宋代游記中的審美建構與考察

鄭 鵬

(華中師范大學 歷史文化學院，湖北 武漢 430079)

中國古代很早便開始了對自然進行審美，人們謳歌、親近自然，創造出獨特的山水林泉文化[1]。宋代山水登臨之風大盛，時人更是對山水極盡搜訪，“予嘗恨游觀山川皆前賢所稱，圖籍所著者耳，未能索幽訪異，輿音馬跡之外，得古人所遺絕境，一寓其目，狀其名物，與好事者傳之無窮也”[2]182，甚至有“看盡世間好山水”[3]281-282的理想志趣。在尚游的背景下，宋人創作了大量的游記，形成了獨特的審美性自然觀。這種審美觀伴隨著宋人的游賞活動不斷普及，成為其時代人普遍的文化行為與知識表達方式[4]431。

對于宋代游記審美，學者多有研究，如韓玉奎的《山水游記探美》[5]、周冠群的《游記美學》[6]以及程相占的《中國環境美學思想研究》[7]。韓玉奎是較早以美學為視角去考察游記，將游記之美分為意境美、語言美及結構美三類，同時亦選取經典游記作專門的美學賞析，涉及宋代的有《記承天寺夜游》《游褒禪山記》《入蜀記》。周冠群直接冠之以“游記美學”，其對游記的美學探索更具系統性，文中“貴在美的發現”更是道出了游記美學的真諦。除著作外，張瑛直接以美學為視角對游記進行考察[8]，葉嬌、陳斌則以陸游為對象考察其游記中的美學價值[9]。宋人對游記的創作，全面反映這一時代審美性自然觀的同時，更累積了宋人對于審美的體驗與認知。這種體驗與認知包括了宋人于游記之中的審美方式、審美感受以及審美思想等問題。要解決宋人游記之中與審美相關的諸多問題，我們借用阿諾德·柏林特《環境美學》中的相關理論進行分析。一是審美描述的文本問題，即通過描述美學來重新認識宋人游記；二是宋代游記中的審美對象問題，即在宋代游記之中，宋人在欣賞什么？其審美的對象又是什么？三是宋代游記中的審美參與問題，即關注宋人于游覽中審美態度以及審美方法。

一、描述美學與宋人游記

描述美學是阿諾德·柏林特在其著作《環境美學》中提出的概念，它是在美學領域不斷擴大的背景下形成的，既是一種研究美學的方式，一種新美學，又是一種寫作方式[10]26-27。描述美學的產生是針對審美而言，“通過自我投入(self-contained)的研究方法，描述美學提供了一種合理且有效的方式來表達審美需求”[10]27。宋代游記承載著宋人在行游過程當中的審美表達，作為一種寫作方式，與阿諾德·柏林特的描述美學頗為類似。思考阿諾德·柏林特描述美學中的相關概念、特點以及寫作方式，與宋人游記進行對比，可以發現兩者極為相似，甚至可以視為一物。

宋人游記作為中國古代散文的一個門類，是地理與文學的結合體。其中文學方面，“是指作品不是純客觀地模山范水，而是進行文學性的描繪，景中有情，事中見理，或者通過山水描摹，透露出作家的思想境界，感情流向”[11]。描述美學是對藝術及審美體驗的記錄，這種記錄包括了人對環境感知的審美描述以及在審美描述基礎上的哲學思考?！懊枋雒缹W結合了敏銳的觀察和動人的語言，以推動讀者去感受生動的審美體驗”[10]26。如《泛舟班塔姆河》中的有關描述：

兩岸遍是層次分明的灌木叢，有些裝飾精美的窗格上點綴著朱紅色豆莢，如同點彩畫派作品中繽紛的筆觸。還有深紅色的葉子，密密麻麻的橙色和深紫色豆莢。樹皮和草莖的色調如此微妙而豐富，以至于無法一一叫上名來。沿途種植的蔬菜倒映在水中的景色，讓人產生一種奇怪的感覺，仿佛它不是世間的產物。水上所有的一切都原原本本地被投射到水下，這讓我覺得自己正行走在兩個對稱世界無形的邊界線上。[10]30

