子決定結伴自殺，他們喝了一通酒，談了一通未了的心事，在集體跳樓未果后選擇集體服毒，像爭搶飲料一樣喝下農藥。這個小說最觸動我們的，或許是三個青年對待死亡的潦草態度，不是視死如生，不是對死的容融或傾心，而是一種無所謂的散漫，對他們而言，死的莊嚴和禁忌都無從談起，當然，生對于他們，和死亡一樣，也不過是一種冗余。還有，他們死后，無論親人的反應還是媒體的追訪，透露的也遠非關切，親人談不上悲傷，媒體娛樂化地消解了死亡的沉重。雖然小說最后的C部分告訴讀者，前述的死亡不過是一個夢而已，可是就像題目所暗示的“這個世界有鬼”，鄭在歡可能無意也并沒有寫作一種本體性的虛無生存感受的自覺，但至少在小說中，這種虛無其來由，那就是以死亡來為人生祛魅（賦意？）的荒誕。

聶鑫森：《現代啟示錄》，《長城》2017年第6期

已經記不得這是我們讀過的聶鑫森先生的第幾篇《現代啟示錄》了，還是由三個故事串聯而成的結構，還是對誠信、友善、正直這些最基本的人性之善的追慕，還是在歷史的縱線里寫知己的恩情和無喜無懼的恬然人生，每一個故事的長短和命意還是非常適合被用作中學語文閱讀的素材。《現代啟示錄》講的這些中國故事，的確可以燭照出當下世情的粗鄙，其所“啟示”讀者的，則在健全的人格和清雅的品行這兩個層面，是值得我們反復閱讀并借以反躬自問的好小說。但如果對比汪曾祺的《歲寒三友》和林斤瀾的《十年十癔》等前輩類似風格的作品，我們也可以發現《現代啟示錄》的未達一間之處，“葫蘆怪”“有眼”和“擺客”這三篇在構思上如出一轍，雖然作者已經努力在掩去小小說式的機巧包袱，但還是依賴于某種過于巧合的情節和讀者已成定勢的趣味，未至“真與不奪，強得易貧”的漸進自然之境。