文學研究會、《兒童世界》與葉圣陶兒童文學的創作生成

周博文

(江西財經大學 人文學院，江西 南昌 330013)

作為文學研究會的重要成員，葉圣陶是最早出版短篇小說集、詩歌合集、散文集與童話集的作家之一，在新文學理論與創作、兒童文學理論與創作上都相當有建樹，他的代表作《隔膜》《稻草人》《倪煥之》等，是中國現代文學史上具有里程碑意義的文學作品。作為新潮社的主要參與者和文學研究會的發起人之一，他呼吁、號召文學愛好者進行規范、嚴謹的文學創作，身體力行實踐“為人生”的創作理念，并號召廣大作家、教師工作者為兒童進行文學創作，他的一系列文學思想、理念、創作與編輯活動，不僅卓有實績與成果，還潛在地影響了中國現代文學與發生期兒童文學的現實主義創作風格和傳統的形成。

葉圣陶是在成人文學與兒童文學領域踐行“為人生”創作理念較為典型的新文學作家。然而文學有其獨特的創作規律與藝術法則，特別是在兒童文學的創作上，過于強調現實的特色與為人生的立場會使得兒童文學失去本來應具備的幻想、輕盈、浪漫等特色，承載兒童所難以理解與真正接受的現實重負。在藝術與人生、現實與幻想的復雜糾葛中，以童話為首的葉圣陶兒童文學創作艱難地進行著，一部分童話肯定與張揚了兒童天性，順應了兒童的理解力、想象力，與此同時，另一部分也融注了成人的話語，讓童話更加具備現實的肌理與底色。

一

文學研究會培植了現代中國第一批兒童文學編輯、作家、評論家。兒童文學在文學研究會的倡導與推動下，不論是在譯介、編輯、出版還是具體的作家創作上，都形成了初步的規模。文學研究會成立之后，其主要成員都致力于探討、創作、譯介、傳播兒童文學。文學研究會在1922年之后所形成的“兒童文學運動”，是這些同人共同策動的結果。“兒童文學運動”的鋪開，不僅依賴了現代報刊出版的技術手段，更得益于文研會成員對兒童文學的空前關注及熱情投注。*主要體現在：文學研究會主要成員鄭振鐸1922年主編兒童文藝類專門期刊《兒童世界》，黎錦暉1922年主編《小朋友》，茅盾、鄭振鐸主編《小說月報》后對兒童文學傾斜并創辦“兒童文學”專欄(1924年)、專號，冰心呼吁《晨報副刊》開設“兒童文學”板塊(1922年)。在創作上，一個不能忽略的現象是，文學研究會成立之后，中國現代兒童文學的創作事業才出現較為可觀的成績，且有延續的發展，表現為：葉圣陶1922年起陸續創作、1923年結集出版的，涵蓋多重審美層次與不同藝術風格的童話集《稻草人》；冰心1923年開始創作的以愛、自然、生命為主題的兒童通訊《寄小讀者》；俞平伯1925年出版的，以童年景象、兒童生活為主要題材的詩集《憶》；黎錦暉1922年之后創作的，適合兒童表演與吟唱的兒童歌舞劇《葡萄仙子》《麻雀與小孩》等。同時，文學研究會成員積極地引進國外優秀的兒童文學資源并進行改寫，文學研究會旗下重視刊發兒童文學作品的主要期刊《小說月報》《兒童世界》《小朋友》等先后刊發了大量西方優秀兒童文學作品。

1914年7月，葉圣陶受到其所供職的言子廟小學排擠并因此失業，為了謀求生計，葉圣陶初涉文壇。早期的葉圣陶作品多用文言寫成，在一些鴛鴦蝴蝶派類的雜志刊發。葉圣陶在《雜談我的寫作》中說道：“我的小學教師的位置被人擠掉，在家里閑了半年。其時上海有一種小說雜志叫《禮拜六》，銷行很廣，我就作了小說去投稿；共有十幾篇，每篇都被刊用。”[1]225葉圣陶從事文學創作，一個不容忽視的客觀因素是，受到了外界的影響或外力的作用。葉圣陶真正走上新文學創作之路，卻是在“五四”之后，與現代文學社團及旗下報刊有著直接的關系。

