論《歡樂喜劇人》的影像藝術及其文化建構

楊佳穎

（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）

1 節目內容：“喜劇”元素的嵌套

正如雷蒙德·威廉斯所說：“電視是一種‘全景式’的展現，是將符號、元素形象、文本組合拼貼并形成意義的過程。”[1]作為一種“影像呈現”，《歡樂喜劇人》通過各種喜劇元素的嵌套，對傳統喜劇進行傳承與創新、顛覆與重構、拼貼與雜糅，從而創作出符合時代需求的喜劇文本。

1.1 喜劇人：風格與流派

喜劇由“人”創作，故事由“人”演繹，情感也由“人”表達。從某種程度上說，選擇和把握好“喜劇人”，節目也就成功了一半。在《歡樂喜劇人》的舞臺上，“喜劇人”選取的嘉賓是一些小有名氣的喜劇明星，他們或是上過“春晚”，或曾在電視熒幕中頻頻露面，為觀眾所熟知。他們放下往日的光環，以平等的“參賽者”身份來到舞臺上，重新開啟一段成長之路。如以沈騰為代表的“開心麻花”團隊，把智慧與快樂“擰”成舞臺劇，其表演笑點成串而又引人深思；以宋小寶為代表的遼寧民間藝術團，擅長用“丑角”演繹“戲謔”小品；以岳云鵬為代表的德云社則“讓相聲回歸劇場”，其表演幽默風趣、“包袱”百出。就這樣，不同風格、不同流派的“喜劇人”給觀眾帶來一場場多元化的視聽盛宴，使得每期節目都暗藏驚喜。

1.2 喜劇種類：傳承與創新

縱觀《歡樂喜劇人》的舞臺，相聲、小品、舞臺劇、曲藝、幽默表演、啞劇、脫口秀等喜劇樣式層出不窮。既傳承了中國傳統的喜劇形式，如小品、相聲等；也借鑒、吸收了外來的幽默表演元素，如默劇、黑光劇，以及現代喜劇元素舞蹈、魔術、雜技、功夫等；并結合時代的需要，將多種喜劇元素融合而成新的喜劇種類。如以開心麻花為代表的舞臺劇藝術、以“中國憨豆”楊金賜為代表的啞劇藝術、以岳云鵬為代表的網絡流行版相聲藝術等，每一個喜劇人都在為他所演繹的喜劇種類增加現代化的烙印，使之更符合時代的需求。也正因此，節目中呈現的喜劇種類更加豐富多元，在一期接一期新的演出中傳承古老的喜劇藝術，又在傳承中創新喜劇形式和樣貌。

1.3 喜劇故事：顛覆與重構

從敘事學的角度看，節目擅長對經典影視作品進行模仿和改編，以達到調侃、嘲諷、游戲或致敬的目的，這體現了敘事的顛覆與重構。如《倩女幽魂》《甄嬛后傳》《誰是小偷》等作品都是對經典的二次創作，表演者通過對經典故事的情節、角色、語言、場景進行改編，使“作品呈現陌生化、諷刺、降格的效果”[2]。這在實質上也是一種創新，是喜劇人對于藝術創作的自覺。有學者指出，“這是一個‘娛樂至死’的時代，任何事物都可以拿來娛樂，傳統與經典也不再被置于神壇之上，更多的是被大家解構重建”[3]。賈玲版“聶小倩”、宋小寶版“甄嬛”、沈騰版“卓別林”掀起了一陣模仿的風潮，這種顛覆性演繹讓經典作品以娛樂化的方式回歸民間、啟發萬民，進而重構新的“經典”。

事實上，《歡樂喜劇人》是一個文本“大雜燴”，它將不同喜劇元素拼貼在一起，打破常規的敘事模式，加上后期的包裝剪輯，重新架構了一部部充滿跳躍、錯位、夸張和重復的喜劇作品，而這正是節目的魅力所在。

