保持發愁的能力

汗漫

小情歌

“人面不知何處，綠波依舊東流?！北彼侮淌?，在故地回憶少年時代的初戀、初相見？

“當時輕別意中人，山長水遠知何處?！标淌獾牡诙€意中人？

“一向年光有限身，等閑離別易銷魂。酒筵歌席莫辭頻。滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人?！庇邢薰怅幱邢奚?，憐取眼前第三個意中人吧——顯然是中年感喟了。

“往事舊歡何限意，思量如夢寐?！痹谕砟?，需要借道于夢寐，抵達往日舊年。

在宋朝流行歌曲界，晏殊像柳永，有醒目的位置和龐大的追隨者，其歌詞大抵上都是懷想舊歡前情。不知道那些被詠嘆的意中人，是虛構，還是寫實。這些小情歌被青樓里的女子們演唱著，廣泛流傳——

輕別離，易銷魂，無烈響，但也隱隱沉痛。

當下，被冠以倉央嘉措之名的情歌，廣泛流傳。大部分是偽作。比如：“第一最好不相見，如此便可不相戀。 第二最好不相知，如此便可不相思。 第三最好不相伴，如此便可不相欠。 第四最好不相惜，如此便可不相憶。 第五最好不相愛，如此便可不相棄?！?/p>

假托倉央嘉措這一個古舊的人、高原雪山下的人，這些情詩、情歌，就有了雪的品質——愛情在冷意中才能保鮮。現實的、熱的情詩，往往難以經受住時間的審視、追問，而漸漸敗壞。

如何珍藏舊人、憐取眼前人，是一道古老的難題。

虛構吧。所謂“倉央嘉措”，其實就是冰庫里那個埋頭勞動的人，冰箱旁那個發呆的人，旱冰場上那個旋轉的人……

白石自在

齊白石生前懸于畫室門口的告示，有趣味：

（一）“絕止減畫價。絕止吃飯館。絕止照相?！庇纱丝梢?，登門要求減價、聚餐、合影的齊白石愛好者，頗多。沒有經紀人的時代，藝術家很尷尬、很煩惱。

（二）“送禮物者不報答，減畫價者不必再來?！薄岸弧痹瓌t，鮮明有力。

（三）“凡我門客，喜尋師母請安問好者，請莫再來?！边@一告示，是否讓齊白石年輕的妻子臉色發燙？齊白石老了，心眼小了，“喜尋師母請安問好者”知難而退、望字而逃。

（四）“花卉加蟲鳥，每一只加十元。藤蘿加蜜蜂，每只加二十元。減價者虧人利己，余不樂見。”蜜蜂比蟲鳥微小，卻價格高了十元，為什么？或許，小就是好。小孩比大人好。天真比老謀深算好。齊白石老了就變成小孩，直言“余不樂見”，真好！

齊白石在《櫻桃》一畫上的題詞，亦有趣味：“若教點上佳人口，言事言情總斷魂?！?/p>

的確，武夫、俗人們不應該吃櫻桃，吃了也是辜負，言說不出斷魂的事情來。武夫、俗人應該啃豬蹄、嚼玉米棒子、啖西瓜、咬羊肉串、吃臭豆腐。

齊白石這樣有趣、懂風情，一生都不乏女子來愛。八十歲了還生孩子，就是經常給佳人買櫻桃吃的緣故吧。沒有櫻桃的時節，就畫畫櫻桃——言事言情總斷魂。

齊白石就是這樣自在，像一個自力更生、高度自治的小國家。

紹興“青藤書屋”外墻上嵌了一方石刻“自在巖”。那是明代書畫家徐渭的手筆，也是其理想：自在如一塊巖石。

徐渭如果知道后世有齊白石這樣一個人，會羨慕他的。

一群馬

“白馬走上高坡/他白色的身體收盡黑夜/他帶領整座雪原/走進清冷的早晨/白馬，他白色的生命/在雪原上融化/朝向更深的冬季/身體像風堆積的殘雪/白馬在遠處/在雪原之上/的皮毛在春天泛綠/那上邊簇擁著野花/白馬在風的喊聲中/消失/那輛木質的大車/空著一匹白馬的等待”

鄒靜之以這一首《白馬》，向布羅茨基的《黑馬》致敬。

一匹白晝里的白馬，“他”，說明了其性別。滄桑（“身體像風堆積的殘雪”）、優美（“皮毛在春天泛綠”）、負責（“帶領整座雪原”），充滿動人的力量。

布羅茨基筆下的黑馬：“它無法與黑暗融為一體”，“它來到我們中間尋找騎手”——顯然是一匹孤傲的馬，與周遭環境格格不入的馬，絕對沒有野花涌進皮毛成為一匹五花馬的可能性。它來到我們中間，能尋找到一個理想的騎手嗎？