描述美學能夠吸引讀者，使其感受作者經歷的審美體驗，宋人游記也是如此。如南宋張栻的《南岳游山唱酬序》的有關描述：

同游仙人橋，路并石，側足以入，前崖挺出，下臨萬仞之壑，凜凜不敢久駐。再上絕頂，風勁甚，望見遠岫，次第呈露，比昨觀殊快。寒威薄人，呼酒舉數酌猶不勝，擁氈坐乃可支。須臾，云氣出巖，復騰涌如饋餾，過南嶺，為風所飄，空蒙杳靄，頃刻不復見。[12]623

阿諾德·柏林特還認為“沉思和冥想在描述美學中也占有一席之地。傳達感受的過程中，描述總帶有與觀察者自身相關的意義”[10]27。如《盛夏午后的諾福克》中作者避暑鷹巢酒吧，其中的環境就使得作者回憶起了幾年前，“那時我和幾個觀光朋友從外面游玩回來，偶爾走進這個酒吧也享受了同樣的寧靜”[10]45。這種在審美中交織的回憶在宋人游記中亦有體現，如《吳船錄》中記載范成大行至鄂州時，集會南樓，正值中秋，同樣的中秋之月，讓作者回憶起了自身往昔游子生涯中，“通計十三年間，十一處見中秋”[13]223。

知識與沉思一樣，豐富著描述美學中的審美感受，阿諾德·柏林特認為“科學知識能增強對某些事物的感受力，從而發現其美”。這種對知識的重視，反映在宋人游記上，即是各種知識與行游活動的結合，如《入蜀記》中記載的各種游賞活動，詩詞知識就巧妙地融入陸游的游賞之中，使其審美更具特色，如其泛彭蠡口時引李白詩“開帆入天境”，過新豐時記唐人詩“再入新豐市，猶聞舊酒香”，泊水洪口時記王文公詩“東江木落水分洪”[14]97。

審美描述與宋人游記，無論是其審美體驗上，還是人與環境的審美表達上，都極為類似。并且阿諾德·柏林特在《環境美學》中說明描述美學所引用的五個個案，《泛舟班塔姆河》《車行春雨中》《盛夏午后的諾?？恕贰独娣茽柕铝种械那锶章健芬约啊逗匣?，從體例上看皆是游記。故我們可以這樣認為，游記在某種程度上就是阿諾德·柏林特所認為的描述美學。

二、宋人游記中的審美對象

宋代游記是宋人審美體驗的記錄，考察這種審美體驗，我們不能不先要了解宋人于游記中的審美對象，即宋人在行游當中的審美觀照的對象是什么？在說明這個對象之前，先看幾則宋人的游記。

又數里，入龍口谷，山色回合，林木蒼翠，繞觀俯覽，遂忘箠轡之勞。翊日，飯于林慮，亭午抵桃林村，乃山麓也。泉聲夾道，怪石奇花，不可勝數。[15]588(柳開《游天平山記》)

舸經舫緯，艇繪牒縷，細聲窈眇，豪唱激越，宛轉一州間，隨地而勝，隨勝而賞，無不得所求，具區雖大，不暇觀也。[16]200(葉適《湖州勝賞樓記》)

翠蓋亭亭，芳氣菲菲。鷺慣圓沙之宿，魚便密藻之依。蛙蚓鳴爭而鼓吹百萬，鴛鴻來下而斕斌舞衣。云斷而霞散錦綺，風平而月漾玻璃。[17]1(劉宰《漫堂賦》)

