視覺化色彩的力量

齊 昊

（作者單位：西安工程大學(xué)新媒體藝術(shù)學(xué)院）

生活中離不開色彩，我們的衣著由五顏六色的織布構(gòu)成，家庭裝修也以中式的桃木色風(fēng)格、北歐的淺色系為主。色彩不僅對人們有著心理影響，而且應(yīng)用在我們生活的每個方面。例如，面試穿的西裝為基本色，體育運動服有強烈的色差對比，肯德基與麥當(dāng)勞這樣的快餐店不是紅色就是黃色，希望顧客能夠速戰(zhàn)速決，以此保證大量的客流交替，實現(xiàn)盈利。顏色甚至能夠區(qū)分不同人種（作者文章并無歧視，只陳述客觀事實），不同國家的文化歷史?？梢?，我們生活在一個色彩的世界。

1 繪畫色彩與電影色彩的應(yīng)用

繪畫可以運用不同色彩構(gòu)成一幅畫面，電影也是利用色彩和數(shù)字影像技術(shù)構(gòu)成一幀一幀的畫面。日本電影大師黑澤明在年輕時是一個美術(shù)青年，他甚至曾想以繪畫為職業(yè)。在進入電影行業(yè)以后，他將自己繪畫的功底一次次以電影的形式展現(xiàn)在大銀幕上。

黑澤明的家中藏有無數(shù)張分鏡頭腳本，每一個分鏡頭都可以單獨被拿出來當(dāng)作一件藝術(shù)品。他將自己對繪畫的理解巧妙地融入到電影事業(yè)中，或大膽或抽象地運用。除在剪輯、構(gòu)圖、布光等技巧上足夠獨特外，黑澤明之所以成為日本乃至世界電影大師，更是因其對人性和電影世界的關(guān)系有特殊的理解，他以前人未曾有過的方式把繪畫帶入電影，也以常人未曾想象到的方式理解人類。

2 電影色彩語言的特性

2.1 客觀性

藝術(shù)來源于生活但高于生活。色彩是電影的表現(xiàn)形式之一，現(xiàn)實生活中我們離不開色彩，現(xiàn)代電影同樣以畫面色彩為基石。雖然導(dǎo)演可以將現(xiàn)實中的顏色以改變顏色的飽和度、亮度、對比度的技術(shù)手段呈現(xiàn)在電影中，但我們不能否定的是電影中的一切色彩都來源于客觀世界。

2.2 象征性

如果單單認為色彩就是赤橙黃綠青藍紫，這種對色彩單一的認知是十分局限的。色彩是最具有感染力的視覺語言，它是一種情緒的表達。每一種色彩的選用和調(diào)制，都是一種心情的表達。

王家衛(wèi)電影的色彩就是流質(zhì)化藝術(shù)，以夢幻般的情緒碎片配合充滿想象力的色彩與鏡頭組合，營造出令人迷醉的情緒氛圍，別具一格的色彩運用已經(jīng)成為其電影的獨特符號。不管是從電影美學(xué)角度來說，還是從攝影角度看，他的每一部電影都是攝影色彩學(xué)。

色彩是電影導(dǎo)演和攝影之間協(xié)作的產(chǎn)物，我們以管窺豹，在王家衛(wèi)的色彩藝術(shù)里，色彩的使用往往給電影一種朦朧感，使觀眾沉浸在迷幻的電影色彩世界中。在王導(dǎo)的電影里，色彩不僅可以給觀眾帶來巨大的視覺沖擊，還成為電影中某個特定人物和環(huán)境的象征。

攝影作品往往會借助色彩語言的發(fā)揮來烘托角色的內(nèi)心世界，不同的角色往往對應(yīng)不同的顏色。王家衛(wèi)熱衷于制造一種觀眾與電影角色若即若離的狀態(tài)，來突出每個人的主體性。而在電影中的影像摒棄了電影美術(shù)講究的天然真實色彩，盡量使色彩成為劇中人物心緒的代言人。

2.3 敘事性

在彩色電影出現(xiàn)之前，電影制作者就使用色彩作為工具來達到更好的視覺效果和敘事效果。很多色彩華麗的電影，介于“彩虹主題狂歡”和“彩印法”之間，比如，《美夢成真》《圣山》《少年派的奇幻漂流》以及巴茲·魯赫曼導(dǎo)演的所有作品。但《墜入》這部電影由瘋狂導(dǎo)演塔西姆·辛執(zhí)導(dǎo)，他花了4年時間，在全球24個國家建立了這個多彩的奇域。他利用顏色以及其他任何可能的方式從當(dāng)?shù)爻壬纳城鸬教祀H的血紅色墓地設(shè)計，主要場景都有代表性色彩。他這么做的目的是發(fā)揮敘事功能，作為生動想象的窗口，電影豐富的色彩是有敘事性的，它宏大而美麗。

