1931—1935：有聲電影與新視聽敘事的開啟

林清華

相比1927年便已傳入上海的美國有聲片，中國觀眾更期盼在國產電影中看到自己的明星說話。這種期盼在1931年初因為有聲片《歌女紅牡丹》的出現終于獲得了初步滿足。據史料記載，當《歌女紅牡丹》于1931年1月在明星大戲院試映之后，便迅速獲得各方贊譽，被稱為“中國電影界的創舉”①，不僅在全國各大城市引起轟動，影響更遠下南洋，一時成為華語世界的文化盛事。

不過在技術層面，因為只能采用蠟盤發音，《歌女紅牡丹》的初試啼聲并不盡如人意。直到下半年，出現了兩部技術上更為成熟的采用片上發音方法的有聲電影——華光影片公司的《雨過天青》和天一公司的《歌場春色》，有聲電影才初步獲得了與默片抗衡的能力與資本，并于四年之后累積到具有全面覆蓋默片的能力。這四年間，中國的默片與有聲電影并行不悖，甚至成就了中國電影一段輝煌的歷史。直到1935年的3月8日，阮玲玉留下“人言可畏”的遺言后自殺，四個月后鄭正秋辭世，年僅47歲。似乎是在配合著這兩位默片時代標志性人物的離去，默片也于這一年在中國影壇徹底宣告退場。

從第一部有聲電影的出現，到無聲電影的退場，歷時雖短，卻有著特殊的意義，因為這一電影現象已經超越電影技術史的層面，具備更深層次的文化藝術意涵。應該說，有聲電影時代的到來是影像敘事的一個關鍵性拐點，因為聲音的出場使得敘事從觀念到方法都有了進一步調整和更新的可能。影像借助聲音從依賴文字構建的默片中突圍，隨著時間的推移以及社會形態的逐步演進，視聽成為其中主要的敘事手段，對默片所倚重的中國傳統敘事觀念形成了一定程度上的解構，由此電影敘事觀念的新變呈現得愈加顯豁。

一、聲音對日常生活敘事的強化

有聲電影的特點不僅在展示內容上更加貼近人們的日常生活，而且在表現形式上極大地豐富了生活圖景的各種可能性，從一維擴展到二維乃至三維。相比默片，影像敘事不再局限于單純的視覺手段，而是隨著對現實世界的還原程度的加深，通過畫面與聲音的復雜多元的建構，發展出一種以視聽思維為特色的新敘事方法②。也就是說，丟掉文字的拐杖，擁有自己獨立的生產方式的有聲電影將比默片擁有更全面、更直接地面對日常生活的敘事能力。

聲音替代文字的敘事介入，消解了文字在默片影像敘事中的附加意義。在敘事層面上，默片因為聲音的缺席而需要文字的在場扶持。這種在影像人物的嘴唇運動之后再輔以一段字幕顯示說話內容的形式，所彰顯的不僅僅是由于技術原因聲音沒能作為敘事手段出場的情形，更潛在地表征了一種對中國傳統敘事手段的依賴和信任。不經意間，中國傳統敘事的民族指認性與審美特色滲透到默片敘事中。以聲音替代文字，把敘事從影像加文字改寫為影像加聲音，這是當時中國電影界發生的一件大事。早期電影學者黃嘉謨描述當時的情形說過，“無聲電影所靠以表明劇中人對話的字幕，從此便一掃而空”③。值得注意的是，即便在電影的誕生地，同樣在口語與書面語的敘事傳統中成長起來的歐洲觀眾，對有聲電影的出現最初也是懷有極大的敵意。當時在法國就有一條著名的反對有聲電影的標語：“噪聲嗎？是的！語言嗎？不！”在日本，有聲電影也遭到“辯士”們的普遍抵制，因為他們通過擁有文字而獲得的特權受到了威脅④。在文字傳統深厚的中國，有聲電影的面世自然會引發爭論。在一些知識人眼中，聲音的使用是對藝術的極大傷害，使電影越發滑向瑣碎的日常生活，使其“下里巴人”的標簽變得牢固，這無疑是一種倒退。“有聲電影刪去文字會使電影的普遍性變成局部化……我們去看電影原是為求享受而去。享受藝術，享受安靜和享受優美的音樂。現在的有聲電影卻將安靜和音樂都毀滅了……我不相信這么多聲音有什么值得我們欣賞的。”⑤可見，有聲電影在當時強烈沖擊了人們潛移默化依賴的中國傳統敘事所構建的審美習慣，原先以“影戲”為特色的默片與傳統敘事所達成的協商性平衡，被聲音打破，而且隨著聲音技術的成熟，敘事能力的快速提升，聲音與影像整合而成的新敘事功能越發凸顯出來。

