論現實、理想與鄉愁——柯羅風景畫的視覺之思

董 軍

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論現實、理想與鄉愁——柯羅風景畫的視覺之思

董 軍

（武漢紡織大學 藝術與設計學院，湖北 武漢 430073）

讓·卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot 1796—1875）是法國十九世紀風景畫家。本文通過品讀他不同時期的風景畫代表作，思考他創作理念的來源，分析不同時期創作風格的流變及成因，總結他立足于法國古典寫實繪畫的傳統，將光色、印象和個人的情感體驗融匯在風景畫中的創作歷程，肯定了他對西方印象主義藝術的深刻影響及對西方風景畫的發展所做出的卓越貢獻。

柯羅；古典；現實；理想；鄉愁；印象

一、古典傳統的印跡與局限

早在十四世紀，居住在如今荷蘭、比利時、盧森堡這個地區的尼德蘭人將親近自然、愛好自然的天性表現在他們的繪畫里。自然風光作為繪畫元素的出現可以追溯到這一時期誕生的尼德蘭畫派。居住在法國、被稱為“法蘭克——尼德蘭”的畫家布魯德拉姆（1381—1409）在《第戎祭壇畫》（1399年創作）里注入自然山水的元素映襯宗教建筑物，烘托渲染圣經里的報孕、訪問、圣殿獻嬰、逃亡埃及四個主題故事。十五世紀的林堡兄弟在革紙上繪制的袖珍手抄本《美好時光時祈書》（1413—1416年創作）里極為精致地描繪出四季自然草木興衰的不同景色，每一幅畫面都呈現出天人合一、共生共榮的美麗景象。在康平《耶穌誕生》（1425年創作）的作品里，更是以自然、清朗的晨光巧妙地表現出圣潔的景色，以旭日的光芒象征基督誕生為大地帶來的希望，那些畫中的森林、溪流、草原、教堂和城堡共同構建出一個山水宜人的天國之城，給信徒和民眾以心靈的慰藉。尼德蘭的這些畫家們擅長把描繪客觀事物融入宗教唯心主義的圖像模式之中，使之作為畫面背景的風景由原來象征神性世界光輝的金色轉化為可居可游的人間山水。從而有力地推動了十五世紀初期尼德蘭畫家們轉向以現實自然的寫景方式呈現尼德蘭鄉村湖泊的山光水色。

十五世紀下半葉，尼德蘭繪畫里的風景元素在構圖里的分量明顯變大，人物慢慢縮小并融入到景色中。至十六世紀早期，風景題材開始躍居主題人物之上，在末期形成了獨立于人物的風景畫。這些畫家以寫實手法表現多彩、絢麗的大自然現世景象，同時賦予生機勃發的大自然景象一種神性宇宙的象征含義。這種將宗教的意涵寄寓在自然景觀里，以秀麗的風景象征聯結人世間和天國的多重空間為背景的繪畫圖像，深刻地影響了十七世紀法國畫家普桑(1594—1664)、洛蘭（1600—1682）及十九世紀的柯羅。

柯羅早年曾先后跟隨法國歷史風景畫家米薩隆（1796—1822）和新古典主義歷史畫家讓·維克多·貝爾坦（1775—1842）學畫，他們都推崇十七世紀法國巴洛克畫家普桑的繪畫并深受其古典藝術觀念的影響。顧名思義“古典”即是以古希臘、羅馬的文學藝術為典范。德國美學家溫克爾曼在《古代藝術史》談到：“希臘古典藝術的范例是后代難以企及的理想，每個人在模仿自然時，就必須想到希臘。”[1]他認為超時代、超民族的絕對理想美存在于古希臘的藝術中，藝術家要把握和實現這種美，就必須對古代希臘藝術古典形式美的法則進行模仿和繼承。

普桑的繪畫建立在弘揚人類道德層面的一種普世理念的基礎之上，在其代表性作品《狄奧根尼》中以表現希臘古圣先賢的道德行止為主題。狄奧根尼是公元前4世紀一位立志以個人的苦行修道普濟天下的希臘儒士，即使亞歷山大大帝親自邀請入宮廷都被他毅然拒絕。畫中描繪出他手執明燈，引領大眾游歷于雅典和科林斯的山野森林之間的情景。作品主題鮮明地表現出這位儒士渴飲山泉、不戀榮華的高潔情操。畫中所描繪的風景不是源自普桑對某處實景寫生的現實反映，而是對自然風光和歷史遺跡多面觀察后，根據不同歷史主題、敘事情節的需要選擇、拼湊、組合成一幅帶有其自己高尚理想的綜合式景觀。普桑致力于通過在山水風景和歷史人物之間形成完美的配適關系，進一步實現將風景畫變成一種對道德的崇尚和對圣賢的贊歌。

