白居易《長恨歌》為何書“靈界”

劉自歆

《長恨歌》“靈界”的內容是指從“臨邛道士鴻都客”至“在地愿為連理枝”，共44句，占全篇120句的三分之一有余，篇幅比例之大、地位之重無可置疑。如果剝離此部分情節敘述內容，單看正面描寫李楊情境部分，“玄宗思念”與“太真鐘情”篇幅基本對等，筆力均衡；倘若減去“靈界”內容，從“感其事”“形于歌詠”的角度說，不僅形式上無法擺脫限于人世的窠臼，而且也不能“曲盡其妄，周知其非”；從原初政治意圖的角度來說，將大大削弱悲劇效果力度，而出于言外的“勸誡”說服力也將相應大打折扣。這正是白居易《長恨歌》的獨創之處，對此，陳寅恪先生曾發表過最為精辟的洞見：

若依唐代文人作品之時代，一考此種故事之長成，在白歌陳傳之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關系，似長恨歌及傳為創始。此故事不限現實人世，遂更延長而優美。然則增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵為天才之文士矣。①

陳寅恪先生說《長恨歌》書“靈界”是白陳創始，是限于唐代文人作品范圍。如果只論想象手法，白陳手法并非鮮見，其獨創性并不在此，而在于“靈界”能夠“暢述天人生死形魂離合之關系”，即“靈界”為“暢述”構建了充分表現人物情感的平臺；“遂更延長而優美”，則指文本打破時空，更好地在非現實的時空下觀照、表現人物形象。不過，還有兩點也可視為《長恨歌》的獨創，一是“靈界”的書寫以詩歌形式選擇帝王愛情的特殊題材并實現人物雙重長恨。二是顛覆傳統作品大團圓模式，以達到悲劇裂變效果。

僅就主題而言，“靈界”也是產生歧見的重要組成部分，只不過各家為了論證自己的觀點而側重點不同罷了。傳統“諷諭”說，就十分關注作品的前半部分，視“靈界”內容為故事結果。20世紀50年代至80年代占主導地位的“愛情”說，以馬茂元、袁行霈先生為代表，著重強調后半部分，“靈界”成為討論愛情主題的重要方面。一般認為王運熙先生首先提出了“雙重主題”說，“詩篇一方面對李楊兩人的生活荒淫、招致禍亂作了明顯的諷刺，另一方面對貴妃的死和兩人誠篤的相思賦予了很大的同情。”②雖然把前后兩部分內容持平，但在愛情主題上“靈界”內容成為解讀重心。尤其是新時期張中宇教授提出“有情婉諷”主題說，“試圖吸納各說的合理因素形成新的選擇方案”“有情婉諷主題摒棄嚴厲的批判，回歸溫和的婉諷；同時正視李楊感情中本身包含。……由‘純情’回歸李楊關系的本來面貌。”③他把“靈界”部分納入到各種因素的綜合考察和分析中，具有較強的權威性和時間的切近性。

所以，本文擬就《長恨歌》的原初創作意圖及白居易九年后的反思、文體和文本特征、客觀效果等幾方面，探討《長恨歌》書“靈界”的意義和價值。

一、從原初創作意圖到詮次、“自述”內涵

“靈界”作為《長恨歌》重要的有機組成部分，其意圖自然要納入到整體創作意圖之中。談到《長恨歌》的創作緣起和原初意圖，就不得不提到老生常談且始終備受質疑的一段文字：

元和元年冬十二月，……樂天因為《長恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。

這段話出自一般稱為通行本《白氏文集》卷十二《長恨歌傳》的結尾部分。從“元和元年冬十二月”至“樂天因為《長恨歌》”屬創作緣起，爭論頗少，姑且不論。爭論的焦點主要集中在“意者”諸句上，之所以受到質疑，是因為有學者認為《麗情集》本更近于陳鴻原作，通行本則是經過宋初人改動的本子，不足憑信，而且很多人覺得《長恨歌》后半部分不能體現“意者”諸句所說的諷諭意圖。但是，近年來仍有學者提出了疑義，這些疑義結論令人信服，幾乎是難以推翻的。