20世紀20年代，平江不肖生創作的暢銷小說《江湖奇俠傳》曾被改編為多部電影，其中有關“劍”的敘事變化就很能說明問題。文字在中國傳統敘事中所具有的原初象形指認功能已經在漫長的歷史演變中逐漸模糊，文字不僅與它所表述的對象在外在形態上不再具有緊密的形式（形象）指認性，而且以文字為中心的文本敘事，“文字的基本語義單位總是隱藏了概括、邏輯與時間刻度的截取框架”⑥，也就是說，漢字已經“剝離了原始語言所具有的一切感覺因素，變為無聲無形的、一個個孤立的符號，并派生出純粹抽象的世界”⑦。在小說中，“劍”具有文字所賦予的獨特的抽象化意義，比如它分別代表“正義”“邪惡”“忠誠”等，讀者對劍的認識也是建立在文字對其塑造的意義表征基礎之上的。不過，在由《江湖奇俠傳》改編的默片《火燒紅蓮寺》（1928）中，影像符號與敘事對象之間已經看不出任何附加意義，銀幕上的劍只是一把劍而已，劍背后的內涵指向徹底消解，失去了文字所賦予的復雜的抽象意味。這種情形同樣發生在1932年根據張恨水小說改編的默片《啼笑因緣》中，關壽峰賣藝時手中之刀的附加意義也被抹平了。但是，聲音構造的視聽敘事在另一個維度上彌補了附加意義損失后可能遭遇的意義真空，那就是利用日常生活情景的還原，賦予景物以意涵。在邵氏電影公司根據《啼笑因緣》改編的有聲片中，關壽峰在街頭賣藝時揮舞一把“紙糊”的大刀，經由他本人聲情并茂地闡釋，電影觀眾還原了大刀的來龍去脈。這里，藉由視與聽的雙重手段，觀眾從日常生活場景中不斷還原大刀存在的價值，這應該是一個既有別于文字、也有別于默片的更為貼近日常生活的現實。

從這一意義上說，視聽敘事在還原日常生活本來面目方面具有遠超默片的能力，而且這種能力還有可能達到巴拉茲·貝拉指出的創造“一樁壯舉”的程度⑧。拍攝于1934年的影片《桃李劫》在影片開頭對生活噪音的展示，便是一次不小的敘事突破，它刷新了中國電影界對于聲音世界的認知。在應云衛、袁牧之這些電影新人的作品中，你不僅可以感受到“每一個聲音都具有它獨特的空間色彩”⑨，而且還可以感受到同一個聲音在不同空間里所呈現的不同的空間特質。譬如老校長讀報獲知曾經最優秀的學生殺人被判死刑時校園里傳來的青年學生刺耳的喧鬧聲、公園里的鳥叫蟬鳴、陶建平工作公司的各種雜音、輪船汽笛聲與碼頭嘈雜的送別聲、洋行里求職人群的喧嘩聲、飯店外的車鳴聲與陶建平焦慮尋找妻子時樂隊歡快的靡靡之音、妻子遭經理侮辱時窗外紛亂的雷雨聲、煉鋼廠里各種機器的擊打聲、訣別時嬰兒的啼哭聲與風雨呼嘯聲、逃跑時急促的犬吠聲與尖銳的警哨聲……它們就像愛森斯坦所構想的那樣，通過一種多聲部蒙太奇將一部影片當作一個音樂總譜來寫作：“復雜的視聽體中，人們可以將五種表現材料（畫面、音響、對話、文字、音樂）看做管弦樂隊的幾個聲部，它們有時齊奏，有時對位演奏，有時采用賦格曲式……”⑩應該說，從《桃李劫》開始，中國電影敘事實踐所干預的已不再只是日常生活中的視覺畫面，日常生活中的各種聲音也開始被納入敘事，視聽敘事為這些聲音整理出秩序和意義。觀眾通過影像觀察世界的載體也將不再只是眼睛，而是也開始學習用耳朵去感知、捕捉影片的意義，最后用大腦去綜合各種聲畫信息，以獲得視聽的快樂和思考。可以說，正是聲音的介入與解讀，使敘事所直面的世界變得完整，人們前所未有地在影像敘事中回到了身邊的日常生活狀態。《桃李劫》結尾處對槍聲的處理也使我們意識到，聲音在參與敘事時還可能呈現對意義的設問。正因為我們看不到槍決的場景，這幾聲槍響的穿透力卻被放大，超越了可見的世界，仿佛它射中的不止是陶建平，甚至不止是老校長，它射中的是整個不公平的社會，它的震懾力量是集中的，但情感幅度卻是寬廣的，直接與當時的電影觀眾發生情感關系。如果導演讓我們看到槍決的場景，槍聲的源頭也被找到，那樣的話，槍聲的意義空間將會被縮小。作為中國第一部聲音直接參與敘事的電影，《桃李劫》發掘出默片敘事所未曾有的經驗，以至于我們可以忽視它在技術上的不完美，而專注于它利用聲音的表現力為影像敘事重構所帶來的新的可能性。