在普桑不同時期創作的作品中，母題都沒有脫離宗教、歷史、文學、神話的高尚題材范疇。他結合選題總結并提出了：多利安式、弗里吉亞式、律底亞式、希波利迪亞式、愛奧尼亞式五種繪畫藝術表現方式。這些方式各具不同的感覺和適合于不同的題材，如希波利迪亞式的嫻雅、多利安式的莊重。他總結出的這些類型化藝術表現方式為柯羅的創作提供了古典傳統的最初語匯、范本和圖式樣板。“意大利語中的“偉大品位”、法語中的“完美典型”，以及英語中的“偉大風格、天賦、品位”都只是同一個內容的不同稱呼而已。它們的意思是說，只有智力上的高貴，才能使畫家的藝術品變得高貴；藝術家與純粹的工匠之間其實不過一線之隔。這種“智力上的高貴”代表著遵照或者經過訓練而通曉古代經典的藝術和文學。”[2]

從1825到1828年，柯羅在意大利研究古代經典的藝術和文學，潛心鉆研普桑及威尼斯畫派的作品，臨摹學習博洛尼亞畫派畫家卡拉奇（1560—1609）“理想風景畫”作品。1829年回到法國之后又在1834年再次前往羅馬，他借鑒與吸收普桑高度理智化、典型化的風格創作了一批如《羅馬科洛西姆斗獸場》、《從康斯坦丁柱廊大廳列拱中瞭望》、《羅馬集議場景色》《盲人樂手和三個牧羊人》等以描繪古羅馬宗教建筑和古跡廢墟為主題的作品。

《盲人樂手和三個牧羊童》的主題取材自荷馬史詩，柯羅把主要人物（造型樣式取自希臘古典浮雕）放置在一個平遠、遼闊、有著宏偉城堡的半鄉村風景中。托馬斯·布朗特1670在《詞匯注釋表》里對“風景”是這樣注解的：風景：副產品，是一種對土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉鎮，以及所有我們視野范圍內所展示的東西。在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西就是風景、副產品或附屬物。在有關救世主的苦難經歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉村、云，以及類似的其他內容，是風景副產品。[2]這些畫里的山脈、森林、巖石即風景的副產品，作為背景位于人物或神圣主題的邊緣，扮演著輔助性的角色，在以人類形象統治的等級序列里占據一個較低的地位。這些人物或神圣形象賦予自然背景以高貴的涵義，自然背景向人物或神圣主題與故事提供承上啟下的物質材料和某種隱喻力量。

應當說《盲人樂手和三個牧羊童》和柯羅早期其他作品的風格，基本沿襲了普桑從意大利古典繪畫里對崇高事物（古代文化、意大利傳奇、宗教神話）的描繪上探尋世界和生活內涵的路徑。作為普桑“歷史風景畫”模式下衍生的“副產品”，柯羅的風景畫里雖然極為強調地平線的透視、大地的寬闊及寧靜、祥和的氣氛和某種英雄史詩般的宏偉氣魄，但是由于表現出自然本身讓位于肖像、寓言、象征和宗教主題中的等級序列，因此缺乏對自然真實景物光線和空氣狀態一種自發性的觀察。“思想指導畫面”的古典藝術觀，界定了山水風光的描繪只是襯托肖像主體的外圍和背景。就如同普桑《圣哲羅姆》、洛蘭《隱士與風景》里山水景物和人類主體的混合，尤其是在與那些牧羊人和隱士有深義的結合中，常常把我們帶到古羅馬的場景中，那里的所有景物都曾經出現在人類的文法教育中，它們是如此珍貴而有趣。柯羅和普桑就是持有這種風格并進行著這類實踐的風景畫家，在畫布上精致“再現”并演繹了歷史和神話的“某一個片段或戲劇化的情節”，將人們的想象帶回古代。他們又像詩人一樣，使其所要表達的各種視覺要素都能夠與主題產生共鳴。

普桑認為，繪畫和雕塑都是理性的產物，藝術和詩歌在“模仿自然”中具有共性，造型藝術與文學一樣，以致力于提高人的崇高理想。遵循古希臘秩序、和諧、比例和規范化的藝術法則，是實現這一目的的有力手段。

柯羅的早期風景畫師承普桑，一方面把題材類型化、表現手法理智化，另一方面又以個人的感性體驗和分析為基礎，使其風景畫具有個人化的真實，但這又不完全是直接截取于自然表象的結果。他有預謀的把所有描繪的自然景色都籠罩上一層偏金黃色的光線，一直延綿到遠方的地平線，近、中、遠景總是區分得非常明顯。他擅長表現樹木森林的疏密關系，通過斜倚向內彎曲而形成拱形側景兩邊的樹叢和樹梢形成一種畫面結構的均衡態勢，再通過集中在中景的光線和豐富的色彩層次使人的視線從輔助性的景物上移開專注于一片靜謐的氛圍之中，人工營造出一種自足的框架——不是以自然的本來面貌而是以統一、完善、秩序的和諧來呈現自然：“在那變化多端的光線—初升、正午或落日的日光中；在黃昏、夜晚或黎明。那些景象的高度、深度，或孤獨、或震撼、或畏懼、或吸引、或迷亂。我們身處于古典或浪漫的氛圍中，或者倘徉在一組組特色鮮明的豐滿而適意的景物中。”[2]這正是他早期風景畫吸收古典遺產最為顯著之處。