最早提出這個問題的是陳寅恪先生，他指出“頗疑《麗情》本為陳氏原文，通行本乃經樂天所刪易”④，周相錄、張中宇、馬萌等人也有詳論，而最新研究成果，當是殷祝勝先生在《通行本〈長恨歌〉應為白居易手定說闡釋》一文中得出的結論：

通行本《長恨歌傳》雖可能不是陳鴻原文，但從它已見于金澤文庫本等日本古抄本 《白氏文集》可以推測，把它收進《白氏文集》的應該是白居易自己，則它是有可能為白居易的手定本。那么，“意者”諸句是可作為白居易本人對于《長恨歌》主題的解釋看待，這一解釋在《長恨歌》本文中又可以得到很好的見證，因此應被看做是對《長恨歌》主題的相當可靠的解釋。⑤

殷先生考論精當，認為陳鴻《長恨歌傳》是白居易收進《白氏文集》的，而金澤文庫古抄本又遠于宋初紹興本，保留了通行本的原貌。所以，把“意者”諸句作為《長恨歌》書“靈界”的原初創作意圖當不為悖謬。

值得注意的是，“意者”諸句的意思是什么？這段話排除了或歌頌堅貞愛情，或表達作者感傷情感的信息。其內涵包括兩個方面：一方面指出《長恨歌》是“感其事”的作品，這在創作緣起中也有交代——“相與感嘆”；另一方面，“懲尤物”是“以好美色為戒”之意，而非“懲罰尤物”的意思，更不能理解為“通行本依據‘女人禍水’的傳統觀念，認為楊妃是導致國家衰敗的罪魁禍首”⑥，它的主動者是“好美色者”，而非“尤物”。“窒亂階”即堵塞造成禍亂的道路，詩中人物無法做到，文本呈現的目的是為了勸誡。“垂于將來”是傳至后世，以為鑒戒的意思，更強調了政治實用意義。（以上三處解釋從張友鶴《〈唐宋傳奇〉注》，人民文學出版社，1981年版）總之，“意者”諸句強調《長恨歌》的原初創作意圖重在勸誡。很多情況下，人們對這段話產生誤讀，或者理解偏移重心，試圖在文中找到確證并加以放大，以致對《長恨歌》主題的解讀有失偏頗，殊不知“勸誡”之意是出于言外整體寄寓，至多在文本局部中有所暗示。

但是，這一原初創作意圖在九年后白居易詮次詩集而“自述”時，發生了變化。他于元和十年（816年）被貶江陵，編輯了十五卷詩集，并寫出《與元九書》和《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》律詩，把《長恨歌》歸入“感傷詩”類中，根據他對感傷詩的解釋，說明白居易認為《長恨歌》是“歌”的文體，有重“情”的內容和“感傷”的情調。《與元九書》敘述到《長恨歌》廣泛流傳和“時俗所重”的情況，表明時人更多的是迷戀于《長恨歌》的語言技巧、華美的意象意境，濃郁的情感表達，止于表層的文學形式。白居易也意識到《長恨歌》這種優勝之處，雖然他說這只是“雕蟲之技，不足為多”，抑或有自謙之意，但是，連前賢、前輩“亦未忘情于其間哉”，言外意——何況我輩，得意之情溢于言表，所以，他又有“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲”的“自述”。

又說：“今之仆詩，人所愛重者，悉不過雜律與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。”為何“仆之所輕”？白居易關于詩的最高標準是“六義”，而對“六義”他所取者在于“美刺興比”，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，除此之外，吟詠性情之作皆不足道，故此他極其看重“諷喻詩”。這一點至少表明《長恨歌》即使含有諷諭的因素，但也不具備“諷喻詩”的特點，白居易似乎意識到了《長恨歌》原初創作意圖與其產生的社會效果發生了矛盾，換言之，原初意圖并沒有在現實效果中得到實現；與此同時，他從詩歌政治作用的立場出發，同樣意識到了《長恨歌》存在的局限性。

由此可見，白居易對《長恨歌》九年后的反思不無道理，但是，他的詮次、“自述”至少有一部分同原初意圖捍格不入。那么，這二者能否辯證統一地解讀呢？其實，原初意圖是從詩歌的政治作用的角度定位的，而詮次、“自述”則是從“歌行”文體的性質作出衡量的，實在是一喉異曲，兩手分書，根本不存在矛盾性。

