黑暗中的崩潰與壓抑
——杜琪峰《黑社會》系列電影

康毅輝

1 敘事的抑制美學

美國流行文化評論家羅伯特·瓦休說：“黑幫電影完全展現現代悲劇意識；黑幫電影中的城市不是真實的，而是想象中的危險的現代世界。”[1]這句話對所有黑幫題材的電影無疑都是一個經典的總結。從后現代的電影敘事符號功能來看，杜琪峰的黑幫片似乎都有意無意地向此話靠攏。雖然黑幫題材的電影少有悲劇以外的結局，但把黑幫片純粹作為悲劇敘事美學觀之的，在我國香港幾乎唯獨杜琪峰。在他的影片當中，很少能夠見到激烈的槍戰或是追擊畫面，杜琪峰真正意圖是想要把黑幫片塑造成為一類具有所指表意的藝術影片。

《黑社會》系列電影是杜琪峰黑幫敘事的集大成之作，其以香港的社會變遷為切面，在虛構的、等級森嚴的香港黑社會制度下，完成對黑幫權力斗爭的描摹。影片巧妙地將“龍頭棍”作為敘事的焦點，把觀眾的注意力通過此點串聯起來，以達到形散神聚的目的。在他的敘事過程中，很少有畫面快速閃接，其風格全部都是緩慢而克制的，在這種克制的鏡頭語言下，我們方可看到一大群人為權力而放棄一切的癲狂。這不僅僅是描述黑幫生存狀態的哲學話語，更是充滿著抑制和浮夸的敘事美學。總的看來，杜琪峰的電影敘事手法一直都是學界關注的話題和討論的熱點，他在香港原有黑幫電影敘事的基礎上進行擴展，把重復手法、多線交疊等融合在了自己的影片當中，是對香港黑幫影片敘事現有格局的突破[2]。

學界在描述杜琪峰的敘事風格時，一直強調這是一種“后現代主義”的敘事。無論是黑幫片還是警匪片，杜琪峰的特點就是能夠讓正常的故事看起來很詭異。他的語言里充滿了迷宮和符號式的意味，讓觀眾猜得到開始，卻永遠不知道結局，符合黑色語境的特質。在電影《黑社會》中，我們能詳盡地看清壓抑敘事的具體細節，尤其是敘事中雙線交匯的手法，運用可謂是爐火純青。阿樂和大D在鏡頭語言中仿佛處在兩個不同的世界，各自為了前途奔波操勞，但是，他們身邊的事物卻悄然發生著改變。在蛛網似的復雜人物譜系中，兩個人顯得微不足道。這些黑幫成員如同一股無法抗拒的浪潮，各為其主地扶正他們內心期待的話事人。兩位主角的宿命，在一波又一波浪潮中逐漸有了定局。值得注意的是，杜琪峰并不急于表現二人的最終決斗，反而是把無數的線索拆解成零件，分散于各個小版塊之中。他自己以一種上帝的視角，掌握著所有人的命脈。因此，能夠有辦法克制，能“猶抱琵琶半遮面”地用曖昧的話語將各個角色的身世和前因后果抖落出來。相信看過杜琪峰電影的觀眾們都會被他的克制所驚訝，“草蛇灰線”在其影片中不僅僅只是一個概念，而是已經切實成了一個獨立的敘事技巧。

2 冷峻的復古色彩

俄國現實主義繪畫大師列賓說：“色彩即思想。”在電影的藝術表達中，色彩無疑是最為重要的影視元素之一[3]。杜琪峰《黑社會》系列影片不僅因敘事而揚名，更因為它獨特的影片特征。幾乎所有電影評論家都認為杜琪峰的電影色彩是冷的，但除此之外，后現代主義的追求也是色彩想要達成的造型目標。《黑社會》系列電影中的色彩運用顯然經過了刻意設計，非隨意而為之。整部影片中，黑色和紅色是主要色調。黑色與紅色的交匯碰撞讓電影帶有一股濃厚的神秘主義特質，甚至有顏色符號的哲學所指。黑色指代的是死亡、恐懼、災難；紅色則象征血液、不穩定，暗示腥風血雨的危險，也能理解為一種狂熱。這兩種顏色在影片中的運用十分多見。

