寫實與寫意·宋代花鳥畫的審美趣味

文 /姚 風(fēng)

中國花鳥畫發(fā)展至宋代，其寫實性達到了最高峰。宋徽宗趙佶尤為重視寫實。據(jù)鄧椿《畫繼》中記載，在宋徽宗統(tǒng)治初期，畫院曾有一條戒律：“蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。”在現(xiàn)存的徽宗畫派的冊頁作品中有一種秩序感和明確度行走于整個畫面之中，極為重視準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖。鄧椿《畫繼·雜說》記之甚詳：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨孤壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者是誰？實少年新進。上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上。上曰：月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。”這些歷史記述成為畫史上的有趣故事，同時反映了徽宗親自到畫院指點繪畫創(chuàng)作時對寫實手法的重視程度。

宋代花鳥畫的寫實性具體表現(xiàn)在以雙鉤重染的表現(xiàn)技法上，追求幾乎不見墨跡的逼真效果。宋代花鳥畫繪畫窮款、隱款、藏款現(xiàn)象較為普遍。繪畫追求“孔雀升高，必先舉左”(鄧椿《畫繼》)的真實效果。對同一事物，進行不同角度、不同時窮理盡性的繪畫觀察方法，包括觀宋畫方式都是“遠望其勢，近觀其質(zhì)”，站遠處去看畫總體的氣勢，近處看畫中的細(xì)節(jié)。觀宋代花鳥畫作品如天然場景置入室內(nèi)，坐于桌前而與戶外一草一木，一禽一鳥共呼吸而同體察日月變動之微觀。在對這些眼中之物，心中之象的描繪再造中，漸漸地發(fā)現(xiàn)畫家筆下之線慢慢的也有了獨立的美感。宋代花鳥畫對物象刻畫精工細(xì)致，技藝高超。觀宋畫，寧靜肅穆，沒有一點躁氣，想來宋人作畫時心平氣和、靜心濾照、胸有成竹，所以靜以觀之也是舒意暢神。

徐書城在《宋代繪畫史》中提到：“‘寫實’的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫，為中國繪畫的‘寫實’技巧作出了特殊的貢獻，其質(zhì)量之高，數(shù)量之多，堪稱‘前不見古人，后亦少來者’。”1郎紹君也曾說：“宋代美術(shù)在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術(shù)的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據(jù)同時代人類繪畫藝術(shù)的最高位置，也并不過分。”2但難得的是，自然并不會把它的創(chuàng)造力局限在優(yōu)美典雅的線條中，也不會把創(chuàng)造力安排在秀美但永恒的構(gòu)局中，畫面中每個獨立元素在視覺上都非常真實，而真實感的底下不僅深藏著精密而耐心的觀察，還有對“理學(xué)”的執(zhí)念以及對“神韻”的傳達。

宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖 34cm×223.2cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

一、理學(xué)思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中提出：“宋人善畫，要以一“理”字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真。”3朱良志在《理學(xué)與中國畫學(xué)研究》書中持同樣觀點：“為什么中國畫寫實之風(fēng)到了宋代形成席卷之勢？原因當(dāng)然是多方面的，理學(xué)思想的影響是重要的方面之一。”4《格物與文心》一書中，李永強曾梳理過，理學(xué)是指宋朝以后的新儒學(xué)，又稱道學(xué)，主要指的是以程顥、程頤、朱熹為代表的、以理為最高范疇的學(xué)說，即程朱理學(xué)。對于“理”的追求，程顥“主靜”，強調(diào)“正心誠意”。程頤“主敬”，強調(diào)“格物致知”。在人性論上，“二程”主張“存天理，滅人欲”。朱熹在“二程”的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展、完善了理學(xué)。理學(xué)實際開創(chuàng)者為北宋五子，即生于北宋成立后六七十年的邵雍、周敦頤、張載、程顥、程頤。待到著述立論已是北宋后期，而理學(xué)當(dāng)時并不是北宋時期的儒學(xué)主流，至南宋以后漸成規(guī)模，后經(jīng)歷“慶元黨禁”，幾經(jīng)坎坷，直到宋理宗時，由于皇帝大力推崇，理學(xué)才逐漸由“偽學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粫r間“周程張朱呂之說，家傳而人誦之”的“官學(xué)”。而將理學(xué)形成概況對比中國繪畫寫實性的發(fā)展，理學(xué)思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度就會十分明了了，關(guān)于宋畫寫實之風(fēng)和“格物致知”學(xué)說的聯(lián)系，南宋以來的不少學(xué)者就已察覺到這一點。鄧椿《畫繼》中所說的“格物之精”顯然用的是理學(xué)家的口吻。5徐習(xí)文在《理學(xué)影響下的宋代繪畫觀念》一書中亦云：“萬物有理，故要‘格物致知’以求物理，這種思維方式對宋代‘格物窮理’以求真的繪畫觀念產(chǎn)生影響，從而形成宋畫的寫實畫風(fēng)。”6但是需要說明的是，中國繪畫的寫實歷史并不是從宋代開始的，早在唐、五代時期寫實的技法已經(jīng)達到相應(yīng)的高度，如五代時期黃筌的《寫生珍禽圖》中所畫山雀、麻雀、白頭鷴、鹡鸰等十余只禽鳥，以及蜜蜂、蟬、蚱蜢等草蟲，畫法極其精妙，造型準(zhǔn)確，風(fēng)格寫實。沈括記載了這一繪畫技法與樣式，其云：“諸黃畫妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成。”由此可見寫實的技巧與水平。再比如黃休復(fù)《益州名畫錄》中就記載了黃筌畫花鳥兔鶴寫實逼真的故事，其云：“廣政癸丑歲，新構(gòu)八卦殿，又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認(rèn)殿上畫雉為生，掣臂數(shù)四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學(xué)士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。”7而五代時期后蜀黃筌所畫寫實花鳥的時期尚未有理學(xué)。由此可知，宋代繪畫的寫實性的傳統(tǒng)部分是源于繪畫歷史發(fā)展的慣性所致，是唐、五代繪畫寫實性的延續(xù)。宋代理學(xué)雖一定程度上影響了宋畫的發(fā)展，但并不是宋代花鳥畫寫實風(fēng)尚的決定性因素。

