視覺性與當(dāng)代傳媒文化研究

劉 瑋

（作者單位：遼寧廣播電視集團(tuán)（遼寧廣播電視臺））

1 虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）：技術(shù)化的“仿像與擬真”

1938年，德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《世界圖像的時代》一文中提出了“世界圖像時代”的概念，他指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”“世界被把握為圖像”揭示了當(dāng)代文化的某些特征，技術(shù)發(fā)展使得世界被視覺化了。如今的時代，拍照后便加上濾鏡已成為絕大多數(shù)公眾的習(xí)慣性動作，各種修圖軟件、視頻制作軟件成為公眾手機(jī)中的必備APP，世界通過視覺機(jī)器被編碼成一個個圖像，一段段視頻，人們在解碼圖像和視頻的過程中也逐漸帶上了3D眼鏡、VR眼鏡，我們今天的視覺經(jīng)驗(yàn)越來越成為技術(shù)化的視覺經(jīng)驗(yàn)。

早在19世紀(jì)，視覺經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)化浪潮就已興起，安妮·弗萊伯格就曾說：“19世紀(jì)，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領(lǐng)域’，并將視覺經(jīng)驗(yàn)變成商品。”如今的21世紀(jì)，視覺技術(shù)更是飛速發(fā)展，現(xiàn)如今虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）技術(shù)日趨成熟并逐步深入到人們生活的各個領(lǐng)域。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的計算機(jī)仿真系統(tǒng)，它利用計算機(jī)生成一種模擬環(huán)境，是一種多源信息融合的、交互式的三維動態(tài)視景和實(shí)體行為的系統(tǒng)仿真，使用戶沉浸到該環(huán)境中，該技術(shù)的核心優(yōu)勢也被概括為“3I”，即沉浸（immersive）、交互（interactive）以及直覺（intuitive）。如今，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)被廣泛應(yīng)用在娛樂、醫(yī)學(xué)、影視、軍事航天、城市規(guī)劃、應(yīng)急推演等各個領(lǐng)域，其使人產(chǎn)生的“沉浸感”也無比逼真地讓人們在虛擬中進(jìn)行實(shí)踐，將虛擬世界現(xiàn)實(shí)化。以VR游戲?yàn)槔妿蟅R眼鏡，沉浸在虛擬的游戲世界中，相比其他游戲，VR游戲能夠更“真實(shí)”地讓玩家感受游戲世界，玩家可以自由地在虛擬游戲世界中打僵尸、開飛船、暢游于海底世界等，用虛擬世界中的娛樂代替現(xiàn)實(shí)世界中的娛樂。

波德里亞在《仿像與擬真》（Simulacra and Simulation）中指出了符號或者圖像從真實(shí)到仿像的四個階段，其中，波德里亞所重點(diǎn)關(guān)注的是第四個階段：“它與任何真實(shí)都沒有關(guān)系，它純粹是自身的仿像。”即仿像階段。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，將仿像稱為“是那些沒有原本的東西的摹本”。也就是說，仿像沒有任何現(xiàn)實(shí)的依據(jù)或?qū)φ眨皇侨魏维F(xiàn)實(shí)的“仿像”，正如VR游戲中迎面撲來的僵尸在現(xiàn)實(shí)中不具有任何指涉對象或可依據(jù)的基礎(chǔ)。而關(guān)于擬真，擬真是真實(shí)與想象的混合體，最終可以為公眾營造出一種“超真實(shí)”世界，人們越來越無法辨認(rèn)真實(shí)與虛幻，而日漸沉浸在了由擬真所造成的“真實(shí)的虛幻的現(xiàn)實(shí)”中，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所帶來的，正是波德里亞所提出的“仿像與擬真”。

2 “審丑”背后的奇觀邏輯

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，媒體越來越成為“奇觀”的陣地。自2016年被稱為直播元年，各直播平臺和主播如雨后春筍，各平臺在利益的趨勢下顯現(xiàn)出極大的包容性，直播內(nèi)容紛繁龐雜，包羅萬象。其中，大量的獵奇性直播內(nèi)容吸引著看客的眼球，以用戶量破4億的快手APP為例，其點(diǎn)擊率和人氣排行顯示，公眾對于短視頻及直播內(nèi)容的選擇中，對于“審丑”的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“審美”。快手上的大量獵奇的內(nèi)容：“生吃XXX，秒喝XXX”等充滿著血腥與暴力，卻有力吸引著用戶眼球，在眼球經(jīng)濟(jì)的時代，其背后彰顯了奇觀的邏輯。所謂奇觀邏輯，也就是不斷生產(chǎn)、復(fù)制具有視覺沖擊力、戲劇性、吸引力或轟動效應(yīng)的奇觀形象，并通過制造奇觀形象引導(dǎo)娛樂和消費(fèi)行為，組織建構(gòu)社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化生活的邏輯(1)。從在網(wǎng)絡(luò)上擺出奇異造型的“芙蓉姐姐”“鳳姐”到選秀節(jié)目一炮走紅的“偽娘們”，再到如今直播平臺中出現(xiàn)的大量獵奇性直播內(nèi)容，對于獵奇性內(nèi)容的關(guān)注體現(xiàn)了公眾的“審丑”心態(tài)，不過，“被關(guān)注”就有可能“被消費(fèi)”。“審丑”作為網(wǎng)絡(luò)發(fā)展新時代新的審美方式，值得我們深切關(guān)注。正如電影《私人定制》中那位一心追求“雅”的導(dǎo)演認(rèn)為凡是自己喜歡的都是“俗”，從而全部摒棄，令觀影者啼笑皆非。