二、光色印象與體驗的建構

柯羅1825年至1828年間居住在羅馬，回到法國幾年之后，1834年再次到意大利寫生游歷。這個階段他不僅創作了《羅馬鄉間》、《索多瑪城的毀滅》、《夕陽之暮色》等傳統題材的作品，在托斯卡納、錫耶納、威尼斯、羅馬的游歷中，繪制了一百多幅如《遠眺錫耶納》《羅馬花園》《圣維克多火山》等外光氛圍下一種記錄式的風景寫生。這些寫生習作以清新的個人感覺與印象，充足的大氣和光照，現實自然的色彩替代了封閉畫室的想象和人造光線。與自然的親密接觸不僅為柯羅的風景畫提供了新的現實基礎，而且也在漸漸修改著他早期風景畫的語言和意義。

畫家從封閉的畫室走向開放的大自然，也意味著直面一個開放的、有生命的活躍環境下景物的變化無常，及自然物質環境的不穩定性、它的性情和不同面貌的喜怒變遷。畫家必須保持更高的視覺主動性和獵手般的警覺，這涉及到從個人主觀體驗和客觀事實兩方面去如何表達自然持續變化的問題。我們所感興趣的表現形式不僅包含了自然的形式和力量作用在藝術家身上一種主觀的感官效果，也包含藝術家將自然作為有機體所進行的更加客觀的深入洞察。塞尚認為：我們看到的所有消失的東西，其實是繼續前進了。自然總是同一個樣子，但是她其實沒有任何東西——任何在我們之前出現的東西——被保留下來。我們的藝術必須提供一些轉瞬即逝的感覺，來表達她的持久——因為她的本質就是她持續變化的樣子。[2]把自然同時看作是轉瞬即逝的和持久不變的看似矛盾的雙重感覺，要求風景畫家將生動性和穩定性融合在表達自然體驗的過程中。“畫家必須通過地理和氣象的精準度知曉每一種巖石、土地和云彩。這并不僅僅是為了得到這些次要特點的特征，更確切地說是為了追尋那種能夠從每一幅自然風景畫的總體效果中體會到的簡單、真誠且持久的特征。”[3]

在《遠眺佛羅倫薩的花園》（1835-1840創作）里，柯羅以嫻熟的古典寫實畫法表現出遠眺佛羅倫薩的美麗景色。整幅畫面景物的色調統一明亮，在自然光線照射下遠景的群山泛著紫色的光，中景的佛羅倫薩大教堂建筑群沐浴在光芒之中，近景花園植物的色彩變化豐富。在花園里的兩個僧侶描繪的簡潔生動、自然地融入到整體的恬靜氣氛之中。柯羅在描繪的過程中，沒有停留在僅僅把握單個物象輪廓的準確性和體積質感的層面上，而是致力于表現在真實光線籠罩下現實景物整體變化的生動記錄，特別是大氣的籠罩和光線對景物的滲透，嘗試運用流暢、迅捷的筆觸和豐富明亮的色調賦予整體的光色印象以一種持續感。“別去理會繪畫流派的教條，遵循著我們對自然法則的觀察所得出的結論前行吧。”[3]

在《遠眺佛羅倫薩的花園》（1826創作）、《眺望錫耶納》（1834創作）等習作里柯羅不停實驗、記錄并驗證自己的觀察和印象所得。他在日記本里寫道：“有人指責我的畫輪廓模糊，調子曖昧。但是要知道，大自然的面貌無時無刻不在變動，整個大自然就是動蕩不定的，連我們自身仿佛也在飄移！這就是生活的奧秘。”[4]這段話體現出柯羅在描繪外光下的景物時更多的順從自然給予自己的感覺，以第一印象的指引為前提表現自然景物。借由弱化早期風景畫對單個物象細節和體積及質感的苛求，得以將表達的核心由關注靜止的物象過渡到關注光線和空氣的變幻所引發瞬間印象的真實。“自然的真實性可以代表兩種意義：一種是解剖學家的理解，以及對于“深層次”自然的精確的、理性的渲染；另一種可以被稱為自然的“情緒” 真實性。”[2]“當我們帶著被過去經驗喚起的興趣掃描世界時，以前的印象和新進來的感覺會像兩滴水一樣融合在一起，形成一顆更大的水珠。”[5]

柯羅的風景畫在汲取古典傳統養分的同時也在慢慢開啟一扇面向現實的窗。風景畫的魅力來自滲透著個人直接欣賞風景時所得到印象的真實，并且這種真實性是風景畫的一部分，個人感情的抒發是對這種真實性的有力補充。風景畫不僅僅要記錄和再現自然單個物象的外貌，更重要的是表現出那些彌散在物象周圍空氣和持續變化的光色顫動的非恒時性。“風景畫家要象科學家那樣決不輕信已被人們接受的觀點。他應該把自己當作自然現象的研究者，不停地觀察和記錄自然現象。”[5]“為了建立起一種更強大的、對自然的變幻莫測的反饋和理解，人們所需要的不僅是更加持續的戶外實踐，還需要培養起一個人作為藝術家的“能動的被動性”為了讓那些轉瞬即逝的變化在感官上形成鮮活的印象，人們需要拋棄那些曾經受過訓練的、傾向于對感覺做出干涉、編輯和翻譯的反應方式。”[2]