由于聲音的加入，電影與現實生活之間構建起一種更為親近的關系。還原日常生活已成為有聲電影藝術的基本要求，它甚至已不僅僅是一種敘事上的要求，也是藝術重新直面世俗生活的意識形態要求。聲音給了影像敘事以更大的可能性，通過復制式的手法將日常生活進行如實地完整搬演。默片時代的電影《閻瑞生》（1921），除了沒有聲音，整部影片是案件的簡單回顧與重演，似乎可以說是原封不動地記錄了生活事件的原貌。而1931年有聲電影的出現則進一步強化了影像敘事的這種復制日常生活的能力，對文字參與默片形成的“陌生化”敘事進行了必要的改寫，從而在更大程度上恢復了藝術與世俗生活的聯系。張石川甚至因此動起了重拍無聲電影《空谷蘭》（1925）的想法，他的理由是，“以前無聲的《空谷蘭》，有許多精彩的場面都沒法使它盡量闡發，而有聲的中間卻得到了充分的傳達，比如劇中良彥在母像前哭訴，紉珠與蘭蓀夫婦的爭辯，柔云在良彥病中的大聲呼喊，以及宴客時的歌唱等等”?。如同早期電影學者思白（陳鯉庭）所言：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開始發揮它那強大的魅力的吧。現在的聲片，非從音樂與演劇的統制下解放出來，向著聲片的自由的天地邁進不可。”?

值得注意的是，伴隨有聲電影的出現，聲音的另一種表現形態——演員自身的發音也成為此一時期參與敘事成敗的重要方面，聲音是否具有正統性暗含了敘事的意識形態意味。這種聲音的劃分其實對應著社會地位與文化身份的區分，把參與主體進行了一番意識形態意義上的歸類，構建了一種所謂的聲音秩序。一般而言，傳統戲曲的聲音表現是在一種特殊的藝術風格和藝術規則的指引下進行的，與日常生活經驗形成尖銳的對立。由于這種“陌生化”的聲音難以適應影像敘事中日常生活還原的要求，以至于當有聲電影出現后，諸多戲曲出身的演員因為無法擺脫濃厚的戲曲表演程式與國語水平低下，與有聲電影藝術特性之間的裂縫越來越明顯，不得不淡出觀眾的視野，他們的位置被沒有戲曲表演經歷卻善于展示日常生活狀態并能以官話發聲的演員所取代。天一公司早期的幾位當家明星武旦粉菊花、吳素馨等皆被迅速淘汰，曾經在默片時代紅極一時的影后張織云，只拍了一部有聲片《失戀》（1933）便因無法適應國語發音選擇長時間息影。相較之下，胡蝶則視國語為自己的法寶，“因為有了這一得天獨厚的條件，也就順利地過渡到有聲片時代”，甚至連阮玲玉也不得不“請專人教授”國語?。

對于電影觀眾來說，在面對影像時，對其表層形態的指認都是一樣的，銀幕上所展現的任何人與物對其而言都只是一種自然屬性的流露，不存在一個類似于文字敘事體系中的準入門檻問題。也就是說，視聽影像敘事省略了一個文化的培訓與識別過程，它以直觀而感性的聲畫與審美主體的視覺與聽覺對接，之間不存在太多艱深的編碼與解碼的阻礙，因此，它似乎更傾向于布爾迪厄所說的“感官趣味”?。在有聲電影出現之前，這個感官只有視覺，沒有聽覺。直到有聲電影的出現，電影才徹底實現了以一種視聽方式作為敘事工具的可能。