王家衛(wèi)的《花樣年華》在任何一個意義上，都是一部色彩極為考究的電影。既有風(fēng)格又有品味，其用色在于渲染情感和推進敘事。色彩創(chuàng)造了一個世界，包含人物、情感和心境。在翻動的紅色窗簾下有心悸，香煙品紅的唇印上有渴望，鮮綠的裙子上有諷刺。王家衛(wèi)的《花樣年華》是他最優(yōu)秀的作品之一，極度令人驚嘆美麗的畫面，劇情對電影本身并不重要，而顏色卻一步步地推進故事發(fā)展。

3 電影色彩的合理運用

豐富的色彩一定要在合理的范圍內(nèi)使用，多并不意味著一定好。我們在一些電影中可以看到，如何使用更合理的色彩搭配進而創(chuàng)造出有代表性的視覺感受。優(yōu)秀的電影作品，經(jīng)常得益于一個漂亮的配色方案，導(dǎo)演是如何從各種顏色中選取有限的顏色而不是把所有顏色都堆在屏幕上，就像一幅繪畫作品總會有主色調(diào)和輔色遙相輝映，才能構(gòu)成一幅美麗的圖畫。

導(dǎo)演蒂姆·波頓的暗黑系作品，用色十分清楚，因為所有他試圖避免的顏色都是為了建立起一個界限。像《和莎莫的500天》或者《美國麗人》在某些場景中省去某些顏色，角色反而更有張力。《三島由紀夫傳》中，色彩被限制在3～4種?！讹w行家》將顏色限制在2～3種來渲染氣氛。電影《逃獄三王》是合理使用色彩使用里程碑式的作品，導(dǎo)演羅杰·狄更斯花了三周時間在實驗室里琢磨各種化學(xué)成像原理。在電影《逃獄三王》中，能夠看到狄更斯有意避開綠色，但電影是在密西西比盛夏拍攝的，就像他自己描述“比愛爾蘭還要綠”。所以，他使用數(shù)字色彩分層，在當(dāng)時這種技術(shù)從未被使用過。這改變了電影色彩的歷史，效果令人難以置信，所有南方盛夏的綠色和藍色都變成了黃色與橙色以及棕色和土黃色，產(chǎn)生了一種蕭瑟的視覺感受。這是一種更加精準和數(shù)字化的控制效果，針對畫面做了選擇，一些顏色改變了而另一些并沒有。

4 電影色彩運用中的極端表達

電影色彩中的極端案例也不少，它們由有限的顏色組成一些規(guī)律。首先，最明顯的是高飽和度色彩，這局限于一些極端情況，當(dāng)所有東西都是黑白色的。在早期黑白電影中，當(dāng)時顏色只能通過庫存樣本得到，《火車大劫案》《歡樂谷》中整部電影都是黑白色，但在特定場景的特定人物或建筑卻被渲染上了色彩。其中，最著名的便是《辛德勒的名單》中穿紅色衣服的小女孩，紅色與全片黑白壓抑的風(fēng)格形成鮮明對比，以此來渲染全片的情感。但筆者認為，《罪惡之城》的用色很難戰(zhàn)勝，《罪惡之城》借鑒了《逃獄三王》的配色取得了更好的效果，它十分珍惜色彩的使用，在情感表達上和情節(jié)敘述中起到了更積極的作用。使用某種顏色的目的非常明確，觀眾除集中注意力外，沒有其他選擇。受弗蘭克米勒漫畫的影響，《罪惡之城》的用色更接近圖像設(shè)計，而非攝影，這也讓這部電影成為電影配色的極端案例之一。

也有一些電影使用相同色系的配色，這在明暗度和飽和度上都會有一些改變。但也存在色輪上選擇一種顏色，然后堅持使用它。例如，基斯洛夫斯基的“紅白藍三部曲”中被革命性地用來區(qū)分時間線；張藝謀的《英雄》也是這種配色的經(jīng)典案例，用不同的故事發(fā)展可能性一遍遍詮釋這一配色的表達效果；電影《呼喊與細語》并不是使用數(shù)字技術(shù)控制配色而是更傳統(tǒng)的方式，通過選擇地點、搭配道具、布景、化妝和燈光來控制顏色。