在1843年，柯羅第三次意大利之行所作的《天使樹林》，畫面表現的主題趨于單純，主題就是那些閃爍在樹林里的光影變化。得益于十四世紀尼德蘭畫家研發出有效的油畫顏料，色彩凝固的時間能配合作畫速度，使得柯羅能夠拋開對感覺做出干涉、編輯和翻譯的緩慢理性反應方式，盡量遵循直覺的引導去捕捉在大氣和光線下物象的瞬間變化和相互映襯。整幅畫面用微妙的墨綠色調表現光線照射到樹林里的氛圍，常運用羽狀、飛絮般的筆觸著重于展現輪廓邊緣的光斑閃動變化所產生的光影交錯。前景的樹木由紫色和綠色調和產生的紫綠色調主導，和亮麗的藍色天空相互輝映。正是這些如魔法師般的光線在樹與樹之間彼此滲透，決定著它們自身形體輪廓的朦朧或清晰，幽暗里不失生機。他自己也談到：“當事物的本體突然出現在我們眼前的時候，我們絕不能忘記用它周圍的氣氛來包裹它。不管那場所在哪里，不管那物質是什么，藝術家都應當給出他的第一印象。”[4]

在持續的戶外風景寫生過程中，柯羅緩慢但堅定的推動著畫家與自然之間的視覺觀照由被動轉為積極主動，肯定自然的物理變化賦予物象在光線的強弱和遞移下隨時變化的形體和不停調整著的色彩，給予大氣和光線的變化在風景畫里擔當重要的角色。“光”不僅主導著視覺、也是生命活力的來源。他能夠根據具體描繪內容及不同構圖的要求，賦予光線以多樣的順光或逆光景象來表述多重的現實或理想含義。這使得自然里平凡的小景也可以表現的別開生面，那些平常視而不見的枯樹、鄉村、山坡、水塘在大氣的物理作用所帶來的遠近迷蒙的空間景致，尤其是在遠景水天交匯處，濕潤的水汽和天光的相互穿透，也可以將平凡的景色導入詩化、空靈的境地。自然的意象在他意大利的這些風景習作里漸漸失去了歷史風景畫中的英雄主義理想性質而轉化為一種現實的鄉土之情。

柯羅重新審視色彩在渲染真實自然場景的含義，從根本上動搖了變化甚微的古典傳統褐色調子——以“固有色”——認為物體呈現的色彩是物體本身固有的屬性，它不分時間地點，其顏色是固定的這一古老概念和色彩認知。在新古典主義繪畫里色彩是依附于形體體積明暗關系，以一成不變的棕褐色調為主導色調造成畫面色彩效果嚴重的同質化和概念化。為自十六世紀以來一直延續的根據“主題”需要，按照預先設定的單向光源來概念化的區分物象受光和背光的明暗區域，用填色法填上中間調子的“明暗畫法”劃上了休止符。柯羅這種觀念的改變直接體現在大膽的用色技巧上，不同于以前多層次的油彩覆蓋畫法，他偏愛更適合描繪這種快速變幻景色的薄畫法：調出薄透的油彩在未干的油彩底色上直接描繪物象，讓色與色彼此滲透，在油彩流淌潤澤當中同時營造出柔和的輪廓和光影的顫動感。“風景本身就是一種向所有人開放的語言，觀賞者和風景藝術家都不需要深刻地了解希臘神話、古典故事或者古老的象征符號。”[2]

畫家的戶外寫生恰恰是沒有既定的概念化模式和理想樣式的參照可循。這需要畫家直接將自己置入自然變化著的活動的體驗之中，讓那個體驗引導風景圖像建構的形式，從而賦予他的風景畫以新的生命——描繪自然并不是復制那些物體，而是實現一個人的感覺。柯羅逐漸從歷史風景畫的歷史主題和神話情節背后象征意義的價值言說轉向鮮活的當下自然現實意象。當然，在對自然做出的原始感官反應得到肯定的前提下，并不排斥繪畫技術上的判斷力——如何在不損害自然原始新鮮感的前提下，記錄下這些反饋。從這個方面來看，風景中的真實性并非是對自然本身的臨摹，而是對藝術家主觀反應的再現。畫家在對景——所選環境的持續接觸互動中，漸漸地蛻去傳統的繪圖習慣，將自己沉侵在當下的場景中，它不再是一個固定的視覺領域，不再是風景，而是一種復合的感覺——顏色、光線、氣味、聲音、觸覺的綜合體，它完全變化成為一種環境。風景、環境、自然在此中有它們自身的“定義”：“自然是所有事物的完整系統，集合了它們所有的力量、特征、作用、產物——所有符合自然定律的東西，所有自然產生的東西。”“風景是來自某個地點的自然領域，它經過了文化的更改，而且在那個意義上，風景是局部的、位置確定的。人類同時擁有自然環境和文化環境，典型的風景是混合性的。”“環境的出現伴隨著有機體的存在，這些有機體被世界所包圍并與世界相對抗。環境對于生物來說是具有重大意義的通行領域。”[2]