過了四五年，五四運動起來了。顧頡剛兄與他的同學傅孟真、羅志希諸位在北京創辦《新潮》雜志，來信說雜志中需要小說，何不作幾篇寄與。我就陸續寄了三四篇去，從此為始我的小說都用白話了。接著沈雁冰兄繼任《小說月報》的編輯，他要把雜志革新，來信索稿；我就作了《小說月報》的長期投稿人。此后鄭振鐸兄創辦《兒童世界》，要我作童話，我才作童話，集攏起來就是題名為《稻草人》的那一本。李石岑兄、周予同兄主持《教育雜志》，他們要在雜志中刊載一種長篇的教育小說，我才作《倪煥之》。若不是這幾位朋友給我鼓勵與督促，我或許在投稿《禮拜六》后不再作小說了。[1]225

不論是在新潮社還是文學研究會，葉圣陶的新文學創作都是在現代文學社團的運作下寫作、出版，從而形成影響力的。葉圣陶1919年開始在《新潮》雜志發表白話小說，在短短的一年時間中，葉圣陶先后在《新潮》雜志發表《這也是一個人》(1卷3號)、《春游》(1卷5號)、《小學教育的改造》(2卷2號)、《伊和他》(2卷5號)，后又在文學研究會主管刊物《小說月報》上發表《低能兒》《一個朋友》(12卷2號)、《萌芽》《閉鎖的生活》《恐怖的夜》《感覺》《成功的喜悅》(12卷3號)、《懇親會》(12卷7號)等作品，此外，葉圣陶還在《小說月報》《文學旬刊》《晨報副刊》《時事新報·學燈》等文學研究會重要刊物上發表作品與評論。文學社團不僅在發表、出版方面給了葉圣陶有力的支持，還依托后續的批評、廣告等，為作品實現更廣泛的影響而搭設了平臺與渠道，葉圣陶的文學創作包括兒童文學創作，受到了當時新文學最有影響力的作家、評論家的關注及認可。早期新文學的主要策動者，魯迅、茅盾、鄭振鐸、顧頡剛都曾為葉圣陶的創作撰寫短評，一定程度上影響了葉圣陶新文學創作的典范價值的生成。*如魯迅在1919年的書信《致傅斯年》中寫道：“《新潮》里的《雪夜》《這也是一個人》《是愛情還是痛苦》，都是好的……這樣下去，創作很有點希望。”又如葉圣陶的小說《母》被《小說月報》12卷1號轉載，沈雁冰評價：“圣陶兄的這篇創作，何等地動人，那是不用我來多說，讀者自能看得出。我現在要介紹圣陶兄的另一篇小說《伊和他》，請讀者參看。從這兩篇，很可以看見圣陶兄的著作中都有他的個性存在著。”1922年短篇小說集《隔膜》出版，顧頡剛在《〈隔膜〉序》中說：“圣陶禁不住了，當《新潮》雜志出版時，他就草寫了《一生》，隨后又陸續做了好幾篇。可喜《新潮》里從事創作的，還有汪偮齋、俞平伯諸君，一期總有二三篇，和圣陶的文字竟造了創作的風氣。”再如1923年11月童話集《稻草人》出版，鄭振鐸在序言中談葉圣陶的童話創作時曾指出：“在藝術上，我們可以公認葉圣陶是現在中國二三個最成功者當中的一個。”葉圣陶文學創作之所以能夠有如此強大的擁躉，一方面與其作品本身的優秀品質有著極其重要的關聯，另一方面，葉圣陶的新文學創作和兒童文學創作也越來越追隨文學研究會所倡導的為人生的文學、為平民的文學的寫實主義風向。