二、聲音的戲謔化與俗藝術趣味的培育

有聲電影的出現使得日常生活敘事逐漸成為常態，從一個側面引發了對中國傳統敘事中雅、俗觀念的沖擊。在中國傳統文化語境中，雅與俗似乎有著天然的界線，二者之間也存在著濃烈的意識形態色彩。中國傳統文人以雅士自居，摒棄那些看上去俗不可耐的大眾審美趣味，不過雅、俗界線并非一成不變。譬如對戲曲的態度便發生過有趣的轉化。戲曲曾一度被視為“俗語丹青，以為故事，扮演上場，愚民舞蹈，甚至亂民假為口實，以煽庸流，此亦風俗人心之患也”?。此后經過統治階層與士紳階層的“戲教”改造，這些“俗語丹青”逐漸提升品格，成了雅事，煌然成為中國雅文化的代表。乃至到了清末，戲曲進一步走上了精英化道路，名角、名家、名戲成了戲曲的三個最重要的評判標準，聽戲似乎成了最為風雅的一種藝術活動，諸多文人雅士趨之若鶩。戲曲經由自身的磨礪，終于擠進所謂雅文化的門檻。

比較而言，工業化、商業化和大眾化的歷史語境使得電影甫一出現，其“俗”文化本性就成為與生俱來之物。不僅如此，電影走進中國各階層觀眾的視野還有一個歷史事實不容忽視，那就是，在戲曲登上大雅之堂后，雅是雅了，但如果沒有俗作為對立面，必然會失去自身的品格和價值。也就是說，戲曲從俗至雅的成功翻身，意味著俗文化代表出現真空，而電影在19世紀末的及時出現，宿命般地被貼上了俗文化的標簽，成為一種新的俗文化的代表。早期電影學者周劍云便這樣描述當時文藝界對待電影的態度：“多數人以影戲為幼稚的藝術，尚未受到社會上的崇拜和尊敬，故文藝界的文人，不愿從事于電影界的工作，恐怕一旦投身以后，要降低自己的身價及名譽。”?如此看來，電影一開始就站在了雅文化的對立面，甚至部分復制了戲曲當初的處境，扮演起不容于雅的“俗語丹青，愚民舞蹈”的角色。然而，從默片到有聲電影，其藝術合法性不減反增，經由視聽兩種手段的扶持，電影為藝術精英主義所詬病的商業性與藝術性逐漸實現了有機融合，在意義呈現、韻味傳達與商業動機三個層面充分展開與傳統敘事觀念的協調，其結果是把雅、俗之間的界限逼到了最小化的境地。

如果說《桃李劫》在聲音的使用上更多地強調聲畫對位的寫實時空，在紀實美學的框架下主要追求聲音在日常生活中的自然還原，那么袁牧之導演的《都市風光》（1935）已經開始探討聲音在視聽敘事中如何走得更遠。影片一開始，四個農民進城之前的對白方式，是傳統曲藝中的“三句半”節奏，充滿戲謔色彩，比如張小云之父脾氣火爆，處處與人爭吵，其內容皆圍繞一個“錢”字，導演干脆用一連串的“嗚里哇啦嗚”來擬聲代替，游戲感十足；還有隨處可見的不和諧音，比如模仿石獅子的吼叫聲，走路時的踢踏聲、打噴嚏聲、打呼嚕聲……影片里甚至還出現了中國電影史上第一個卡通圖像——米老鼠，這無疑是影片對當時流行元素的及時消費。就敘事而言，把都市里的哭喊聲、大笑聲、呻吟聲和舞曲聲用聲音蒙太奇的方式混剪，不僅觀眾的感官與獵奇心理得到極大滿足，而且都市風光背后的無意義、無價值也被揭露出來。表面上看，戲仿、拼接、游戲、碎片化、無節奏感等文化元素充斥影片，但是各種能造成對比的聲音的并置、拼接，敘事效果卻比畫面的拼接更為強烈、簡潔，富有多義性，而敘事層面戲謔、無明顯節奏、隨意性所強調聲音的“雜耍”特征，有效地將意義與韻味隱藏在看似戲謔有趣的敘事過程中。