從上述游記節選的內容中，可以看到游者們的游賞對象不僅有回合的山色、蒼翠的林木等自然景色，還有“環翠亭”“舸艇”等人文景觀；不僅有“菡萏紅白，錯如布棋”的靜態景觀，還有“蛙蚓鳴爭”“鴛鴻來下”等動態風景?？梢娫谒未挠斡浿?，宋人的審美觀照對象十分廣泛，其感知對象不僅有自然環境，還有人文環境。宋人對游覽對象進行審美時，常常身入其中，看到的、聽到的、觸摸到的，甚至于心靈感受到的，都成為游覽中的觀照對象。宋人在游賞中觀照的對象，隨游者的行程，漸漸移動，不斷擴展，如登山游記中，登游的每一層山，景色都不一樣，變化萬千。同時，在宋人的游覽中，觀照的對象是沒有界限的，如果給它強加一個邊界的話，那么游者感知的界域就是宋人審美對象的邊界。如此，這個審美對象與阿諾德·柏林特《環境美學》中的環境是一致的。

美學所說的環境不僅是橫亙眼前的一片悅目景色，或者從望遠鏡中看到的事物，抑或被參觀平臺圈起來的那塊地方而已。它無處不在，是一切與我相關的存在者。不光眼前，還包括身后、腳下、頭頂的景色。更進一步，美學的環境不僅由視覺形象組成，它還能被腳感覺到，存在于身體的肌肉動覺，樹枝拖曳外套的觸覺，皮膚被風和陽光撫摩的感覺，以及從四面八方傳來、吸引注意力的聽覺等等。但同時，環境也不是知覺意識的泛化，它具有鮮明的屬性。比如從腳底感受到的土地質感、松針的清香、潮濕河岸散發出的肥沃氣息、踩著土地傳來的舒適感、走過小路時的肌肉感受和伐木場、田地的空曠感等等。[10]27-28

環境在阿諾德·柏林特那里無處不在，不僅能夠被視覺看到，而且能被觸覺感受到，不僅是在感知者的眼前，而且在其身后、腳下以及頭頂。這與在游記中描述的環境一樣，既有遠觀看到的，如《天臺山習養瀑記》寫瀑布之景，也有觸覺感受到的，如《游湯泉記》中沐浴湯泉之中的舒適。鄭志道在《劉阮洞記》中，更是囊括了看到的、聽到的、聞到的，甚至嘗到的等多種方式感知的環境。

微風過之，余音清遠，飄飄然猶鏘珮環而朝玉闕也，遂名之曰“鳴玉澗”。澗之東有塢，植桃數畦，花光射日，落英繽紛，點綴芳草，流紅縹緲，隨水而下，此昔人食桃輕舉之地也，遂名之曰“桃花塢”。自塢以北，行數百步，攢峰疊翠，左右回擁，中有澗流，隨山曲折，而游人之道從之，及水窮而道盡，則有罅清徹，淵澄可鑒毛發，群山倒影浮碧搖蕩，中有洞門，潛通山底，其深不測，雖淫霖瀑注而不盈，大旱焦山而不涸，此等僧見金橋之地也。[18]399-340

對于環境這個審美對象，其屬性在西方人那里有一元、二元之分。阿諾德·柏林特主張“自然之外并無一物”，強調環境的一元屬性，認為環境具有極大的包容性[10]8。洛克等人強調環境的二元屬性，即認為環境始終外在于人，屬于外部世界。宋代是儒道佛三教合一的時代，倡導三教合一是宋代思想界的基本特征[19]。宋人游記中的環境觀就深受三教思想的影響，其中儒家、佛家、道家的自然觀常被引入宋人對環境的認知上。佛家尊重自然，如自然界的水流花開，即與其理念中的“一花一世界”的認識極為切合[20]；道家崇尚自然，主張人與自然的平等，莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”即是如此；儒家順應自然，《中庸》認為“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”是也。在三家思想的影響下，宋人于游記中展現出來的環境觀是主張尊重自然、順應自然，以達到人與自然的和諧?？梢姡谒未斡浿兴枘〉沫h境，不同于洛克學派的環境二元論，即人與環境的對立，也不同于阿諾德·柏林特的環境一元論，“自然之外并無一物”，而是介于兩者之間，呈現出一種過渡的形式。

