塔爾科夫斯基早期電影中的詩(shī)性元素分析
——以電影《伊萬(wàn)的童年》為例

李貞秀

（作者單位：西安培華學(xué)院）

1 社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)塔爾科夫斯基創(chuàng)作的影響

安德烈·塔爾科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔爾科夫斯基成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境里，這一代人對(duì)二戰(zhàn)的直接記憶是比較模糊的。然而，社會(huì)的動(dòng)蕩不安、生活的窘迫艱難和人民的顛沛流離，這些戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的創(chuàng)傷則是難以撫平心靈的。這些社會(huì)外部環(huán)境使塔爾科夫斯基“較多地看到了戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家和人民帶來(lái)的創(chuàng)傷，感受到了生活的動(dòng)蕩，因而有著強(qiáng)烈的對(duì)和平與安定生活的向往和反戰(zhàn)、反暴力的傾向?！盵1]同時(shí)，“隨著‘斯大林時(shí)代’的結(jié)束與赫魯曉夫‘解凍’時(shí)代開(kāi)始的歷史轉(zhuǎn)折，樹(shù)立起比較自由獨(dú)立的思維方式和富于人道主義的生活立場(chǎng)?！盵1]這些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境對(duì)塔爾科夫斯基的影響是顯著的，再加上塔爾科夫斯基電影中深厚的多元文化影響，如俄羅斯民族優(yōu)秀的精神文化傳統(tǒng)和西方宗教思想的內(nèi)在作用，使塔爾科夫斯基具備了藝術(shù)創(chuàng)作的前提。其中，優(yōu)秀的俄羅斯精神文化使塔爾科夫斯基形成了獨(dú)特的俄羅斯藝術(shù)氣質(zhì)，他的作品明顯受到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的影響，在繼承前者偉大精神之后形成了其對(duì)人性的關(guān)照與悲憫，對(duì)人世間充滿博愛(ài)的人道主義精神。正如塔爾科夫斯基自己所說(shuō)：“我在電影里力求表現(xiàn)典型的俄羅斯特點(diǎn)，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含著某種來(lái)源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望?！盵2]

這些民族精神和宗教思想等內(nèi)在因素和現(xiàn)實(shí)性社會(huì)外部環(huán)境，對(duì)其的影響構(gòu)成了塔爾科夫斯基藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和前提條件。她的父親阿爾謝尼·塔爾科夫斯基是蘇聯(lián)著名的詩(shī)人。塔爾科夫斯基成長(zhǎng)與文化氣氛濃郁的家庭之中，具備了良好的文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)。這些影響再加上在電影學(xué)院師從哈伊爾·羅姆的專業(yè)性學(xué)習(xí)，奠定了塔爾科夫斯基本人的詩(shī)性電影創(chuàng)作風(fēng)格，形成了其獨(dú)特而嚴(yán)肅的藝術(shù)觀。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，這種實(shí)行風(fēng)格便成為薩瑞斯所謂的“個(gè)人印記”，“這種個(gè)人的‘印記’是社會(huì)、歷史、文化、家庭等眾多因素‘合力’所烙下的。因此，對(duì)導(dǎo)演本人所處的社會(huì)時(shí)代、歷史文化環(huán)境、家庭背景和個(gè)人經(jīng)歷的深入了解、分析、研究，是考察作者思想藝術(shù)風(fēng)格形成的必要前提?！盵3]

2 《伊萬(wàn)的童年》中對(duì)詩(shī)性電影的初步探索與最終形成

《伊萬(wàn)的童年》是塔爾科夫斯基1962年拍攝的第一部長(zhǎng)劇情片。電影在當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)上獲得了“金獅獎(jiǎng)”，法國(guó)批評(píng)家薩特曾評(píng)論說(shuō)：“這部影片是我近年來(lái)看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利導(dǎo)演帕索里尼在他的理論文章《詩(shī)電影》中提出了“詩(shī)電影”的概念：“電影能夠根據(jù)敘事和內(nèi)在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗(yàn)?！薄八柨品蛩够淖髌泛屠碚撘苍S就是帕索里尼‘詩(shī)電影’概念最完美的詮釋者?！盵5]

在《伊萬(wàn)的童年》這部電影中便可以看出塔爾科夫斯基強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。開(kāi)始段落的夢(mèng)中出現(xiàn)了構(gòu)成塔爾科夫斯基“詩(shī)電影”的重要意象，詩(shī)的特征是講求語(yǔ)言的精煉和意蘊(yùn)的深遠(yuǎn)，詩(shī)的本身是抽象而凝練的。在這個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)的母親、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝練而富有深意的，用這種詩(shī)意的鏡像語(yǔ)言構(gòu)筑起來(lái)的電影有著詩(shī)一樣的凝練和深淵。伊萬(wàn)的童年是雙親缺失的童年，尤其是母愛(ài)的缺失對(duì)伊萬(wàn)日后雙重性格的形成起到至關(guān)重要的作用。伊萬(wàn)是強(qiáng)硬勇敢的，他承受了他的年齡所不能承受的壓力，本應(yīng)是快樂(lè)無(wú)憂的童年卻因戰(zhàn)爭(zhēng)而扭曲了人格，幼小的心靈被蒙上了陰影。