較其他電影不同，《黑社會》的色彩并沒有過多人為干涉的夸張，反而像是土中自然生長的罪惡之花，藏在角落默默滋養著叵測的人心。如果沒有集中注意在色彩上，很難發現細節中它們的塑形效果，只有反復觀看，才能體會顏色與觀眾意識的對話。事實上，任何表面的東西折射出的都是描述對象主體的內涵。一個人生了病，臉色就難看，電影也是如此。杜琪峰想要給觀眾展示出的病態，為人人都想要而常常事與愿違的權力。這種病態在影片中蔓延，本能地生成了黑與紅的對立和交融。不少片段和場景中，我們都能看到顏色的隱喻或諷刺。如《黑社會》第一部，阿樂通過一系列的權術操作，最終搶奪到那根人人覬覦的龍頭棍，這時他召集為他賣命的手下到了一個黑暗的倉庫之中。整個場景狹小，十分昏沉，微弱的光線傾瀉于阿樂的面龐上，把他的神情照得異常猙獰。明明得到龍頭棍后他內心是無法平靜的，但他還是收斂自己的笑容，隱藏住狂喜之心在兄弟們面前立下誓言，保證他們以后能夠平步青云。黑色塊在此處的覆蓋面積非常之大，無疑有令人深思的用意。經過仔細地比對分析不難發現，黑色變相地表示和聯勝未來發展的不可預期，一個在陰謀中誕生的領袖究竟會把幫會帶到怎樣的境地，這是無論如何都無法知曉的。阿樂的地位在那一刻顯然已經到達巔峰，但是卻在黑暗之中完成權力交接，這不得不使人靜心反思。另外，紅色元素在影片當中的應用跨度也并不算小，電影開頭的紅字、鄧伯囑咐阿樂時墻上的紅燈、龍根被報復時臉上的鮮血，這些都是從壓抑中爆發出來的癲狂的代表，像這樣的色彩運用案例在杜琪峰的電影中數不勝數。可以說，杜琪峰在色彩造型上的觀念已經領先同時代的黑幫電影很多，這也正是杜氏電影在藝術上不同于傳統黑幫片的一個關鍵。

3 另類的暴力展現

“電影在其技術和物質形式上的根基是激起主體產生印象的刺激——首先是視覺，然后是聽覺”[4]，這是W·舒里安在《影視心理學》里的論述。對所有的觀眾而言，電影是一種所見即所得的存在，它只能夠通過對形象和印象的構建來完成整個故事的塑造。因此，確立一個獨特美學的視覺體系，對一部電影的導演來說十分重要。在不同風格的或是不同類型的影片當中，導演對電影的鏡頭選擇都有自己的參照系。杜琪峰的個人電影里，鏡頭運動就是常見的美學視覺體系元素之一。運動鏡頭往往可以讓空間敘事的界限更加清晰，其對人物關系的闡明也有著不可替代的作用。杜琪峰特別青睞鏡頭前的“擺拍”，所有演員都是在情節發生之前就已經做好了相應的動作，只等待特定的時間來激活。這些經過特別設計的場景不止在影片表意的工具性上有一種異常的張力，從審美趣味的角度來說，也體現了緩慢抑制的動作美學。

熟悉杜琪峰的觀眾都知道，他的鏡頭語言不屑于描述過度快速的動作場面，只在每一個場景的起點打開一個缺口，讓意蘊慢慢地侵入影片的骨髓。在他的觀念中，傳統打斗片中暴力的展現都是花拳繡腿的視覺干擾。觀眾注意力其實更愿意集中在那些刻意放慢了的東西上。杜琪峰從來都不請著名的武術演員來出演他的電影，因為他所要表達的暴力，并非是肢體上的暴力，而是具有深刻社會性的暴力。在《黑社會》系列電影中，這種暴力發揮到了極致，任何看過影片的人都會被鏡頭下流露出的寒冷而震驚。

暴力事件在《黑社會》電影里通常都是不可預測的，它忽然間發生，又戛然而止。這不僅是杜琪峰個人特色的表達，更是一種對傳統敘事的不屑。影片中的暴力線索全部都曖昧不明，可能一瞬間就會有一條線被提起，又或許所有的線索都悄然無聲。在第一部結尾的一段影像中，大D冒昧地向阿樂提出要搞兩個話事人的決定，阿樂臉色驟然間陰沉了下來。本來二人正在湖邊悠閑地垂釣，但是此話一出，阿樂的心中便無法安寧了。他死死地卡住手中的一條魚，為了順利取去魚鉤，用力把魚嘴扯出血來。這時一旁的大D還為釣不上魚大發脾氣，渾然沒有覺察到阿樂已經撿起一塊石頭，站在了他的背后。正當大D抬起眼來，石塊已經狠狠地砸了下去。如此的暴力節奏給觀眾帶來新意，同時通過強烈的反差刺激來加深影片的內涵。

在結尾的音樂使用中，杜琪峰再次為殘酷人性蒙上了一層溫情的面紗，《對天歌》本是描寫兄弟情的歌曲，卻被使用在幫派頭目的相互背叛上，有十足的反諷功效。杜琪峰的暴力是不受約束的，因此掙脫了嚴密的敘事學邏輯，在觀感上呈現出令人驚喜的變化。