從1921年11月15日創作第一篇童話《小白船》開始，到1922年6月7日創作童話《稻草人》為止，在半年多的時間內，葉圣陶總共創作23篇文學童話，其中的21篇發表在白話文兒童期刊《兒童世界》雜志上。作為文學研究會的叢書之一，1923年，童話集《稻草人》由商務印書館出版。葉圣陶創作童話的直接原因是文學研究會另一成員鄭振鐸在主編《兒童世界》雜志時期向葉圣陶約稿。毋庸置疑，葉圣陶的童話作品也是當時《兒童世界》刊登的創作類童話中最為成熟且最具思想性的作品。在葉至善的長篇回憶散文《父親長長的一生》中，曾有這樣的記錄：“鄭振鐸先生在商務創辦的《兒童世界》是周刊，催稿很急。我父親出手快，常常一天就是一篇。”[2]沒有鄭振鐸及其編輯的《兒童世界》雜志，葉圣陶就不會有專門的、具延續性的童話創作。葉圣陶暮年在為《鄭振鐸文集》所撰寫的序言中，也曾談到：“文學研究會的成立，可以說主要是鄭振鐸兄的功績。我參加文學研究會，為發起人之一，完全是受他的鼓動……我受了振鐸兄的鼓勵和催迫，寫了不少童話。”[3]在葉圣陶、 葉至善的回憶中，鄭振鐸的兒童文學邀約都是一個“催”字，可見當時鄭振鐸對優秀原創兒童文學稿件的迫切期待。《兒童世界》是中國現代文學史上第一本定位于兒童文藝類的專門周刊，其編輯與供稿人員主要都是文學研究會成員，鄭振鐸作為刊物第一年的主編，也是周刊的主要撰稿者之一，其工作壓力與強度可見一斑。早期刊登在《兒童世界》雜志上的兒童文藝作品，以改寫、譯述西方的兒童故事、童話、寓言居多，中國本土的原創兒童文學作品以兒歌和兒童詩為主。直到葉圣陶創作的童話出現，現代中國才有了連續性且自成風格與氣候的原創童話。鄭振鐸對葉圣陶童話創作的影響不僅是體現在量的方面，鄭振鐸與葉圣陶的文學觀念、彼此對兒童文學的理解與共識，也是使得葉圣陶童話在內容與品質上得以確立與延續的原因之一。鄭振鐸曾在《文學旬刊》上發表《新文學觀的建立》，他在文章中談到：“大部分的文學，純正的文學，是詩神的歌聲，是孩童的、匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲。”[4]包括葉圣陶兒童文學在內的新文學創作同樣地遵循與發展著寫實主義創作的風格與理路。而對葉圣陶現實風格的童話，鄭振鐸也是極其肯定的。鄭振鐸在《〈稻草人〉序》中不僅肯定了葉圣陶對“成人的悲哀”與“慘切的失望”的呼號，同時也指出：“在藝術上，我們可以公認葉圣陶是現在中國二三個最成功者當中的一個。”[5]在童話《小白船》之后，葉圣陶的兒童文學創作風格趨于多元，童心與現實并進，且現實逐漸地壓倒了“童心”，占據了葉圣陶早期兒童文學較多的篇幅。主流的兒童文學批評界較為忽視葉圣陶不同審美傾向的兒童文學創作所呈現出來的風格、品質上的多樣性，這與文學研究會及其后的主要文藝評論家一直以來對寫實類葉圣陶童話的偏愛也有著一定的關系。

二

第一階段的葉圣陶童話創作皆發表在《兒童世界》雜志上，葉圣陶的童話在語言修辭、模式技巧、審美品質等各個方面都具備較為成熟與典型的現代童話范型。葉圣陶的童話具有明顯的兒童文學自覺，難能可貴地撫慰了剛剛發現的幼小童心。*顧彬認為：“葉圣陶和魯迅，也和冰心一樣有著共同的兒童的眼光，這種能力不僅使他們能夠觀察兒童，將之化為文學素材，而且還能夠以兒童的眼光去喚醒過去，看到未來。”[德]顧彬：《二十世紀中國文學史》，華東師范大學出版社2008年版，第67頁。短篇童話如《小白船》借助天真無憂的男孩女孩之口，表達了兒童純潔而又真摯的情感，《小白船》營造了一個兒童式的純凈王國，拒斥著成人的進入，這里是童稚的語言、單純的思想、清潔的空間之所在，兒童用自己的聲音昭示著自我的存在及力量，“因為我們純潔，只有小白船才配讓我們乘。”單純而潔凈的兒童形象在葉圣陶早期的兒童小說中較為常見，在其短篇小說《一課》《阿菊》中都有所展現，早期葉圣陶“兒童本位”的兒童文學創作注重用兒童自己的語言、聲音、動作、情態去昭告兒童生命體的存在。葉圣陶童話在一開始便呈現出童心色彩與現實風格雙峰對峙的審美景觀，但如《小白船》《伊和他》等沿著愛與美的路線創作的作品不久就在葉圣陶的筆下逐漸棄絕。真實的人生、悲劇的社會很快粉碎了葉圣陶的詩意想象，葉圣陶所代表的中國現代第一批兒童文學作家，在“發現兒童”的短暫驚喜后，很快將視野再次拉回到腐朽、丑惡、黑暗的現實社會。兒童在兒童文學中成為沉默的他者與被表述的對象，以兒童為本位的兒童文學再次受制于成人文學的話語模式。