很顯然，如果說默片囿于表達手段的單一，那么以《桃李劫》《都市風光》《浪淘沙》為代表的有聲電影，借助聲音與畫面之間無限的組合能力，突破了傳統敘事的藩籬，使得“下里巴人”的外殼與“陽春白雪”的內涵并行不悖、互相兼容，從而以雅、俗共賞的開放姿態逼近一個又虛幻又真實、又自閉又寬廣的現實世界。

在默片徹底消失的第二年，吳永剛導演的《浪淘沙》進入觀眾的視野。這是一個將聲音的獨立塑造與輔助功能完美融合的視聽敘事。在影片開頭，一段具有哲思性的議論文字和陣陣海浪的聲音混合，既提醒了劇情，也預設了立場。當阿龍到家時，鬧鐘明顯快于實際時間的滴答聲，輔以周圍鄰居既懼怕又期待的圍觀式構圖，很巧妙地把劇情推向既緊張又曖昧的境界；當阿龍殺人逃亡后，又把漸強的“阿龍殺人啦”的內心獨白與不同的逃亡環境疊加，對阿龍惶恐、無處安身的處境加以強化；警探帶著警犬追捕阿龍時，除了阿龍急促的腳步聲，又在燈光處理上對警探追趕時的身段進行逆光處理，突出他們的壓迫感，進一步凸顯阿龍的內心焦慮；尤其是阿龍與警探在荒島上垂死掙扎的橋段，音響、構圖與光線的組合達到了之前中國電影所未曾有過的藝術高度，灼人的烈日如利劍般始終懸置，各種或明或暗、恰到好處的光線布置、不穩定的鏡頭運動方式、兩個瀕死之人可怕的喘息聲……成功地將外在的視覺與聽覺內化為深入毛孔的心理感覺，這種效果是中國傳統戲曲敘事乃至無聲電影敘事都無法達到的。可以說，聲音與其他藝術手段之間的巧妙綜合構成了《浪淘沙》基本的藝術特色，它區別于《都市風光》對聲音的“雜耍”式呈現，而且進一步將聲音置于藝術的綜合性考量之下。通過這部影片，我們甚至可以斷言，在展示與探討深刻人性圖景的精神層面上，綜合各個藝術手段的有聲電影具有更為寬廣的敘事能力。

中國有聲電影敘事站在俗文化立場上，針對以精英主義為特質的雅文化，謀求深入打破雅、俗界限。這一企圖首先必須具備足夠強大的表達能力，在時間與空間兩個維度、視覺與聽覺兩個向度都能獲得極大的自由。從藝術史的角度來觀察，戲劇本身是以綜合藝術的面目出現的，它融合了包括文學、音樂、舞蹈、繪畫在內的藝術元素，再細分的話，還有裝飾、燈光、甚至技術工程等等。它把這些藝術門類和藝術元素有機地糅合在一起，創造出一種全新的戲曲藝術，但是戲曲的發展顯然受制于舞臺，無論再怎樣綜合，在時空方面仍然存在局限。即便是中國古典戲曲在時間處理上有類似十步千里的表現能力，但還是無法展示一個完全開放的時空狀態，受到時空表現力的羈絆。有聲電影的空間比舞臺藝術的空間要來得深廣，再加上聲音的維度，音畫之間有著更多的組合可能性，因此在同樣的時間流程中，觀眾看到的不再是一個固定的空間，而是一個瞬息萬變、不斷更迭的流動空間，觀眾對空間的感受也不再被限定在一個畫框式的距離內，而是可以隨著攝影機的運動和聲音的運動而獲得最大化的自由。中國古典戲曲可以用寫意的方式表現人物在不同空間環境中的狀態，但是它們一般在五十出左右，最長的可到六七十出，變化的空間范圍與所能展現的空間密度也十分有限，即使像《牡丹亭》這樣的可以連演兩天的長本戲，演出時間里所展示的空間還是有限的，一部有聲電影的表現時空則要遠遠超出這個范圍。夏衍說過：“電影表現的特征，是在‘連續的空間’的使用！它的那種可驚的速度，可以在幾秒鐘里面，表示出在無數不同的場面之發生乃至進展的不同的事件。它可以不必借重不自然而勉強的‘預備說明’，可以不受任何的場所的限制，它的那根敘述的絲線，可以向著作者所準備著的故事的高潮，從容而悠閑地前進。簡單地說，電影藝術在本質上已經克服了空間的限制。”?拍攝于1937年、由夏衍編劇的有聲片《壓歲錢》，就通過一元錢的循環流動，展示了將近五十處不盡相同的都市實景空間，豐富的空間形態顯然為影像敘事提供了諸多的表現可能性。因此，有聲電影的出現正好接過了默片的俗藝術趣味培育的接力棒，它對應著社會形態的演進，把對以精英主義為特征的雅文化的反抗推入一個新的境地，它最大限度地試圖填平藝術與生活之間的鴻溝，從而也進一步打破了雅、俗文化的界限。