4 權力的焦點輪回

德國哲學家尼采說：“萬物方來，萬物方去，永遠的轉著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。”[5]這便是著名的“永恒輪回”假說。米蘭·昆德拉曾對此進行過援引，并且認為，永恒輪回是沉重的枷鎖。就像希緒弗斯受的苦役一般，這樣的悲劇是無窮無盡的。在任何社會情境里，權力爭斗都是不變的母題，它是人生存和滅亡的原因。如果只從《黑社會》第一部來看的話，便會發現一切都是充滿未知的，不存在僥幸，也不存在輪回。但是一旦分析范圍擴大到《黑社會》第二部，就明顯能夠看出權力在這場游戲、這個社會中是流動的。一方面是由于“和聯勝”與“新記”不同，它是一個小圈子民主選舉話事人的集團；另一方面由于“和聯勝”沒有與民主制度相配的選舉辦法，所有的矛盾也因此而展開。

在以前的黑社會組織里，幫會成員價值觀當中都會有“忠”“義”二字，但是到了現代，黑社會組織已經變得異常現實起來。一切江湖道義在這個時期都已經被徹底解構，殘留下來的，唯有金錢和權力。吉米的大哥曾告訴吉米“要做就要做最大最有勢力的一個”，吉米受其影響，從求財的光碟商人，逐漸轉變為追求權力的冷血動物。其實，阿樂和吉米都是有雄才大略的精明人，只是他們為了權力耗盡氣力，最終落得一個悲慘的下場。

影片充滿了宿命論的悲觀主義色彩，金錢的欲望讓“英雄”們接連淪陷，即使文質彬彬的吉米，也會為了爭奪資源而殘忍起來。這是露骨的刻畫，也是對黑社會道德淪喪的另一種角度的映照。實際上，之前也有不少香港黑幫電影細致刻畫過權力的輪回，但是它們都沒有像杜琪峰這樣，把傳統的社會價值觀統統拋諸腦后。在以往的黑社會電影里，兄弟情往往是核心。但是在《黑社會》電影中，幾乎看不到這種情誼出現。只有少部分的黑幫成員如“大頭”“肥鄧”還執著地守著幫會的精神，剩下的無一例外都是覬覦財富和權力的“空心之人”。可以說，社會的巨大變動已經把人性里些許美好的東西消磨殆盡，留下的，是燈紅酒綠、是海市蜃樓般紙醉金迷的生活。“和聯社”在確立了金錢和權力作為最高要位的時候，這個組織就已經放棄了基本的底線。幫會的存在價值嚴重缺位，所有的人也如無頭蒼蠅一樣胡亂掙扎。

在影片情節中我們不難發現杜琪峰的離經叛道，作為經典的黑色系列電影，《黑社會》顯然是承載了他的創作理想的。他的目的不僅僅是拍好看的商業片，還意圖塑造充滿杜式審美的權力輪回悲劇。幾乎所有的輸家統統都經歷過從巔峰、膨脹到毀滅的歷程，然而權力卻一次又一次重新破土而出，如同神靈一樣左右著世間萬物的平衡。大D曾經在荃灣掌握絕對的社會實力，但是因為性格暴躁、得意忘形而被阿樂殘殺，阿樂也是如此。第二部中本來阿樂已經可以“功成身退”，不過礙于自己膨脹的權力欲，于是決定再賭一把。他破壞了以往幫會的規矩，在權力給他的無盡好處下喪失了理智，最終慘敗于吉米之手。

個人的命運在權力的轉輪下永遠顯得微不足道，杜琪峰冷峻的風格亦把影片推入了描寫邊緣化的社會現實中。在這個危險的現實世界里，控制一切秩序平穩運行的是金錢和利益，但他似乎提出了一個更為復雜的問題。“主流的社會現實是什么呢？”之前在文中提到過羅伯特·瓦休的話，他認為黑幫的秩序都是一種類似思想實驗的虛構，那么按照這個理解，黑社會自然也就是主流社會的一個倒影。吉米在黑暗之中壓抑很長時間的情感終于在那一刻崩潰，他只不過是想通過黑社會做一點生意，但是警方卻并不留任何情面讓他陷入了兩難的危險境地。從中我們可以看出杜琪峰導演的潛在用意，他描寫輪回其實并不是專注于個人的權力歸屬，而是想把這種輪回枷鎖擴展到整個社會當中。

5 結語

《黑社會》電影不能算“單打獨斗”的黑幫片，更準確地講它應該是一個完整的黑幫哲學體系，因為這種輪回的意義在多部電影的銜接中才能敘述清晰。好的風格影片，總是極度富有耐心的。盡管杜琪峰并沒有告訴我們破解輪回問題的答案，但是兩部影片給人們帶來的反思，已經遠遠超過了它本身的體量。

[1]趙衛防.建構、解構與再建構——再探香港黑幫電影[J].當代電影,2015(12):79-84.

[2]劉莉.杜琪峰電影的黑色性研究[D].廣州:暨南大學,2010.

[3]龍慧.基本影視設計元素在電影中的具體運用[J].中國科技博覽,2011(6):233-234.

[4]鮑炳璋.淺析當代電影中的暴力與暴力美學的審美意蘊[J].藝術科技,2015(5):77.

[5]宋蓓蓓.從“酒神精神”淺析尼采哲學[J].青春歲月,2013(9).