從葉圣陶的《稻草人》起，葉圣陶后期的創作童話逐步地放棄了對個人力量的呼喚，放棄了愛與同情的創作路線，而越來越寄希望于憑借集體的覺醒與行動力量來解決日益尖銳的階級矛盾。在后期的童話創作中，葉圣陶不再細膩地刻畫或表現主人公的內心情緒、情感，也逐漸放棄采用隱喻、暗示的方法來表達文學訴求，而是直抒胸臆，直截了當地呈現復雜尖銳的矛盾沖突，寄希望于依靠大眾的行動來改變現實。此階段葉圣陶童話創作的現實功利意圖蓋過了童話的藝術價值，童話的擬人、夸張、想象、幻象等藝術手法，只是為了更加突出童話本身所反映的政治、階級、社會問題。

葉圣陶曾在《文藝談》中認為為兒童創作文藝作品要“對準兒童內發的感情而與之響應，使益豐富而純美”[6]28。誠然，刊登在《兒童世界》雜志的《小白船》《芳兒的夢》這類詩意的創作童話契合了兒童的純美天性，是對準兒童內發感情并與之響應的代表作，但在后期的童話創作中葉圣陶越來越脫離了兒童的實際感受，是以一個社會的觀察者身份而創作的，作品是具有明顯諷刺與批判特質的新型童話。刊發在文學研究會主辦的《兒童世界》雜志的葉圣陶童話，具有明顯不同的審美層次與風格特征，特別是以《大喉嚨》《畫眉》《稻草人》為主的深入挖掘現實黑暗、呈現階級矛盾的童話創作明顯地受到了主流文學話語體系的影響，這一類的童話幾乎脫離了“五四”以來以兒童為中心的兒童文學創作觀念，也與其早期所秉持的“兒童本位”的兒童觀念似乎背道而馳。鄭振鐸贊賞葉圣陶現實風格的童話創作，指出這樣為人生、指導人生、引導孩子認識人生的童話創作是必需的，“他們(兒童)需要知道人間社會的現狀”。鄭振鐸在《〈稻草人〉序》中不僅肯定了葉圣陶對“成人的悲哀”與“慘切的失望”的呼號，同時指出：“在成人的灰色云霧里，想重現兒童的天真，寫兒童的超越一切的心理，幾乎是個不可能的企圖。”[5]214魯迅先生更是贊賞“葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創作的路的”。[7]這條路，正是以文學研究會主張的“為人生的文學”為參照的現實主義道路。魯迅、鄭振鐸給葉圣陶童話所作的評價，也影響了兒童文學界對童話集《稻草人》文學史意義及價值的認定。

如果兒童文學也需要為人生，反映真實的社會與人生，那么勢必與“五四”以來兒童文學的理論討論相矛盾。在葉圣陶的童話創作中，我們也能看到他在藝術與人生、兒童權力與成人話語之間的游移、調整與沖突，所呈現出的完全不同風格、不同審美層次的童話凸顯了葉圣陶童話創作路線的曲折。文學研究會成立之后，葉圣陶在成人文學領域的作品一貫是與為人生的文學、血與淚的文學等文學理念貼近的文學創作，在這期間，由于文學研究會主將鄭振鐸主持《兒童世界》雜志，他也同時創作了大量的童話作品。從1921年1月到1922年葉圣陶創作《稻草人》為止，他創作的小說與童話作品如下：

1921年：

1月8日：小說《萌芽》(刊于《小說月報》12卷3號)

2月25日：小說《恐怖的夜》(刊于《小說月報》12卷3號)

2月6日：小說《苦菜》(刊于3月22日、23日、24日《晨報副刊》)

2月27日：小說《隔膜》(刊于3月16日至19日《京報·青年之友》)

3月1日：小說《阿鳳》(刊于3月16日、17日《晨報副刊》)

3月5日-6月25日：作40則《文藝談》(刊于《晨報副刊》)

3月31日：小說《寒曉的琴歌》(刊于4月14日《京報·青年之友》)

4月10日：小說《疑》(刊于4月16日、17日《京報·青年之友》)

4月30日：小說《一課》(刊于5月17日《晨報副刊》)

6月11日：小說《曉行》(刊于6月20日至23日《晨報副刊》)

6月26日：小說《悲哀的重載》(刊于7月3日至8日《晨報副刊》)