2 節目形式：“歡樂”色彩的渲染

“在消費文化影像中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的”[4]，而作為消費文化的電視節目，要追求極致的視覺快感，必然要營造形式上的快感，充分利用電視視聽語言來重新演繹，突出表演效果和敘事創意，為節目增添一抹“歡樂”的色彩。

2.1 特色化的舞臺

對喜劇人而言，舞臺是一種帶有儀式感的存在，要讓觀眾感受到喜劇舞臺的魅力。《歡樂喜劇人》的舞臺魅力源于兩個方面，一是演員表演時所處的空間，即“舞臺”；二是為演出服務的燈光、音響、道具、服裝等的設計，也就是“舞美”。首先，節目搭建了一個“舞池”型劇場，打破了觀眾與演員相對立的模式，拉近了臺上與臺下的距離，有助于喜劇人與觀眾的互動交流。其次，運用現代視聽技術，《歡樂喜劇人》在舞臺效果上給觀眾帶來全新的體驗。如開心麻花的《熱帶驚雷》，荒涼的廢墟、熊熊的戰火把觀眾帶到二戰現場，“踩雷”的音效生動再現了緊張刺激的瞬間。在逼真的場景中，現場觀眾的情感也陷落了，作品帶來的心靈震撼和對戰爭的思考久久不能平息，喜劇人的語言“包袱”和幽默動作的演繹也更具感染力和穿透力。

2.2 儀式化的互動

“伴隨著電視媒介日益高度‘娛樂化’的征程，電視觀眾渴望在娛樂中凸顯自我的價值，表現了‘本我意識’的亞文化的覺醒。”[5]《歡樂喜劇人》注重通過“互動”強化受眾的觀看體驗，增強節目的敘事效果和趣味性。首先，節目采用大眾評審制，觀眾不再是被動的“接收者”，而是作為“上位者”參與了這場“喜劇之王”的造星運動。其次，主持人、嘉賓與觀眾三者的有機互動活躍了現場氣氛。如《一念天堂》中，演員醫生說“現在病人急需要A型血，（問觀眾）有沒有A型血？”臺下有觀眾響應，醫生就拿了大針筒和鐵盆子遞給觀眾去接……在有效的互動中，觀眾被賦予了新的身份，仿佛自己也是一個給別人帶來快樂的喜劇演員，滿足了觀眾在電視熒幕上找到“另一個自我”的心理需求。他們“不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動的有機構成一再被包容到戲劇的整體結構中去”[6]。

2.3 全民性的狂歡

約翰菲斯克認為，狂歡世界是根據“徹底翻轉”的邏輯構建的“第二個世界”，展示的是“對狂歡外生活的滑稽模仿”的“第二種生活”[7]。《歡樂喜劇人》對幕后花絮、專家解讀、喜劇人心路歷程的展現也是節目形式創新的一大亮點。在舞臺上，喜劇人總是竭盡所能給觀眾帶來快樂。而在舞臺之下，他們又經歷著怎樣的人生？節目將喜劇人創作階段的艱辛、排練中遇到的困難、比賽中的心理活動等真實的幕后情節展現給觀眾。例如宋小寶在節目中摔傷了腰，依然堅持演好整部作品；賈玲為了她所熱愛的喜劇，生吞辣椒、猛灌啤酒……節目第一次展現了“喜劇人”這個群體背后的艱辛和不易，告訴觀眾“明星”也是普通人。這些鏡頭打破了常規的舞臺空間，展示了喜劇人的“第二種生活”，它將“造星”的權利賦予觀眾，開辟了一個自由狂歡的文化空間。

如此，通過舞美設計、互動傳播與全景展示，節目被推向“歡樂”的高潮。而這對于情感氛圍的渲染、表演節奏的控制、作品內涵的表達乃至“喜劇精神”的詮釋，都有著重要意義。

3 節目價值：“笑聲”背后的文化建構

“前有笑，后有淚”是舞臺表演創作的金科玉律。正如董健先生所言：“喜劇是令人輕松、愉快的藝術，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術。”《歡樂喜劇人》正是把握了這一創作理念，在把“笑聲”帶給觀眾的同時，也在建構一種文化意義、傳遞一種精神價值。