當(dāng)伊萬(wàn)趟過(guò)冰冷的河水找到隊(duì)伍時(shí)，暫時(shí)完成偵察任務(wù)的他第二次進(jìn)入了夢(mèng)境。這次的夢(mèng)境之中井水成為構(gòu)成夢(mèng)的主要意象，“井”經(jīng)常作為故鄉(xiāng)的意象出現(xiàn)在懷鄉(xiāng)的詩(shī)中。在這個(gè)夢(mèng)中“井”的出現(xiàn)不是偶然，而是塔爾科夫斯基對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所的人們心理最精準(zhǔn)的把握。“井”的意象對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們象征的是故鄉(xiāng)與安寧，“水”則象征著故鄉(xiāng)對(duì)人們的滋養(yǎng)。讓伊萬(wàn)游離在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間，一邊作為一個(gè)擁有自由幸福、天真爛漫的孩子，一邊則是作為直面殘酷冷峻的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心充滿強(qiáng)烈仇恨的英雄。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間明顯的二元對(duì)立導(dǎo)致了伊萬(wàn)最終的人格分裂。

游離在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之中的伊萬(wàn)變得瘋狂，伊萬(wàn)在黑暗中變成戰(zhàn)爭(zhēng)中的狂人。對(duì)此，薩特對(duì)伊萬(wàn)進(jìn)行了深入解釋：“對(duì)于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢(mèng)與夜睡時(shí)的夢(mèng)魘并沒(méi)有什么分別。他們被人殺，也要起來(lái)殺人，并開(kāi)始習(xí)慣屠戮。他們唯一具有勇氣的決定，就是在面對(duì)這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨陀只謴?fù)了兒童的稚弱，這時(shí)，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬(wàn)。”[4]人們從前兩個(gè)夢(mèng)境中對(duì)伊萬(wàn)的同情開(kāi)始轉(zhuǎn)為恐懼，這種“恐懼”便是人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲人性的理性思考，原本擁有美好童年的伊萬(wàn)因戰(zhàn)爭(zhēng)變得殘忍與冷酷，在戰(zhàn)場(chǎng)上他是個(gè)英雄，然而在人性層面，他早已成為戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)仇的機(jī)器。

3 《伊萬(wàn)的童年》中詩(shī)性元素對(duì)后期藝術(shù)創(chuàng)作的影響

在《伊萬(wàn)的童年》中形成的電影風(fēng)格對(duì)其以后的創(chuàng)作有重要影響，在后期的藝術(shù)創(chuàng)作中這些詩(shī)性意象形成了塔式電影的“印記”。

3.1 母親

在塔爾科夫斯基的電影意象中，故土、祖屋和親人始終貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作之中，這些故鄉(xiāng)最直接、最深刻的“印記”成為塔爾科夫斯基詩(shī)性電影中最富深意的意象。然而，這種意象隨著塔爾科夫斯基身世的變遷、思想的成熟之后便成為所有作品中貫穿始終的主題，以致后期作品中隱藏了母親的形象，取而代之的卻是有著強(qiáng)烈依戀母體屬性的故鄉(xiāng)和家園，變成了承載心靈歸宿的救贖主題。

3.2 水與火

大自然中的意象是塔爾科夫斯基的偏愛(ài)，在《伊萬(wàn)的童年》中水與火便有了明顯的隱喻作用，預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅與民族重生的詩(shī)性寓意。塔爾科夫斯基自己也這樣解釋，有些東西比別的更適合上銀幕，更適合上鏡頭。在《潛行者》中三個(gè)人在禁區(qū)中不斷地走過(guò)水洼和房頂不停灑下的水滴；還是在《鄉(xiāng)愁》中陰暗潮濕的小旅館、瘋子的住所，瘋子最后把自己投身火海；或者是《犧牲》中靜謐的海邊、主人自己仿佛獻(xiàn)祭一般燃起的涅槃之火，這些世界最本原的構(gòu)成元素完成了塔爾科夫斯基詩(shī)電影的最終主題——?dú)缗c救贖。

3.3 夢(mèng)境

由一系列意象構(gòu)成的夢(mèng)境本身成為塔爾科夫斯基詩(shī)電影中最重要的意象?！兑寥f(wàn)的童年》中對(duì)夢(mèng)境的刻畫(huà)就已經(jīng)十分明顯，在后來(lái)的作品中（尤其是《鏡子》《潛行者》）無(wú)疑是對(duì)這種詩(shī)意符碼的繼承和發(fā)展。正如塔爾科夫斯基所說(shuō)：“（《鏡子》中）沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面是虛構(gòu)的，一切都來(lái)自我的家庭生活……我不想尋找一種回憶的形式，我追求的是一切按‘現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)’，也就是，直接的重現(xiàn)保存在我記憶里的東西……”[6]