9月24日：小說《飯》(刊于10月10日《時事新報》)

10月29日：小說《義兒》(刊于11月1日《時事新報·文學旬刊》)

11月2日：小說《云翳》(刊于《小說月報》12卷12號)

11月15日：童話《小白船》(刊于《兒童世界》1卷9期)

11月16日：童話《傻子》(刊于《兒童世界》1卷11期)

11月17日：童話《燕子》(刊于《兒童世界》2卷1期)

11月20日：童話《一粒種子》(刊于《兒童世界》1卷8期)

11月22日：小說《樂園》(刊于《小說月報》13卷1號)

12月9日：小說《地動》(刊于《東方雜志》19卷1號)

12月19日：小說《旅路的伴侶》(刊于《小說月報》13卷3號)

12月21日：小說《風潮》(刊于《教育雜志》14卷4號)

12月25日：童話《地球》(刊于《兒童世界》1卷12期)

12月26日：童話《芳兒的夢》(刊于《兒童世界》1卷13期)

12月27日：童話《新的表》(刊于《兒童世界》2卷3期)

12月28日：童話《梧桐子》(刊于《兒童世界》2卷7期)

12月30日：童話《大喉嚨》(刊于《兒童世界》2卷2期)

1922年：

1月4日：童話《旅行家》(刊于《兒童世界》2卷5期)

1月9日：童話《富翁》(刊于《兒童世界》2卷9期)

1月14日：童話《鯉魚的遇險》(刊于《兒童世界》2卷6期)

2月10日：小說《被忘卻的》(收入短篇集《火災》)

3月14日：小說《醉后》(刊于《民鐸》3卷3號)

3月19日：童話《眼淚》(刊于《兒童世界》2卷13期)

3月24日：童話《畫眉鳥》(刊于《兒童世界》2卷11期)

3月26日：童話《玫瑰和金魚》(刊于《兒童世界》2卷12期)

3月27日：童話《花園之外》(收入童話集《稻草人》)

4月3日：童話《祥哥的胡琴》(刊于《兒童世界》3卷3期)

4月10日：童話《瞎子和聾子》(刊于《兒童世界》3卷1期)

4月12日：童話《克宜的經歷》(刊于《兒童世界》3卷8期)

4月14日：童話《跛乞丐》(刊于《兒童世界》3卷9期)

5月21日：小說《小蜆的回家》(刊于《東方雜志》19卷10號)

5月24日：童話《快樂的人》(刊于《兒童世界》3卷7期)

5月27日：童話《小黃貓戀愛的故事》(收入童話集《稻草人》)

6月7日：童話《稻草人》(刊于《兒童世界》5卷1期)

12月2日：小說《火災》(刊于《小說月報》14卷1號)

12月10日：小說《小銅匠》(刊于《小說月報》14卷4號)

12月17日：小說《兩樣》(刊于《小說月報》14卷2號)