在柯羅的戶外寫生作品中，對光色和印象的表現，實質上是將重心從“風景”轉移到“環境”。回顧他早期的風景畫，其“舞臺布景”的畫面結構并沒有展現出他對風景的主觀體驗，他在其中是外來者，和他表現的主題是分離的。但是當風景變成一種環境之后，這種關系也隨之發生了改變，他不再是外來者，而是完全將自己置身于與環境持續的互通作用之中。利奧奈洛·文圖里的評價是：“柯羅在1826年就獨立地、沒有任何綱領地、純直覺地越過繪畫史上的五十年，從古典主義轉向了印象主義。”[6]這段話是對柯羅這些寫生習作里令人驚嘆的體現出其個人主觀體驗的肯定，但是其風景畫圖式的架構還是未能突破運用古典的形式來組織畫面結構的限制，造型的準確性和嫻熟的寫實技巧體現出他對傳統畫法的難以割舍——在古典的墨守成規與寫生的自然天成之間形成難以調和的矛盾。

三、風景畫與隱秘的鄉愁

十九世紀的歐洲，以觀察及實驗為基礎的實證科學的發展在逐漸取代對宗教和基督的信仰，科學所崇尚和追求的“真實”觀和現實主義美術所追求的本質不謀而合。刻畫法國資產階級大革命的新古典主義繪畫雖然拋棄了基督和神話題材，但在以現實的重大事件為題材的作品中依然嚴格地遵循古典主義的法則，追求莊重、典雅、宏偉的藝術效果。浪漫主義不滿于此，以激情、極端和不受束縛，激起人們奮進的勇氣。

庫爾貝（1819-1877）、德拉克羅瓦（1798-1863）等畫家拋棄了古典主義對崇高的追求和道德教條主義，不再沉醉于對眼睛所見純粹外在的可感可觸事物之外更高“真實”的意義和價值的追求，轉而描繪身邊生活平凡和卑微的真實場景和廣闊的大自然風光向古典主義的雄偉和崇高挑戰。被稱為“巴比松七星”的柯羅、盧梭、迪亞茲、特羅楊、杜比尼、米勒、迪普雷走出畫室到自然里尋求靈感、觀察感受自然，表現自然的光色效果和可觸可感的真切情感。“我們的情緒以一種特殊的方式從繪畫中——從美好的風景，從港口，從捕魚、狩獵、游泳、鄉村運動，從開滿鮮花的田野和茂密的小樹林中——獲得了快樂，那些在熱癥中煎熬的人們從這些繪畫中的泉水、河流和奔騰的小溪中得到了解脫。”[2]從1829年至1830年，柯羅第一次到巴黎郊區巴比松村附近的楓丹白露森林里畫風景開始直到1861年，巴比松注定就和他的生命、藝術、情感緊密相連。這個不知名的村莊也因為“巴比松七星”的到來而成為十九世紀法國美術史上最知名的村莊。

對畫家而言，戶外寫生不僅面對個人智力和技術的挑戰，也要面對他自己過往的色彩經驗和個人所接受的傳統繪畫教育之間千絲萬縷的聯系。貢布里希在《藝術發展史中》中認為，傳統既能作為動力，又能作為阻力。柯羅在畫室和戶外寫生之間交替創作的常態化貫穿了他整個藝術生涯，他自如地在動力和阻力之間切換，憑借經驗和依靠人工合成，把寫生習作帶回畫室，通過記憶對一些局部進行改動修飾和雕琢。他借助扎實的傳統造型功夫和嫻熟的調色技巧、尤其擅長運用接近橄欖樹綠葉的色彩在畫布上打底、再給景物籠罩一層朦朧的銀灰色。還有微妙的灰綠調子、灰黃調子、黃綠調子、灰紫調子體現出不同季節、不同環境的氣氛，營造出一種肅靜、單純、現實和夢境交融的獨特意境，正是這些風景畫里“閃爍不定、氣霧化”的戲劇性效果打上了深深的“柯羅”印跡。“它們那瞬息萬變的氣象和變幻無常的筆觸，憑借空氣和天氣而不是世界各地都存在的“現代生活”的景觀，具現了波德萊爾所向往的那永恒與短暫的結合，如《陣風》、《月光下的風景》……，這些畫布油畫燃燒著觀看的激情，而它們閃爍不定的神韻看起來不再像簽名一樣簡單地鋪陳到畫面上，像是一種神奇的幻象活動的結果”。[7]詩人戈蒂葉為柯羅的作品獻上了富有詩意的詩篇：黃昏在郊外的山間徘徊/把整片廣闊的土地抹上黑暗與陰影/晚霞還照耀黃色的檸檬/但天邊的一片紅色已經變淡/鳥雀不鳴/到處靜悄悄/只有遠方小溪的抱怨還可聽見/夜間用眼淚洗馬車/它在沉睡的人世間默默地快跑/周圍已經是霧蒙蒙一片灰色/有人在什么地方的角落里/小聲念著一個名子：柯羅。[8]

柯羅在巴比松創作《蒙特芳丹的回憶》（1864創作）之時已年近68歲。這件作品在沙龍展出好評如潮，隨后被法國政府買下永久珍藏于楓丹白露宮殿的畫廊。畫面主要描繪的內容是在一個霧靄初散的湖邊，三個人圍繞在湖邊樹下的溫馨情景。其構圖似乎來自十七世紀畫家洛蘭作品《風景，夏甲和天使》所提供的范本。中景右邊是一顆微微向左傾斜的樹冠向內彎曲作為取景框的樹木，右邊是一片濃密的大樹與其呼應，前景是一片草地和三個人物圍繞在小樹邊，人物的尺寸被大幅縮小并且被放置在畫面邊緣，讓位給風景。前景與中景的距離區分的很明顯。