假如把《長恨歌》文本總體置于“興”的地位上，而把“勸誡”看作出于言外的寄寓，不但原初創作意圖得以落實，而且白居易對《長恨歌》的歸類、“自述”也能得到合理的解釋，那么兩者的抵牾問題也就不復存在了。關鍵的問題就是，《長恨歌》“興”的優勝之處能不能同“勸誡”意圖統一？這要細致探究文本中“興”了什么。這個問題將在下文著重分析。張少康、劉三富先生所著《中國文學理論批評發展史》（北京大學出版社，1995年版）對“興寄”的內涵作出比較充分的闡述：“‘興寄’既是強調作品要有充分的社會內容，同時也重視詩歌整體審美形象的表現。興，指感興、意興，是詩人浮想聯翩、形象思維十分活躍時的一種狀態，作為詩歌本體來說，興是指其審美意象中的現實寓意，也就是詩歌流露的思想情感所具有的社會內容。”“‘興’的要義在于其委婉感發、啟示，微言諷詠，托興勸善而抑惡之意，而不在于朱熹所謂 ‘先言他物以引起所詠之辭’。”⑦《長恨歌》李楊故事正是“興”的內容本體，“靈界”屬“興”的局部，是詩人“感其事”“深于情”最突出的才力體現，正因“諷刺深隱，意在言外”（賀貽孫語），詩人才可能在“勸誡”的高原上敘事、描寫、渲染烘托、鋪排乃至想象，縱詩筆馳騁，任深情歌詠，為后世人主提供一個修身、齊家、治國之道的反面藍本。顯然，“興發于此，而義歸于彼”的文本特征要求“感其事”的縱情潑墨。

二、文體、因果邏輯結構和非大團圓結局

1.感事而發，形之歌詠的文體特點

“靈界”部分是作者“感其事”的延伸，其內容又是怎樣切和文體特點的呢？《策林·六十九·采詩》：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟詠，形于歌詩矣”，陳鴻《長恨歌傳》交代“樂天深于詩，多于情者也”，《長恨歌》是“感其事”的作品。《與元九書》中說：“又有事物牽于外，情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者一百首，謂之感傷詩。”白居易寫《長恨歌》所謂“牽于外者”則指李楊故事傳說，也就是“感其事”而作；聞一多先生曾指出中國古代詩人有一個“感事”傳統（《歌與詩》《聞一多全集》第一冊，三聯書店1984年版），“感事”不同于“紀事”，重在對“事”的感受體驗。李楊故事在民間本已流傳已久，這些民間傳說早已使李楊的歷史事跡面目全非，且摻入了漢武帝與李夫人、佛教目蓮救母和道教求仙以及牛郎織女的故事，所以《長恨歌》對李楊故事作了虛化處理，而“靈界”是虛化處理的最有力的體現。

“情理動于內”則指被李楊故事傳說之 “情”“理”所觸動。“形于歌詩”乃謂《長恨歌》之詩體。元稹說到 “感傷詩”的特點指出：“感傷詩長于切”，“切”真切，追求濃烈的情感和藝術真實性；南宋姜夔說：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”（《白石道人全集》商務印書館1937年版）明代徐師曾《詩體明辨》解釋道：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之者曰歌行。”他們共同指出了“歌”體詩是長于表情的。反觀《長恨歌》，表達情感無可爭議，問題是，這“情”既包含詩中人物之情，又包含詩人之情；而《長恨歌》文本特別是后半部分，寫玄宗思念之情，貴妃寄物寄詞表達堅貞之情，顯然屬于人物之情，如果說含有作者之情，也只能是詩人借助故事本身而寄寓“情理”，因為文中直接表達作者情感的句子只有結尾兩句“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，其實，這也只能算作詩人以議論方式而出之的“感嘆”，所以，《長恨歌》表現情感的側重點則是人物的婉轉情意，而詩人的意圖卻深寓其中，又出其外。還必須看到，《長恨歌》是具有強烈抒情風格的敘事詩，其敘事的基本特點是有鮮明的人物形象和完整的情節，全篇敘詠一個離合悲歡的感傷故事，所謂“其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來。”（清 賀貽孫《詩筏》），所以，探究“靈界”部分既要抓住“情致婉轉”的表情特點，又要關注其故事情節和人物形象的敘事性。