宋 林椿 枇杷山鳥圖 26.9cm×27.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

二、“形似”與“傳神”—宋代花鳥畫寫實與寫意之間的辯證關(guān)系

8如宋末法常的寫意花鳥畫，用筆恣肆而形神兼?zhèn)洌谒未⒏畸惖脑后w花鳥及清雅的士大夫梅竹外別具一格。北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，

而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉。”9這其中的“粉飾大化，文明天下”明顯地表達了朝廷對于花鳥畫功能的界定，并指出了花鳥畫的抒情性與“寓興”的作用。蘇軾則是直接道出了繪畫的自我性與主觀性，其云：“文以達吾心畫以適吾意而已。”10從“宣教”到“賞悅”，從“政教”到“悅情”從黃休復(fù)將“逸格”定為繪畫品評的最高標(biāo)準(zhǔn)開始，再到歐陽修提出的“蕭條淡泊”之意……其中不難發(fā)現(xiàn)，宋代花鳥畫的功能、審美與品評標(biāo)準(zhǔn)都有了新的變化，宋代花鳥畫寫實風(fēng)尚

佚名 荷塘雙鵝圖 74cm×67cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

下暗含的寫意性也逐漸被彰顯。“黃家富貴”的畫法在北宋成為畫院繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，直到崔白、崔愨、吳元瑜的出現(xiàn)，才打破了這一繪畫標(biāo)準(zhǔn)，擺脫了花鳥畫繪畫風(fēng)格上具有裝飾性，開創(chuàng)新的發(fā)展方向，使花鳥畫寫意寫真并舉。繪畫審美的轉(zhuǎn)換亦可在《宣和畫譜》中窺得一二，《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》中有云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者。”可以看出繪畫不專于形式，而對象外之意的追逐與偏好在宮廷中已見端倪。

在宋人“奪造化而移精神”的精湛技法背后，展現(xiàn)給世人的精神世界尤為豐厚。宋人花鳥雖然在形式上重寫實，但在精神層面，“神韻的傳達”“意境”的營造作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)就已經(jīng)被確立下來，并成為指導(dǎo)花鳥畫創(chuàng)作的不二法門，也是我們體悟宋人花鳥畫“形”“神”兼容、虛靜空靈之美的重要門徑。黃庭堅曾云：“凡書畫當(dāng)觀韻”。

宋 馬麟 層疊冰綃圖101.7cm×49cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

南宋宮廷花鳥畫與北宋宮廷花鳥畫在寫實性的表現(xiàn)手法上有一定的不同之處。社會背景的變化是南宋宮廷繪畫題材改變不容忽視的重要原因。因北方領(lǐng)域的失守，統(tǒng)治階級開始重視社會生活，致使畫家繪畫的風(fēng)格有了一定的轉(zhuǎn)變，開始托物言志，借景抒情。表達自己對國家的熱愛，對社會動蕩的擔(dān)憂。繪畫形式上更加趨向于小巧、放逸。在繪畫題材上，南宋花鳥畫不如北宋時期繪畫題材范圍上的寬廣，南宋花鳥畫繼承了北宋時期“神似”的特點，另一方面也增加了意境的營造和抒情性的表達，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)方法。例如：林椿，擅長繪畫花鳥。他師從趙昌，工筆花鳥在設(shè)色上清淡，筆法精美，善于體現(xiàn)自然景象，他的繪畫以小品畫居多，作品有《果蔬來禽圖》《葡萄草蟲圖冊》等。《果蔬來禽圖》描繪了秋天果子成熟，吸引了小鳥飛來。看似輕輕顫動的樹枝、圓潤的果實。小鳥抬起頭像上望去看似想要飛走的樣子。構(gòu)圖雖簡單，但富有童趣。葉子的殘損，果子被鳥咬過的痕跡，可以看出畫家細(xì)膩的筆法，色彩的柔美，對生活觀察的是如此細(xì)膩，頗具意境。意境主要指的是意與境兩方面的統(tǒng)一，情與景融合構(gòu)成的畫面的審美意境。“呈于象，感于目，會于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，將自然物象呈于表象加之人的主觀情感，將藝術(shù)的內(nèi)涵隱晦表達得尤為深廣。意境尤其強調(diào)宋代花鳥畫家對客觀事物的個性的獨特體現(xiàn)，使得畫家追求在有限的物象中表現(xiàn)無盡的“象外之景”。