在審丑風(fēng)靡一時的語境背后，種種類似于此的現(xiàn)象層出不窮。快手視頻中種種奇怪甚至可以稱為奇葩的呈現(xiàn)方式可以說是完全的“素人表演”，喜劇電影和小品固然好看，但那也是演員按腳本來扮演，而在快手上則能見到千奇百怪的素人表演，滿足了人們的獵奇與“審丑”心理。人們總是對粗俗的人事物表現(xiàn)出憎惡的態(tài)度，但在其隱含的內(nèi)心深處，他們也是眾多樂此不疲中看客的一員。其實(shí)，這樣的狀況恰好能夠反映出中國互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民的一個特點(diǎn)：以中等學(xué)歷群體為主，其中，初中網(wǎng)民占比為37.0%，高中、技校、中專網(wǎng)民占比為28.2%，這也是為何快手能夠產(chǎn)生如此高流量的重要原因。

快手CEO宿華認(rèn)為：“中國存在兩個世界，一個世界是我們平常在微博上看到的，另外一個世界也是我自己平時感知的，是更普遍真實(shí)的世界”。一方面，互聯(lián)網(wǎng)的普及性使其連接了萬物，打破了許多門檻和壁壘，為有才華的人提供了展現(xiàn)自己的機(jī)會。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)雖然是虛擬世界，但也是由真實(shí)社會中的人、事、物所構(gòu)成，所以，我們從中也能看到社會的階層劃分及巨大的貧富差異。既能看到曬包炫游艇的高富帥、白富美，也能看到某個偏僻窮困地方人們奇葩露骨甚至扭曲的表演。這不得不引發(fā)我們深思，大量奇觀行為現(xiàn)象的背后是否也隱藏著大量引導(dǎo)公眾消費(fèi)的行為，因?yàn)槠嬗^邏輯的特點(diǎn)是不斷追求自身的再生產(chǎn)和消費(fèi)。

3 凝視女性：當(dāng)看者被看的時候

巴爾曾指出：“視覺性不是對傳統(tǒng)對象的性質(zhì)的定義，而是看的實(shí)踐在構(gòu)成對象領(lǐng)域的任何對象中的投入：對象的歷史性，對象的社會基礎(chǔ)，對象對于其視覺分析的開放性。視覺性是展示看的行為的可能性，而不是看的對象的物質(zhì)性。”也就是說，視覺性研究著重于看的行為，以及看的行為的條件性，在男性和女性的凝視中，存在大量差異，每個女性的身上都映射著男性的目光，約翰·伯格在《觀看之道》中指出，女性有著雙重凝視，一是內(nèi)在與自身的觀察者，即自我對自我的觀察和凝視，一是被觀察者，就是男性對她的觀察和凝視。伯格說：“男性觀察女性，而女性注意自己被別人觀察，這決定了大多數(shù)的男女關(guān)系”。作為看者的女性，無時無刻不在被看，男性對其的凝視，看的行為也體現(xiàn)著種種性別及權(quán)力差異。熱播日劇《東京女子圖鑒》講述了女主角綾從20多歲到40多歲的成長過程，從家鄉(xiāng)秋田來到東京工作、生活、戀愛，隨著其年齡的增長、生活環(huán)境的變化，她的人生也隨時面臨全新的挑戰(zhàn)。影片的明線展現(xiàn)著女主角的步步晉升之路，暗線卻隱喻著作為看者的女主角被看的目光，體現(xiàn)著與每一個“階段”女主角相處的男性的身份、階層與權(quán)力。“綾只是一個形象，一個濃縮的角色，一個反映所有女性各種可能性的鏡子。而男人，才是手持鏡子的人。”當(dāng)看著女性被看的時候，展現(xiàn)的是看她的男人所具有的“條件”，不同階層的男人注視著不同階層的女主角，看似影片中女主角選擇著不同的男人，實(shí)際上是被不同的男人所選擇。正是在這一意義上，“看”與“被看”的關(guān)系隱含著主宰與被主宰的關(guān)系。