三、聲音透過商業性對左翼意識形態的軟化

有聲電影與日常生活之間的聯系以及“俗”藝術趣味的培育，從另一個角度看也是藝術性與商業性之間博弈的結果。作為現代藝術，電影從不避諱自己的商業屬性。薩杜爾便認為，有聲電影對無聲世界的取代速度只是商業推廣程度的問題，“在電影中運用語言，無論從美學上或者從商業上來說，在當時都成為一種必要”?。在哈貝馬斯看來，商品性不是文化走向墮落的誘發元素，而是一種文化獲得的反抗性力量，以此會更有效地揭開籠罩在傳統敘事身上的意識形態魅影。他認為，“只有在被公平交易的基本意識形態所肢解了的世界觀把各門藝術從儀式的實用的關系中釋放出來時，獨立的藝術才確立起來”?。因此周憲指出：“或許我們可以這樣來解釋文化的‘去魅’特性，那就是文化的世俗化過程的一個重要方面就是商品化。商品這個最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為世俗活動與宗教活動區分開來；另一方面又使得文化作為一個獨立的領域充分發展起來。”?

歷史地看，電影在中國的興起與商業運作上的成功密不可分。西班牙人雷瑪斯是一個成功的推銷員，他把電影視為占據中國娛樂市場的一個重要工具，是一種有利可圖的商業行為，而不是為了某種新型藝術形式的傳播。1921年的影片《閻瑞生》可以說是中國電影商業化的發軔之作，“幾個投機商人看到案件有利可圖，便投資拍攝了電影《閻瑞生》”?。《閻瑞生》以及之后的《海誓》（1921）與《紅粉骷髏》（1922）等影片都具有鮮明的商業性，它們都注意到取材的商業價值，采用了所謂的愛情片和偵探片的敘事策略，尤其注重迎合中國的消費群體，故事結局非常符合其所追求的所謂“大團圓”的審美情趣與價值判斷，而影片的敘事結構也一如既往地處于傳統敘事頭尾相接的封閉狀態：《閻瑞生》的伏法處斬所昭示的善惡因果報應，《海誓》與《紅粉骷髏》的有情人終成眷屬等等，說到底，它們都是一種迎合觀眾謀取票房的商業化敘事策略?。

電影的商業屬性，促發了視聽影像敘事的進一步發展。當然，商業規則與藝術規則之間如何協調的問題始終是中國早期電影學者論爭的重點，因為特殊的歷史背景使得二者之間的協調顯得尤為艱難。不是藝術性曲高和寡、形影相吊，便是商業性盛極一時、狂舞喧騰，很少出現和諧共存的局面。在默片時代，左翼電影與以張石川為主將的商業電影之間，便有完全不同的兩種境遇。

聲音的出現使電影作為意識形態“腹語術”的廣度與深度進一步強化。不過值得注意的是，早期左翼電影在市場上的失敗以及在“軟硬電影之爭”中明顯處于下風的處境，促使左翼電影人對電影敘事與意識形態傳達之間的關系有了更深層次的思考。“逼迫操控者必須不斷更新敘事語言與修辭模式，以適應不同的不斷變化著的現實語境。一個可見的事實卻是，左翼電影的敘事‘硬度’明顯有了‘軟化’，一種革命式的歇斯底里的話語方式很少再在影片的敘事流程里突兀地出現，革命話語被置于普世價值與商業誘惑的雙重保護之下。”?這一點還可以在蔡楚生自述中得到進一步佐證：“在看了幾部生產影片未能收到良好的效果以后，我更堅決地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使觀眾發生興趣，因為幾部生產片，就其意識的傾向論都是正確的或接近正確的，但是為什么不能收到完美的效果呢？那卻在于都嫌太沉悶了一些，以致使觀眾得不到興趣，所以，為了使觀眾容易接受作者的意見起見，在正確的意識外面，不得不包上一層糖衣。”?由此不難理解，為什么在有聲電影出現之后，左翼電影的片頭經常以“全對白有聲巨構”為噱頭，影片中何以出現了那么多的歌舞場面以及許多包裝了革命意識形態的經典電影音樂作品。《漁光曲》（1934）本是默片，蔡楚生卻堅持在制作后期補錄主題歌，使之成為配音片。事實證明，《漁光曲》能夠在市場與意識形態層面皆有收獲，音樂與插曲對影片主題的成功烘托起到了至關重要的作用。《大路》（1934）的主題歌《開路先鋒歌》、《桃李劫》的主題歌《畢業歌》、《風云兒女》（1935）的主題歌《義勇軍進行曲》等無不在商業性和通俗性上通過音樂特殊的感染力，完成了左翼意識形態的大眾化傳達。