從葉圣陶參與文學研究會籌備工作的1921年起，到完成童話《稻草人》的1922年，在虛構類作品上，葉圣陶的成人文學與兒童文學創作是齊步并行的。而葉圣陶的新文學創作，特別是在小說領域的創作大都從他所熟悉的日常生活出發，注重對普通知識分子以及各行各業小人物的描摹與刻畫。從具體的創作文本上來看，從人物身上挖掘批判社會沉疴和封建禮教的力量——這樣的創作模式或多或少地影響到其兒童文學的具體創作。葉圣陶曾這樣描述他創作小說的動機：“為什么寫小說會偏于為人生的一路，當時對于不滿意不順眼的現象總得‘諷’它一下……我在城市里住，我在鄉鎮里住，看見一些事情，我就寫那些。我當教師，接觸教育界的情形，我就寫那些……”[8]葉圣陶無論在文學主張上，還是在實際創作上，都是自覺地走寫實主義的創作路線，從熟悉的人與事入手，從審視與批判的維度入手，寫社會的不公正、不平等之事。葉圣陶的新文學創作，特別是小說創作明顯地具有為人生的旨趣，這樣一種注重文學功能性與社會影響的成人文學寫作實際上與為兒童的兒童文學創作在創作理念、方法以及模式上都相去甚遠。就在寫這些注重諷刺的新文學作品之時，葉圣陶受文學研究會鄭振鐸先生的邀約，需要創作大量的童話。一邊創作大量寫實類的成人文學作品，一邊想要跳脫真實的社會，去潛心地深入兒童世界，潛入童話的夢境，書寫浪漫的童話，這本身就是一件相對矛盾的事情。兒童文學作為大人寫給兒童的、尊重兒童身心特質與接受能力的文藝形式，首先必須考量作品的兒童性，發表在《兒童世界》雜志的葉圣陶童話，后期過于注重寫實與批判的旨趣，使得童話原本的浪漫幻想與清晰靈動的行文受到了壓制，似乎也悖離了葉圣陶曾經所倡導的兒童文學創作理念。我們可以看到，葉圣陶將童話的創作重心越來越偏向真實的社會與人生，逐漸告別其“兒童本位”的兒童文學理念，而移向主流的文學話語。而且在葉圣陶早些時候的文藝著述中，藝術與人生并不是相矛盾的兩個對立物，是可以統一的。在《文藝談·十一》中，葉圣陶拋出“藝術究竟是為人生的抑為藝術”的話題，葉圣陶認為“以我淺見，必具二者方得為藝術。唯其如此，此等無須深究……王爾德的作品何嘗反于人生？托爾斯泰的作品何嘗不有濃厚的藝術趣味？于此可見真的文藝必兼包人生的與藝術的。”[6]35在葉圣陶看來，藝術與人生不僅不相沖突，而且還是必須合一、統一起來，并在創作中得到映現的。葉圣陶的新文學創作，其題材總是從身邊熟悉的事物中發掘，是依據自身經驗的文學寫作。在其自身看來，“生活在那個時代，感受的就是這些。”葉圣陶從事新文學創作之后不久的童話創作，也承繼了為人生的創作理念與風尚，將藝術與人生統一到具體的童話創作中，早期葉圣陶頗具童心風格的童話創作不久后就被注重寫實與批判風格的童話創作所替代，使其部分童話具有明顯的現實肌理與批判意味。雖然在“五四”時期，葉圣陶的兒童文學觀念一再強調以兒童為中心，但仔細翻閱葉圣陶的文藝理論史料，會發現葉圣陶包括兒童文學創作理念在內的文藝理論更多地偏于感性與經驗總結，是處于不斷探索與修正中的，前后并非連貫一致。在20世紀30年代的葉圣陶著述中，就曾表達兒童也有認識、了解甚至參與現實的必要，*在1936年發表的《時勢教育著我們》一文中，作者認為“他們除了功課和游戲之外，還關心到中國前途的命運，強敵的狠心和暴行……在純粹主張兒童本位的教育家看來，這是個不值得贊許的現象，因為兒童自有兒童的天地，小心靈里不必要容納這些事情。然而，無論如何，小學生識見的范圍已經從學校、里巷、家庭擴大開來了，這是不可否認的事實。”葉圣陶：《葉圣陶集·第5卷》，江蘇教育出版社，2004年版，第429-430頁。這樣看來，其童話創作路線轉移也就不足為奇了。

1922年前，中國現代兒童文學在創作上沒有出現連續且具備成熟美學形態、風格與影響力的創作作品。作為文學研究會叢書之一的葉圣陶童話集《稻草人》出版，才得以奠定中國現代兒童文學的作品基石，標志著中國兒童文學形成多元的品質與多層次的審美風格。以葉圣陶為代表的文學研究會的兒童文學創作偏重對現實的反映、挖掘、呈現，讓孩子認識到廣袤人生的多元、豐富與灰暗、光明，從現實黑暗中去懷想、追尋實現光明的可能，用文學去影響人生、改造人生、反映現實，葉圣陶的兒童文學迎合了文學研究會“為人生”的文學理想。以葉圣陶為代表的發生期中國兒童文學在實質的創作與傳播活動上，都受到了文學研究會的影響。一方面，主流文學團體對兒童文學有著別樣的訴求——發現兒童的生命個體，呼應“人的發現”的時代主題；另一方面，兒童文學在現代中國不只是依從、順應兒童感受的文學讀本，更承載了“五四”知識分子對塑造未來新國民的理想期盼。“兒童文學創作的目的，在于將兒童培育引導成為健全的社會的人。”[9]兒童文學在發生期，不論是從事兒童文學編輯出版的人員，還是創作的主力，都是新文學作家群中已頗具影響力的成人文學作家，其自身兒童經驗的匱乏與本身所遵循的文學理念、立場或多或少地影響與干擾了實際的兒童文學創作，使得發生期中國兒童文學的創作品貌與“五四”時期“兒童本位”的兒童文學理論出現了錯位。中國現代兒童文學在觀念的形成、文本的生成、傳播的偏向等各個環節、階段都能看到主流話語對其的影響與滲透。另一方面，通過以葉圣陶為代表的文學研究會主要成員的兒童文學創作，我們也能看到發生期兒童文學自覺的責任與擔當意識，文學救國中的兒童文學擔當具體表現為兒童文學文本的現實取向、批判精神及較為明顯的教育意味。