三、宋人游記中的審美參與

在中國古代，很早便對環境產生興趣，《詩經》中有大量環境的描繪，“桃之夭夭，灼灼其華”描述的是三月桃花，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”描述的是九月蘆蕩，雖然大量的自然描寫用以比興，但卻體現了先秦時代人們對環境的審美觀照。宋人尚游，有“看盡世間好山水”的理想志趣，游記正是這種理想志趣之下承載了人與環境的審美體驗。它不僅包括了宋人對環境的體知，而且包括了宋人對環境的認知，這種體知和認知，代表的即是宋人對于環境的審美。這種審美，我們總結為“林泉之心”和“身及山川而取之”。

1.林泉之心

在對環境進行審美時，審美態度和審美胸襟十分重要，審美態度在每個時期都有自身的特點，“處于每個歷史階段中的社會都有自身獨特的審美方式，這與各自不同的文化傳統、心理定式及世界觀相呼應”[10]51。宋代人對環境進行審美時，亦有自身獨特的審美態度和審美方法，其中郭熙提出的“林泉之心”的審美命題是宋人觀照自然審美態度的代表。郭熙是北宋中期著名的山水畫大師，《臨泉高致》是其繪畫創作經驗的總結?！读秩咧隆凡粌H記錄了郭熙的山水畫創作技巧和理論，而且傳達了郭熙觀照自然的審美總結，其中“林泉之心”正是郭熙審美觀照的核心。郭熙于《林泉高致》中云：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”[21]75郭熙認為在擁有“林泉之心”時去觀照山水之前，還有“林泉之志”，郭熙道：

白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉。[21]71

“林泉之志”表明人們對自然山水的向往，宋人喜游，“自少喜為山水之游，凡所至有名山勝概，雖遐險必造焉”[22]443?！傲秩尽闭沁@種尚游思想的集中體現。在總結宋人尚游現象的同時，“林泉之志”其實也代表了人們觀照自然的一種態度，即帶著喜歡的心態去欣賞自然、觀照環境。而這種審美觀照，其實是最初級、最普遍的。帶著這種“林泉之志”對自然進行審美，雖然也能產生審美，但極容易使人執著于環境物欲的層次，對環境產生諸多功利性的要求，從而不能達到對環境真正的審美?！拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此”[23]18。對于聲色味欲等感官愉悅的享受，會導致人們貪得無厭的追求，使人失去正常的本性，沉溺于物欲追求中而失去正常的感覺，得不到正當的享受，反而感受不到美了。故而郭熙在“林泉之志”的基礎上提出“林泉之心”。“林泉之心”強調以虛靜的心態去觀照自然，從而發現自然之美，這種“林泉之心”正是“林泉之志”的發展和升華。

同時，“林泉之心”是與“驕侈之目”相對應的，“驕侈之目”是指人們用功利性的目光去觀照山水，這樣看到的自然只是自然的外在形式以及對自身有利與否的物質價值，這樣觀照而來的自然，很難發現其深層次的美，故“以驕侈之目臨之則價低”?！傲秩摹笔菍Α膀湷拗俊钡某?，游覽者要以與自然融為一物的虛靜的心態去觀照自然，與自然產生共鳴，這樣的觀照才具有高度的審美價值，故“以林泉之心臨之則價高”。

宋人觀照山水的“林泉之心”是有自身的發展源流，其根源乃是受老莊“玄覽”“心齋”思想的影響。老子的“玄覽”以及莊子的“心齋”“坐忘”，強調以虛靜之心去觀照和體驗外物，即人只有在虛靜的狀態下，才能夠看到自然萬物的發展變化，觀照到其本源。這種審美態度，奠定了中國傳統美學中的自然審美觀，后世的“以玄對山水”[24]618“澄懷味象”[25]202“妙悟”[26]23以及“妙造自然”[27]等審美觀，皆是在此基礎上的繼承和發展。以虛靜之心去觀照自然的審美態度，在宋代又演變成郭熙的“林泉之心”，注重以“林泉之心”去體悟自然，從而與自然融為一體，這種天人合一的審美態度，是宋人游記中環境審美的核心。如曾鞏的“醒心而望”：