3.1 繼承和弘揚優秀傳統文化

首先，節目通過對相聲、小品、二人轉、曲藝等傳統民間藝術的現代化演繹，實現了對其的傳承和發展。其次，以北方的“東北瘋癲喜劇”、南方的“海派喜劇”、香港的“港式舞臺劇”、臺灣的“臺式幽默”等為代表的喜劇流派，展現了中國多姿多彩的地域文化和民族風情。最后，喜劇作品中凝結著中華民族的傳統美德和智慧。例如《洗腳》《母親的夢想》等作品寄寓了“尊老愛幼、孝敬父母”的傳統美德；《看病》《大圣歸來》等作品表達了對個人美德的堅守，積極樂觀、無私奉獻的精神是任何時代都需要的。對中國優秀傳統文化的再現有助于凝聚社會共識，增強本民族的文化自信，使社會更加和諧穩定。

3.2 傳達時代精神和人文關懷

只有腳踏實地，用心感受，才能真正讀懂中國，才能講好中國故事。《歡樂喜劇人》關注社會現實問題，站在老百姓的視角去看中國。例如《碰瓷》批判了社會上“碰瓷”的現象，每個人都要堅守道德底線；劉儀偉的《最后的八分鐘之我是貪官》揭露了官場貪污腐敗的現象，肅清干部隊伍迫在眉睫；沈騰的《爸爸爸爸爸爸》抨擊了拐賣團伙的行為，并用“反拐童謠”幫助家長和孩子們提高警惕……這類敏感話題直搗社會弊病，為老百姓的利益發聲。這樣的喜劇更加接地氣、通民心，更能傳達時代精神，彰顯人文關懷。在喜怒笑罵中，在諷刺、批判和反思中，時代精神得以傳揚，社會得以進步。

3.3 提供心靈慰藉與精神支柱

作為一種扎根民間的藝術形式，喜劇“不但能夠反映出當前時代發展的社會精神特征，更能準確反映出廣大社會群眾的心理變化和情感訴求”。首先，《歡樂喜劇人》最基本的目標是讓觀眾開懷大笑。在節奏快、壓力大、競爭激烈的現代社會，節目充當了一次心靈雞湯，其豐富的語言包袱、夸張的造型動作、顛覆的戲仿形象、荒誕的故事情節都能成為觀眾的笑料。在電視狂歡儀式中，人們疏解了內心的痛苦和疲憊。其次，作為一種藝術形式，《歡樂喜劇人》的價值還體現在它“對人類靈魂訴求的關注，對人類精神家園的建設，對真善美等人類終極和永恒價值的追求”。喜劇讓人們超脫世俗，從中獲得一種向上的精神力量，一種樂觀自信、越挫越勇、自由灑脫的喜劇精神。

“寓莊于諧”、“寓教于樂”，《歡樂喜劇人》在提供娛樂之外，也承擔起了主流媒體的社會責任，實現了文化傳承，傳達了時代精神，描繪了一幅轉型期中國人豐富的心理群像。

4 結語

從內容上“喜劇”元素的嵌套，到形式上“歡樂”色彩的渲染，再到意義上“笑聲”背后喜劇精神的傳遞，《歡樂喜劇人》充分發揮了其作為影像藝術的魅力，挖掘了喜劇作為傳統文化的價值內涵，為中國喜劇綜藝節目提供了優秀范本。然而，隨著網綜自制節目大量上線，人們的注意力被再度分化，而喜劇節目的扎堆演繹也需要源源不斷的喜劇人才和創新力。在新時期，中國喜劇類綜藝節目要如何才能“笑到最后”，這值得新一代媒體人不懈探索。