2.因果邏輯結構和非大團圓結局

《唐宋詩醇》從“作詩本末”和形象體系出發，對《長恨歌》的敘事情節給予了足夠的重視，它把《長恨歌》全篇的情節發展分為四個部分，并對各部分之間的邏輯過渡作了精辟的分析。張中宇先生認為，《長恨歌》藝術結構的層層推進，并沒有出現由婉諷向歌頌愛情的巨大轉折，內容和形式均具有內在的一致性。“從開篇至安史之亂爆發30句，具有突出而可認定的核心內容，即以承平日久滋生的驕矜懈怠而極度寵信楊貴妃為誘因導致的荒度朝政及毫無原則的裙帶關系、用人失察、民風失倫等，暗示可能引發嚴重的政治后果。描寫安史之亂的馬嵬楊妃之死，突出了事件的殘酷性和教訓的慘痛。”⑧

把前后部分聯系起來審視、考察，前者是后者的延伸，后者是故事發展的結果，明顯存在著因果邏輯聯系，即“唐玄宗與楊貴妃沉湎歡娛，不理朝政，終于導致了國家傾覆的政治悲劇，同時也造成了他們天人永隔的愛情悲劇。”⑨“白居易大力渲染李、楊愛情，愛情越真越深，就越珍貴，失去的就越多，破壞的就越重，對帝王的震動就越大，教訓就越應記取。”⑩《長恨歌》中人物的行為、情節發展、結局都被納入到一定的“因果鏈條”之中，創作意圖也就隱含在因果鏈條的設定里，而讀者對文本的解讀必須遵循情節的發展邏輯。因楊妃專寵，懈怠朝政，無原則的封爵列土，導致安史之亂，六軍不發，賜死楊妃，從而產生明皇刻骨銘心的相思。因“魂魄不曾入夢來”，故有道士尋覓，因道士尋覓才有太真寄物寄詞，造成永久之“恨”。人世情景為因，仙界情境為果，由人世之歡而成天人永恨之悲。

關于《長恨歌》李楊故事的非大團圓模式結局，張中宇先生曾作出過深刻的論述，他的觀點也基本上成為定論。他說：“由于‘夢’和‘仙界’都沒有成為消解因素，這就使《長恨歌》成為中國文學史上的，也是真實的現實悲劇，它沒有采用大團圓模式，沒有給出哪怕是虛幻的圓滿結局。”“白居易在 《長恨歌》中有意描寫一個真正的人間悲劇——所以他沒有寫出夢中可以團圓，仙、人可以重逢，‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期’，更以非同尋常的力度，對各種可能的圓滿結局加以相當明確的否定。”[11]不過，要補充的是，非大團圓結局是實現人物雙重長恨的手段之一，“靈界”是顛覆大團圓模式不可或缺的驅動力，借此把故事的悲劇性推向頂峰的頂峰。

三、實現人物雙重長恨，達到悲劇裂變效果

“靈界”部分在刻畫人物、表現主題方面幾乎起到了無可替代的作用，細繹“靈界”，其確實是實現人物雙重長恨的有力支撐，確實是體現作者勸誡主旨的深遠寄托。正如韓桓德先生所言：“一方面為了忠實于客觀歷史內容就必須采取寫實的態度，把這個故事的全過程寫出來；另一方面，不僅敘述這個故事，而且要通過這個故事表達自己的看法和態度，因而就不得不采取‘興寄’與浪漫的手法，來潤色和描述這個故事。”[12]韓先生所說的“為了忠實于客觀歷史內容就必須采取寫實的態度”值得商榷，另當別論，至于說采取“興寄”與浪漫的手法，應該重點就“靈界”內容而言，頗有見地。那么，白居易獨創的“靈界”部分究竟怎樣實現了人物的雙重長恨？它在“興寄”文本主旨方面又具有怎樣的價值和意義呢？