切特羅姆有一個說法：“電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”?有聲電影因為聲音寬廣的敘事能力以及資本與商業的合力作用，不僅催生出敘事觀念的嬗變，日常生活還原和“俗”藝術趣味的發酵成為新趨勢，而且一系列中國電影的敘事類型的出現，也豐富了電影敘事的廣度和深度，《壓歲錢》之于歌舞片，《新舊上海》之于喜劇片，《夜半歌聲》之于恐怖片，《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》之于社會問題片，《八百壯士》之于戰爭片，《浪淘沙》之于黑色電影……如果說傳統敘事藝術打造了儀式感極強的抽象形式，那么電影生產過程的這種類型化、生活化敘事的出現則是對原有意識形態儀式感的軟化或消解。誠如本雅明所指出的，對韻味型藝術的“不可復制”性的消解，導致一種新的震驚型藝術的出現?。

結 語

在中國傳統敘事中，文字傳統不僅是一種建構在書寫媒介之上的符號表達體系，更是一種“魅影”式的存在，它被賦予了多重的儀式感，具有超越媒介本身的意識形態意義。因此，對文字的擁有權就意味著更多的引導權。如果說，在聲音獲得敘事能力之前，默片依然需要文字起到溝通大眾的橋梁，那么當聲音取代文字之后，影像敘事便已成為完整自足的視聽符號，“文字引導”功能的日漸式微和“視聽引導”功能的取而代之，只是時間上的問題。也就是說，當視聽影像敘事獲得了與日常生活完整對接的能力，“文字引導”權所賦予的意識形態儀式色彩遭遇消解也就成為必然的趨勢，這種趨勢既是有聲電影促發的結果，也與隨之而來的商品化所培育的“俗”藝術趣味流行息息相關。

聲音進入電影敘事，視聽作為最直接的電影敘事手段，傳統敘事的式微實屬必然。當時那些視電影為幼稚之物、害怕一旦有染便自貶身價的士人們，最終還是接受了電影，承認這種新視聽藝術具有無法抵御的魔力與獨特的美學品格，并投身到電影創作的“時髦”之中，一起推動中國電影事業達到了第一次高潮。總之，聲音出現之后，影像藝術的敘事手段獲得了巨大的豐富，也正在被越來越多的藝術所借鑒，這已經成為一個不爭的事實。

① 《上海電影志》編纂委員會：《上海電影志》第三編《影片》，上海社會科學院出版社1999年版。

② 參見拙文《從話本邏輯到蒙太奇邏輯》，載《文藝研究》2012年第3期。

③⑤ 黃嘉謨：《論有聲電影》，載《電影月報》1929年第9期。

④? 李多鈺主編《中國電影百年1905—1976》上編，中國廣播電視出版社2005年版，第86頁，第30頁。

⑥ 南帆主編《文學理論［新讀本］》，浙江文藝出版社2002年版，第93頁。

⑦ 今村太平：《電影與文學》，載《世界電影》1988年第2期。

⑧⑨ 巴拉茲·貝拉：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第207頁，第226頁。

⑩ 安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，商務印書館2005年版，第36頁。

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? 胡蝶口述、劉慧琴整理《胡蝶回憶錄》，文化藝術出版社1988年版，第56頁。

? 布爾迪厄在對現代美學中的趣味問題研究時認為，現代美學存在著兩種截然不同的趣味，一種是“感官趣味”，另一種是“反思趣味”。“感官趣味”是不純粹的，簡單、粗俗，而“反思趣味”則顯得純粹、精致、優雅，是一種升華了的審美愉悅（參見布爾迪厄《藝術品味與文化資產》，林明澤譯，（臺北）立緒出版社1997年版，第63頁）。

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