三

葉圣陶之所以走上兒童文學創作之路，除卻自身對兒童的關注、觀察，以及因職業需要而累積的兒童經驗外，文學研究會對其兒童文學事業的促成是首要因素。以童話為代表的葉圣陶兒童文學創作，承接與延續了文學研究會的文學理念及理想，將具有寫實風格與批判精神的創作路徑引向了兒童文學；葉圣陶成人文學中冷峻的風格，注重細節、心理、環境與氣氛的寫實主義創作手法，也從其成人文學延伸至兒童文學創作中，延續到童話創作領域，將真實的人生與社會展示給兒童，發展了兒童文學參與現實、反映人生的品格。值得注意的是，后期葉圣陶的童話，并未真正考慮兒童讀者的閱讀感受。

文學研究會對包括兒童文學在內的西方文藝資源的譯介，特別是對托爾斯泰、愛羅先珂、梭羅古勃、安徒生、王爾德等西方作家現實批判型童話的譯介，也影響了包括葉圣陶在內的兒童文學作家最初的童話創作走向。西方文學資源的引入，對中國現代文學在表現技法與思想內容上的沖擊是巨大的，而兒童文學也是在借鑒西方優秀的兒童文學與先進的兒童文學理論的基礎上，進行模仿與創作的。文學研究會注重包括兒童文學在內的國外作品的譯介與引進，發表在1921年18卷11號《東方雜志》上的《文學研究會叢書編例》就曾說明“本會為系統地介紹世界文學，并灌輸文學知識，發表會員作品。”[10]在兒童文學創作方面，葉圣陶也曾明確地表示，自己的創作童話借鑒吸收了西方童話的營養。在葉圣陶早期的童話創作文本中，我們能明顯地看到西方童話藝術表現手法如魔法、寶物、幻境等被模仿與使用；在創作模式上，也有部分借鑒西方民間文學中泛稱率、對照率、三迭式的藝術創作手法。除卻創作手法，“五四”時期對外國童話譯介，特別是文學研究會有選擇地對具有批判性質及現實底色童話的譯介，迎合了文學研究會一貫的文學主張，使得基于模仿西方童話寫作模式的中國作者受到了影響。在創作風格與手法上，葉圣陶童話與安徒生、王爾德的部分現實批判型童話，與五四時期報刊上常見的愛羅先珂、梭羅古勃及之后小川未明的童話在形式及手法上，在傳達思想、審視與觀察社會人生以及承載社會批判意圖等諸多方面，都有著部分的偶合。葉圣陶也大方地承認，自己的童話創作受到了西方童話資源的影響：

我寫童話，當然是受了西方的影響。“五四”前后，格林、安徒生、王爾德的童話陸續介紹過來了。我是個小學教員，對這種適宜給兒童閱讀的文學形式當然注意，于是有了自己來試一試的想頭。還有個促使我試一試的人，就是鄭振鐸先生，他主編《兒童世界》，要我供給稿子。《兒童世界》每個星期出一期，他拉稿拉得勤，我也就寫得勤了。[11]

“五四”的創作童話與譯介童話有較為類似的特質，偏重于社會批判力的呈現，而在這樣的創作理路與模式下，真正的兒童讀者被邊緣化了，也不可能完全理解、領會文本之外的思想深意以及“五四”童話所呈現的追求變革、改造人生的內在訴求。“剛剛確立的兒童文學觀念在理論及實踐上變得自相矛盾，而這種內在的矛盾在童話這類特殊的文類上尤其被彰顯出來，使得童話的讀者對象也變得含混起來。”[12]兒童在“五四”的“被發現”并不代表兒童集體真正獲得了主體性地位與權力，觀念的變革與實際的社會現狀之間存在著較為明顯的差距，兒童依然被冷落，兒童讀者的真正需求與聲音受到了壓制。