或醉且勞矣，則必即醒心而望，以見夫群山之相環，云煙之相滋，曠野之無窮，草樹眾而泉石嘉，使目新乎其所睹，耳新乎其所聞，則其心灑然而醒，更欲久而忘歸也。[28]276

如蘇軾游赤壁時的“心若羽化”：

月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。[29]448

如歐陽修滁州之游的“太守之樂”：

已而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林蔭翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。[30]576

這些在審美參與的深層體驗中，游人觀照的不僅是感官所能感知的審美愉悅，而且注重的是在環境審美中，人與環境相融的一剎那，審美也就產生了。這與阿諾德·柏林特所言的“我們能體會到當自己的身體與環境深深地融為一體時，那種雖然短暫卻活生生的感覺”是一致的。這種感覺就是蘇軾“心若羽化”的赤壁之游，就是歐陽修“太守之樂”的滁州之游，就是以“林泉之心”觀照自然的審美體驗?！傲秩摹?，這種純粹自然的審美心胸，還與艾倫·卡爾松的“如同自然般加以限定”亦有一定的相關之處。艾倫·卡爾松的“如同自然般加以限定”是指對自然的審美欣賞便是將自然如同自然般欣賞[31]42，兩者在自然審美中都強調“自然”因素。艾倫·卡爾松認為欣賞自然時要充分運用自然知識，“林泉之心”認為欣賞自然要有純粹自然的審美心胸，兩者一個強調知識，一個強調心境。我們認為在環境審美中，純粹自然的心境和具備與自然相關的一些知識，都是十分必要的。

2.身及山川而取之

對于環境進行審美的方法很多，不同歷史階段的環境審美各具特色，在實際的審美過程中，各種審美方式復雜地交織在一起，審美經驗的描述也遠非一種審美模式所能承載。而這種區分目的是為了反思和清除在審美過程中非恰當審美方式以及相關理論與思維方式的禁錮，從而建構更加符合人與自然和諧關系的審美方式。在西方審美世界里，學者們分別在各自的領域對環境審美進行探索，提出了不同的審美模式，如藝術模式、自然環境模式、參與模式等。宋代人對環境的審美自有其獨特的方式，這種方式就是郭熙總結的“身及山川而取之”的審美模式，他在《林泉高致·山水訓》中云：

學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。[21]86

所謂“身及山川而取之”的審美模式不是以自身之成見、自身之利益去觀照山水，而是將自身融入山川中，以自然之心去觀照自然，如此方可觀得“真山水”?！吧砑吧酱ǘ≈笔枪鯇ι剿嬜龀龅慕浀湫愿爬ǎ串嬌剿?，需要身入實地，對山水進行審美，才可得到“山水之意”。游記的創作同樣需要“身及山川”方能取得，鑒賞性的體驗是審美描述的核心，也是游記記錄的核心，這種體驗的獲得，就需要人們的“身及山川”。這種“身及山川而取之”的審美模式，于游記而言，是符合其真實性這一特點。宋代人的“身及山川而取之”的審美模式，是與阿諾德·柏林特的參與模式相似的，都需要人積極地參與其中，從而獲得真實的審美感受。在阿諾德·柏林特那里，這種審美體驗“無所不包”，看到的、聽到的、觸到的，甚至是思考到的，都成為阿諾德·柏林特參與模式中的審美體驗。郭熙的“身及山川而取之”的審美模式在重視視、聽、觸、思等方式取得審美感受的同時，更加注重心靈與環境的融合，更加注重對哲理、人生的思考。

四、結語

宋代人對游記的創作內容的進一步豐富，從而完善了承載美學的表達文本。宋代人在注重審美中自然因素的同時，亦十分重視觀照中的人文要素，則拓寬、加深了對審美對象的認知。同時，宋代人認為對于山水，“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”，因此要以“林泉之心”去觀照山水。宋代人還認為只有直接與山水接觸，融入山水之中，“身及山川而取之”，才能對美有更好的體驗和感知。

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