《長恨歌》中“玄宗思念”固然是人世之“恨”，是單方之恨，有時有限，可長可短，可輕可重，可深可淺，其悲劇意義是有限度的。詩人采取“造境取意”法，大力書寫慘情；“蜀江水碧蜀山青”四句，描寫玄宗在蜀地的樂景和以我觀物的感受，渲染唐玄宗的刻骨銘心之思。“黃埃散漫風蕭索”四句，繪玄宗在蜀道的荒涼凄清之境，襯托喪妃的無限哀苦之情；“天旋日轉回龍馭”六句寫回宮途中，盡顯他失神頹喪、無可奈何的情態；“歸來池苑皆依舊”四句，物是人非，睹物思人，悲情難遣，庶幾幻視，情意恍惚；“春風桃李花開夜”六句，春風桃李，秋雨落葉，時間跳躍，反襯其不變的相思，凄境愴然；“夕殿螢飛思悄然”八句，時間延長，加劇人物夜不能寐的痛苦程度，喪魂落魄，夢境難覓，悲情登峰造極。

然而，增加“靈界”，即“太真鐘情”部分，包括“道士尋覓”“太真寄物”“太真寄詞”三個層次，總體寫仙界之境和太真悲戚鐘情。“聞道漢家天子使”十句，寫太真出場，震驚、激動、惶惑，環境冷落，情態凄艷；“含情凝涕謝君王”六句，寫太真謝恩，渺茫傷情，冷寂失落；“唯將舊物表深情”六句寫太真寄物，至微至真，寄寓忠貞之情；“臨別殷勤重寄詞”六句寫太真寄詞，回顧以往，表達綿綿相思。“靈界”處于非現實空間，使“恨”得以豐贍，超常延伸。臨邛道士有超人之力，自然有可能而事實上覓到太真，而太真的穿著、情態、寄物、寄詞卻是在現實的經緯中裁織的羅錦，使想象不至于天馬行空、毫無標的，其根本目的在于表現太真對玄宗的忠貞、渴望并堅信“天上人間會相見”，雖然如此，這種愿望終不能實現，也就是說“靈界”中的太真具備了永久之“恨”，聯系人世中的明皇之“恨”，雙方之恨無時無限，更深更重，更濃更長，其悲劇性不但在人世、在夢中無法消解，而且在“靈界”也無法消解，因此，詩人情不自禁地發出“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的千古浩嘆。詩人通過對此情感的“甚感”“至感”，以達到“曲盡其妄，周知其非，然后返乎真，歸乎實”（白居易《和游春詩一百韻序》）的境界，“靈界”正是“曲盡其妄，周知其非”的體現和落實，它所產生的宛若核裂變的悲劇能量，爆發出無窮的震撼力和沖擊力，彌漫在人世和“靈界”，釋放在過去與現在。

參考文獻

①④陳寅恪.《元白詩箋證稿》，上海：商務印書館，2015年版第 13、45頁。

②袁行霈.《中國文學史（第二卷）》，北京：高等教育出版社，1999年版第348-350頁。

③張中宇.《〈長恨歌〉主題爭論新思考》，《重慶工商大學學報》，2011年第1期。

⑤殷祝勝.《通行本〈長恨歌傳〉應為白居易手定本說闡釋》，《文學評論叢刊》，2012年第1期。

⑥馬萌.《〈長恨歌傳〉 版本辨析》，《文學遺產》，2008年第1期。

⑦祝秀權.《〈關雎〉 以色喻于禮》，《光明日報》，2017年11月4日。

⑧張中宇.《白居易〈長恨歌〉結構研究論述》，《海南師范學院學報》，2005年第5期。

⑨高中語文教材.《中國古代詩歌散文欣賞》，北京：人民教育出版社，2017年版第8頁。

⑩胡可先，文艷蓉.《白居易〈長恨歌〉愛情主題考論》，《東南大學學報》，2008年第2期。

[11]張中宇.《關于〈長恨歌〉主題傾向與文化意義》，《文學評論》，2004年第4期。

[12]韓桓德.《關于白居易〈長恨歌〉的評論》，《遼寧大學學報》，1985年第2期。