就童話文體的創作實驗而言，葉圣陶童話的現實取向在內容上用生活中熟悉的事物進行提煉與改寫，在現實童話的創作中，葉圣陶借鑒了王爾德、安徒生偏于反映現實、呈現階級等級差異的成人話語較為濃烈的童話創作。“五四”時期，包括王爾德的《安樂王子》、安徒生的《賣火柴的女孩》《一個母親的故事》、小川未明的《到光明的地方去》等符合中國主流文學話語語境的文學童話被大量譯介過來，葉圣陶現實類童話敘事手法借鑒了外來的資源與模式。但是在具體的創作內容與主旨思想上，西方童話作家包括王爾德、安徒生偏向現實風格的童話創作，其所塑造的童話主人公更多的是個體的形象，而葉圣陶在后期如《古代英雄的石像》《火車頭的經歷》，以及續寫安徒生的作品《皇帝的新衣》，更多出現的是群體的童話形象，且在文本中，有別于安徒生、王爾德作品中塑造的賣火柴的小女孩兒、快樂王子等悲慘的主人公形象，在內容設計上，葉圣陶更加看重童話主人公的反抗力量，強調集體反抗是可以扭轉命運、改變悲慘現實的，這就更加融入到主流的革命話語模式中。這樣就區別于西方童話的傳達模式與慣常的敘事方式，體現出葉圣陶對童話文體純熟的駕馭能力，也讓童話在現代中國的實現方式趨向多樣化、多元化。

一部作品的生成，不只是作者單方面的靈光閃現，它與意識形態、文學建制、主流思潮、政治社會情勢有著復雜的關聯。羅蘭·巴特認為：“一位作家的各種可能的寫作是在歷史和傳統的壓力下被確立的……寫作正是一種自由和一種記憶之間的妥協物。”[13]政治意識形態、社會情勢、主流的文學話語或明顯或潛在地參與到作家對作品的建構中，影響作品的最終生成形態、風格與品質。葉圣陶對較為贊賞的“兒童本位”論，沒有進一步地繼承也有內外兩方面的原因，其一，葉圣陶一直以來的新文學創作都從自身熟悉的人情世態出發。葉圣陶曾在《學習文藝》一文中指出：“理解與創造的根源只有一個，那就是生活經驗。”寫實主義的方向與深刻的批判屬性是其作品的重要特征，在其創作“為人生”方向的成人文學的時候，兒童文學也或多或少地受到了其冷峻、嚴肅的成人文學的影響。葉圣陶也在其文論作品中表達過文學不必拘于必然的“主義”或“形式”之中，這使得他能更從容地在“兒童本位”論與現實導向的兩種截然不同的兒童文學創作路線上游走。其二，外在社會時局與主流的文學話語模式，是影響葉圣陶兒童文學創作路線轉向的重要因素。動蕩的社會時局很難讓一直以來關注社會與個體命運的葉圣陶沉浸在天真單純的兒童世界，而文學研究會一直以來注重文學的社會影響，也與葉圣陶的新文學創作實踐和理念相契合，使得他后期創作的兒童文學中的兒童性被遮蔽，逐漸地讓位于成人話語。

文學研究會成立后，中國現代兒童文學事業才得以真正地發展起來，文學研究會作為現代文學社團與組織，有其獨特的創作理念與訴求。作為中國現代兒童文學史上第一個連續創作白話兒童文學作品的作家，葉圣陶的兒童文學呼應了主流文學的訴求，不論是自身的文學創作理念還是在具體的創作文本中，葉圣陶都遵循并發展著文學為人生、為平民的寫作立場與方向。葉圣陶的兒童文學，在文研會對兒童文學的熱情謳歌與號召之下，特別是在《兒童世界》雜志誕生、兒童文學活動蓬勃發展之下，完成了最初的文本形態。葉圣陶童話創作有著明顯的現實肌理和底色，具備鮮明的諷刺批判精神，進一步探索與發展了童話藝術在表現手法與主題、內容上的可能性與多層次性。葉圣陶介入現實、表現人生的童話創作是中國現代兒童文學的獨特審美景觀，影響了現代兒童文學風格與傳統的形成。以葉圣陶的兒童文學創作為代表的中國現代兒童文學，極其迫切地追求兒童文學的社會化影響，有著明確的目的性。在民族國家危難中，現代兒童文學暫時擱置了清逸、靈動的特質，通過文本去傳達平等、自由、反抗的現實主題。從這種意義上來看，在現代兒童文學的創作活動中，真正的兒童性處于被遮蔽的狀態。