在《蒙特芳丹的回憶》的作品中，整體色調是以綠灰為主輔以銀灰色，黃色、紅色、藍色、黑色、紫色彼此搭配，調制出不同的色彩描繪茂密樹叢的幽深和土地巖石的堅實感，以赭石、墨綠、紫色及深藍和少量的黑色相調合表現景物的背光色彩，穩重而通透。以中景的光芒和明亮的色調吸引人，將人的視線快速從前景移開，將注意力集中于中心那種靜謐的氣氛之中，這種向心的構圖和中心亮、四周暗的色調形成一種自足的理想空間框架，生發出一種柏拉圖式的純凈或亞里士多德式的神圣意蘊。柯羅意圖在再現自然的基礎上置入個人“心境”和“情緒”，其中雖然有對現實自然風光的再現描繪，大部分傾向于參考他的藝術習慣、那些寫生素材、個人記憶、歷史神話及宗教文學詩歌，及個人遠足的回憶。這種在傳統、現實、回憶之間游離、滲透和交融所生成的風景圖像，難以具體的歸類于現實主義或者浪漫主義、自然主義的某一種特定圖像風格之中。

回顧柯羅出生的時代背景，1796年7月17日他出生在巴黎盧浮宮與杜葉里公園附近的巴庫街125號，那個時期正值法國城市工業化快速發展，巴黎大區的人口從1790年到1866年增長了16倍，大量農村勞動力涌入城市加入急劇發展的工業化進程，同時農村土地面臨被工業化工廠替代、吞噬而消失的危險。柯羅和米勒、盧梭對這種工業化進程中農村將被占領，田園和森林被工廠所代替景象的即將來臨產生了內心的恐懼和個人情感上的不適：“不久以后，工業將占領這些土地，這些牧場和森林，小規模的農業將消失無蹤，機械將拋棄這些原始和僅作裝飾的工具，它們僅對田園勞作的詩歌有用，鄉村，將被網狀公路、有軌電車和鐵路覆蓋，這些被系統安排的土地看起來將像一個巨大的國際象棋棋盤，一切都將被控制、機械化和專業化，如同一個龐大的工廠”。[9]對這些畫家而言，巴比松是巴黎附近一個有著茂密森林和寧靜田園的村莊，與喧鬧的首都臨近，實在是一個難得的對心靈而言稀缺的前資本主義世界中的原始棲息地。這個寧靜的棲息之地可以革新自我，從城市的喧鬧和無情的資本世界的快節奏釋放出來。“觀賞自然景色緩和了靈魂的激烈情緒，釋放了靈魂的不安和緊張，將它分散的力量聚合在一處，邀它進入冷靜的沉思，并且使它更有力量、更有生氣、更振作起來”。[2]由此看來，他在《蒙特芳丹的回憶》里表現的鄉村、農舍和森林、湖泊已經不是對特定場所的忠實描繪，而是對鄉村美景的概括化、理想化的展現，背后是對工業化世界的視覺回應，隱射出他們對前工業化農村田園牧歌的眷戀和一種伴隨著鄉村傳統及美德漸漸消失的“鄉愁”。

經歷了1870年的普法戰爭和1871年的巴黎動亂，柯羅更加回避喧鬧動蕩的社會，潛心歸隱在巴比松森林中作畫。對這個游歷經歷和閱讀經歷豐富的老人來說，巴比松不僅是容身之地，更重要的是一個能容納和實踐他思想的秘密空間。他曾說過：“我既用眼又用心靈來表達一切，我眼睛見到的一切還要用心靈去解釋”。[10]《阿拉斯近郊》（1872創作）《亞維瑞城的回憶》（1872創作）《牧歌》（1873創作）《明月的回憶》（1874創作）等這一時期的作品都是在寫生和多年積累草圖的基礎上重新整合產生的。他在融合古典理性畫面組織的基礎上自如的重塑這些來自傳統和自然的意象材料。巴比松不僅向他提供風景畫的母題、現實基礎和畫面形式，也提供了每一個虛構的形式和意象，而它們的淵源并不重要，重要的是把眼有所見化為內心的反映。

柯羅、盧梭、米勒這一群畫家，號稱居住在巴比松村志同道合的“森林無產者”，常年貧困、拮據的現實生活處境時常觸動他們敏感靈魂的激烈動蕩和不安。他的摯友盧梭在伐木者陰暗的小屋度過無數個春夏秋冬，往往沉默不語的注視森林中的樹木好幾天，過著一種半藝術家、半僧侶的孤獨生活。他給柯羅談到過關于樹木的體會：“它們的出其不意的運動，它們的多種多樣的形式，甚至它們吸引光時的那種奇妙景象都突然向我揭示了森林語言的奧秘。這個樹葉叢生的世界是一個沉默寡言的世界，我猜測著它的各種標志，并且發現了它的激情。”[11]從踏上這塊沒有激流，沒有歌唱的小鳥的沉默森林的土地那一刻起，與盧梭同樣的宗教感情也抓住了柯羅，在1866年創作《孤寂》之時他已年近70歲，作品不僅入選了沙龍展覽，還被拿破侖三世的皇妃收藏。畫面主要表現一片鄉村路邊幾顆枝葉橫斜的樹被狂風吹動的景象，樹仿佛要拔地而起，云層彌漫著陰郁的天空，凄涼的原野上一個人被風吹的歪歪扭扭，隨時都想要逃離即將到來的暴風雨。這個人物角色或者說作為一個特殊符號的出現，折射出作為個體的人在自然力量下的渺小、孤獨、無助的凄涼處境。這幅作品是對個人處在特定歷史時期漂泊在城市與鄉村之間一種內心的沖突感和不適的強烈暗示。