花鳥畫在長期的發(fā)展中，適應(yīng)中國人的審美需要，形成了在觀察客觀形象的基礎(chǔ)上，以寓興、寫意為目的的創(chuàng)作傳統(tǒng)。它集中體現(xiàn)了中國藝術(shù)在審美的主客關(guān)系中，以主客和諧為原則而偏于主觀的創(chuàng)作思維特征，成為中國人緣物寄情，抒發(fā)胸臆的藝術(shù)載體。因此，花鳥畫的立意往往關(guān)乎人事，它不是為描繪花鳥而描繪花鳥，而是緊緊抓住動植物與人們生活際遇、思想情感的某種聯(lián)系而給以寓意性的表現(xiàn)。這就使我們不難理解為什么黃休復(fù)一邊大談“畫之逸格，最難其儔”的意象性，一邊大大贊賞黃筌畫鶴，白鷹誤認(rèn)為真，擊壁數(shù)次的故事以及宋徽宗趙佶緣何一邊倡導(dǎo)“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發(fā)差”的精致與細(xì)膩，一邊又在畫面上揮毫寫詩題字，大發(fā)情感。宋代繪畫題材與功能發(fā)生的轉(zhuǎn)換（人物轉(zhuǎn)換成花鳥與山水，功能也從政治教化轉(zhuǎn)為悅情）、文人畫的崛起、繪畫的文學(xué)化與詩意化、宋代才出現(xiàn)的“以詩文命題作畫取士”的現(xiàn)象、鄧椿發(fā)出的“畫者，文之極也”的呼聲……這些種種文化藝術(shù)現(xiàn)象和觀念深刻反映了宋代繪畫寫實性與寫意性的交織和矛盾，也是宋代繪畫寫實性所處的狀態(tài)。

宋 趙佶 五色鸚鵡圖 53.3cm×125.1cm 絹本設(shè)色 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

現(xiàn)如今，我們在回顧宋代花鳥畫作品的同時，也在聚焦當(dāng)代花鳥畫家訴諸筆端的內(nèi)在屬性和文化理想。歷史是一脈相承的，如何進一步深化中國花鳥畫之美學(xué)境界，如何賦予中國花鳥畫新的時代特色和風(fēng)格是擺在當(dāng)代中國花鳥畫家面前的課題。宋代花鳥畫是在寫實與寫意的相互滲透、沖突與交織中展示出和其他朝代與眾不同的特點，正是源于這種巧用妙合，宋代繪畫才呈現(xiàn)得更為多樣、精彩、令人神往。正如藝術(shù)史學(xué)家高居翰(James Cahill)在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當(dāng)?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”11

注釋：

1徐書城《宋代繪畫史》，4頁，人民美術(shù)出版社,2000年。

2郎紹君《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，146頁，江蘇美術(shù)出版社,1988年。

3鄭午昌《中國畫學(xué)全史》，269頁，上海書畫出版社,1985年。

4朱良志《理學(xué)與中國畫學(xué)研究》，36頁，安徽教育出版社,2006年。

5朱良志《理學(xué)與中國畫學(xué)研究》，53頁，安徽教育出版社,2006年。

6徐習(xí)文《理學(xué)影響下的宋代繪畫觀念》，42頁，東南大學(xué)出版社,2010年。

7宋·黃休復(fù)《益州名畫錄》，王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》，216頁，河北美術(shù)出版社,2002年。

8宋·黃庭堅著，劉琳等點校《黃庭堅全集(第2冊)》，729頁，四川大學(xué)出版社,2001年。

9《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社,239頁，1964年。

10李福順《蘇軾與書畫文獻集》，57頁，榮寶齋出版社,2008年。

11〔美〕高居翰(James Cahill)著，李渝譯《圖說中國繪畫史》，78頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。

（本文作者為雅昌藝術(shù)網(wǎng)編輯，天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報特約編輯）