柯羅在他的語錄里說“在虛幻里有真實”。最真實的現實往往具有最虛幻的本質。他所創造的風景畫超越了對鄉村生活和風景的現實記錄，把個人的情感植入其中并且把記憶具體化，并重疊于復雜的現實感受之上，其所創造出朦朧、霧化的畫面效果呈現出亦真亦幻的視覺多義性把風景畫引向真實與虛幻之間的邊緣。在藝術生涯的末期，他再一次將神話以視覺的逼真和人世間的萬象聯系在一起，維納斯、天使、賢圣、俄耳普斯、羅馬宏偉的廢墟又一次出現在《寧芙之舞》（1861創作）、《日落》（1861創作）等作品里，羅伯特·赫伯特評論說：“柯羅的寧芙、吉普賽人以及東方婦女是變體的自我，反映了他們自己在法國的四面八方流浪，反映了他們自己失去家園的感覺”。[7]曾經一次次出現在普桑、拉斐爾、卡拉齊作品里那些半人半羊的農牧神或是被想象為樹林的精靈們跨越時空又出現在柯羅的畫面里，它們就仿佛是他的人格化身于巴比松森林，自由的棲居在山水之間。

巴比松為柯羅提供了一種他所渴望的虔誠的人類與風景之間的理想關系的棲息場所，并以風景畫為媒介表明了他在作為文明中心的巴黎附近的這個鄉村隱居所體現出的一種正負感情并存的態度。就如同莎士比亞在《皆大歡喜》（第二幕，第一場）中，老公爵表達的離開宮廷和城市的抒情召喚：我的流放生涯中的同伴和弟兄們，我們不是已經習慣了這種生活，覺得它比虛飾的浮華有趣得多呢？這些樹木不比猜忌的朝廷更為安全嗎？我們的這種生活，雖然遠離塵囂，卻可以聽樹木的談話，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓著教訓；每一件事物中間，都可以找到些益處來。[13]

四、對印象主義的啟示和意義

柯羅的一生經歷了1830、1848年的法國資產階級革命和1871年的巴黎公社，目睹了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義繪畫的興衰。他的風景畫孕育于古典主義繪畫的沃土之中。他的兩位老師傳授給他的面向現實、畫自己眼睛所見、探索自然真實性的理念和古典主義繪畫理想觀之間的辯證思維構成了他日后全部風景畫的基礎。早期畫室歷史風景畫階段的圖式烙有普桑將對象預先設定的規范和理性化風格的深深印跡，通過探索自然外光的奧秘突破了其所崇尚的預先設定的規范和理性原則，成功的從古典象征性的圖像走出來。雖然作畫手法還是自然主義范疇的寫實風格和帶有些許雕琢痕跡的具象表現手法，但歷經了古典主義以主題為主的描繪性“靜止”視覺秩序階段，向直面自然順著內在感受的流露而產生的一種新的“流動”視覺秩序前行。

對柯羅個人而言，這種變化可能是風景畫前進的一小步，可是對于整個法國十九世紀風景畫的進步而言，尤其是在使風景畫擺脫其長久在古典繪畫里作為人和建筑布景的從屬地位，而走向自成一幅的獨立作品，而且又把人物融入自然景色成為風景的一部分而構成一個完整的整體這方面卻是邁出了一大步。

柯羅在他不同時期和階段的風景畫創作發展演變之中，始終都在風景畫里尋求建立在與自然交融基礎上一種相同的統一意識。這種統一意識形成于對所有創造物的人性化的灌注生氣中，當人化的自然達到與世界相同一。客觀的外在世界就不再被視為外加到人的內在世界中去的外來的東西，而是人們在客觀的外在世界中見到了自身感受的對應存在。將自然山水賦予人格化的過程就演變成了移情的過程，也就是演變成了自身有機活力向現象世界所有客體上的轉移。在他描繪的樹木、湖水、天空、城堡、農舍、小橋里都有他存在的標記并感染著風景，將其隱秘的與內心的愿望相連。那些接近“原生態”場景的畫面，沒有耕種和人的人造痕跡，也找不到明顯的象征性意圖表現出風景自身的自由，這是一種姿態來指向工業文明的擴張和精神的壓抑。

他以一生對風景畫的熱愛和付出，不斷地拓展著自然的內涵而且重新界定了風景畫的含義：創造出率真、躍動的霧氣效果讓古典主義的“主體”在畫面里漸漸消失，轉而傳達自然表象每一刻的變化，是它周圍的環境—空氣和光線的不斷變化給風景帶來了生命，只有包融物體的空氣才給物體以真正的價值。古典主義繪畫里那“物象堅硬的外殼”通過筆觸轉化成“空氣外殼”。這種“空氣外殼”包含著外在的自然現象和他個人內在的感覺經驗，還有對自然光色變化的心理感受—一種個人意識中記憶和經驗的交織和流動。畫面里描繪的清晨、夕陽、天空、樹木、霧氣、天使、精靈等單個個體被豐富色調所營造的整體霧氣的浮動層次所籠罩。所有的都不再是具體的實景，而是流動的、卻又轉瞬即逝地美的繁復感受。“新精神能夠使畫家跨越傳統徽志和寓意的限制，來到自由想象的廣闊天地，藝術家現在有權創造（反映）自己的精神力量和心理狀態的圖像”。[12]

柯羅曾說：“我雖然在細心地追求和模仿自然，但卻一刻也沒有失去抓住感動我心靈的霎那。現實是藝術的一部分，只有感情才是藝術的全部”。[4]這種情感將風景變成為他遠離城市和社會政治紛爭的心靈避難所，延續了一種自歐洲早期宗教，尤其是基督教隱士和文藝復興的人文主義者所提倡和踐行的由田園生活所提供的孤獨感和心靈凈化的傳統。巴比松鄉村對柯羅而言，沒有中產階級城市的快速和驟變，遠離人群、喧鬧、和人與人的爾虞我詐。他風景畫里的“鄉村”代表了他所處城市化和工業化之前的那個世界，以風景畫為媒介將其與幻想和鄉愁相連，將自然沉浸于夢幻之中，巧妙而又半掩半顯地在寓言、神話、理想和現實之間挪移，構造出一個既屬于平凡的現實又屬于奇妙的想象的深邃世界，著力構建出一個安隱、靜休、庇護的不存在政治生活的“場所”——沒有歷史和政治意義的個人幻覺里烏托邦世界的景象。

柯羅的風景畫雖然是基于自然主義的現實反映，但將自然山水通過一種追溯性修正在畫布上的事后重建，以自然事物之間完善統一而有秩序的和諧呈現，進而超越自然的本來面貌，升華為純凈、神圣的心靈圖像，與其說柯羅終其一生創造了這種視覺景象，不如說他指明了一條在古典之路和印象主義之路以外與心靈世界相通的自然之路——力求鞏固一種自古以來特別是發展到工業文明時期人類漸漸偏離的自然秩序的神話。

培育了柯羅的新古典主義者們堅信畫家的意旨是可以寓于主題之中的，而柯羅的風景畫則首倡了一種將意義寄寓于繪畫自身之中，將人對自然的理想以風景畫的形式體現出來，以風景畫里富有詩意的想象超越了現實的局限性，從精神上指向一種有意義的生活——風景畫是他對現實世界生命體驗的物化形態、印跡和情感的凝結。

[1] （德）溫克爾曼. 古代藝術史[M]. 北京：中國人民大學出版社，1990．

[2] （英）安德魯斯. 風景與西方藝術[M]. 上海： 上海人民出版社，2014．

[3] （英）約翰·羅斯金. 現代畫家[M]. 上海：上海三聯書店，2012．

[4] （俄）蓋多凱維契. 柯羅·藝術家·人[M]. 北京：人民美術出版社，1983．

[5] （英）貢布里希. 圖像與眼睛[M]. 杭州：浙江攝影出版社，1987．

[6] （意）利奧奈洛·文圖里. 歐洲近現代繪畫大師[M]. 北京：中國友誼出版社，2001．

[7] （英）巴利·施瓦布斯基. 重新認識柯羅[J]. 世界美術，1997，(3)：65-70．

[8] （俄）雅伏爾斯卡姬. 法國巴比松風景畫派[M]. 濟南：山東畫報出版社，2003．

[9] 盛葳. 歷史的錯位—讓-弗朗索瓦·米勒研究[M]. 天津：天津人民美術出版社，2013．

[10]（美）歐文·斯通．渴望風流[M]. 北京：國際文化出版公司，1994．

[11]（法）羅曼·羅蘭．米勒傳[M]. 濟南：山東畫報出版社， 1985．

[12]（英）貢布里希．木馬沉思錄[M]. 桂林：廣西美術出版社，2015．

[13]（英）莎士比亞．莎士比亞戲劇[M]. 北京：希望出版社，2009．

Reality, Idealism and Nostalgia in Corot’s Landscape Paintings

DONG Jun

(School of Arts and Designing, Wuhan University of Textile, Wuhan Hubei 430073, China)

Jean-Baptiste Camille Corot (1796—1875) is a French landscape painter in the 20th century. By illustrating how lights colors, impression and personal emotions are combined in his landscape paintings, the thesis focuses on his transformations at different stages as well as the initiations of his artist conception, in which process French’s classical realistic tradition has always been followed. The thesis gives positive comments about his profound influences on western impressionism painting and his significant contribution to its development.

Corot; classical; reality; ideal; nostalgia; impressionism

董軍（1970-），男，副教授，碩士，研究方向；法國古典與現當代藝術.

J205

A

2095－414X(2018)01－0053－08