鄒靜之不是布羅茨基，布羅茨基也不明白東方的禪意、天人合一，所以《白馬》就有了區別于《黑馬》而存在的價值。

唐宋以來的中國詩人都愛馬、寫馬，在馬身上寄托自我——馬就是我，而不像布羅茨基的那一匹馬，它不是我，它僅僅是在我們中間尋找一個騎手。

抄錄幾句中國馬——

唐朝蘇味道：“火樹銀花合，星橋鐵鎖開。暗塵隨馬去，明月逐人來?！?/p>

宋朝蘇軾：“燈火錢塘三五夜，明月如霜，照見人如畫。帳底吹笙香吐麝，更無一點塵隨馬。”

南宋朱翌：“流水泠泠，斷橋橫路梅枝椏。雪花飛下，渾似江南畫。白璧青錢，欲買春無價。歸來也，風吹平野，一點香隨馬。”

南唐宰相馮延巳：“南園春半踏青時，風和聞馬嘶。青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛。花露重，草煙低，人家簾幕垂。秋千慵困解羅衣，畫堂雙燕歸。”

火樹、如畫的美人、帳、暗香、梅花、畫堂。馬嘶聲里芳心震。解羅衣。暮歸的一雙燕子，在窺測、議論……

古人如果穿越時空來到當下，其熟稔的詞匯、韻律基本上失效了。一個時代生發一種言辭，尤其是名詞——現代女性身體上找不到羅衣。通往郊區的高速公路上，汽車馬達在模仿還是在嘲笑馬嘶？

但汽車設計師似乎在以人類而非馬匹為參照來設計汽車——

前柵模仿嘴巴（散發口臭？），前燈模仿眼睛（目光逼人或誘人），雨刷模仿睫毛（隱忍還是期待著淚水？），左右兩側車鏡模仿記憶力（那不斷閃現、修改、消失的記憶），車尾模仿臀部（那陡峭或豐滿或平淡的臀部，有兩粒尾燈模仿臀部褲子的紐扣，排氣管噴出濃煙在模仿人類放屁），備胎模仿背包（裝滿潛在的道路？），四輪模仿雙手雙足（抓緊地面才能飛奔？），發動機模仿心臟（汽車4S店定期查詢是否有心事），汽油模仿血液（去加油站輸血），天窗模仿頭部（打開天窗，頭部外科手術，讓光線短暫照亮思想）……

坐在駕駛位置上的人，模仿神，模仿能掌握前途命運的神——奔駛、翻車、撞擊、報廢。一個人減速、停車、邁出汽車時的神氣，大約只保持一分鐘左右，就消散了。名牌汽車駕駛者的神氣，會保留稍長一些，五六分鐘左右？然后，一張愚蠢的臉，混同于、擴張著周圍的愚蠢。

當然，汽車的功能更適合對偶于馬而非人類——汽車里程表把馬腿上密集的皺褶、積塵和創傷抽象化為公里數，汽油箱有著馬胃的形狀，加油站工人像草原上的牧犬……一夜風雨，樹下停放的汽車會落滿花朵和樹葉，說明它畢竟不是一匹馬。一匹拴在樹下的馬，會把身上的花朵和樹葉輕輕抖落下去，低頭去嚼一嚼。吃汽油與吃草的差別還是比較大。

開車的人和騎馬的人差別巨大。前者走路，總覺得前胸骨像方向盤。后者的羅圈腿站著時，依然在兩腿間勾勒出馬背和遠山的輪廓線。冬天，室外停放的汽車如果落滿一層白雪，車頂會被畫上心形圖案。開車人進入大街，一顆心——不，三顆心進入大街：他的心，汽車發動機的心，車頂的心。

據悉，“鳥糞轟炸汽車”調查排行榜：鳥糞攻擊最多的紅色車占百分之四十，其次為藍、白、灰、銀、黑。綠色只有百分之一——鳥與綠色的關系最好，或者說與樹木、草地的關系最好。鳥討厭、嫉妒紅花？用鳴啼和糞便表達情感，鳥的方式直接、有力。據說，鳥糞的酸性會腐蝕汽車，必須及時沖洗。而馬與鳥的關系相當好。

二〇一四年夏，在新疆伊犁草原，看見鳥群站在馬背上散步。鳥對馬的回報是吃馬鬃里的蟲子，讓馬皮不會發癢。而馬廄里的種馬，大眼睛像鏡子，映照出一個很小、很孤單的我。回到上海，我開始反復寫馬——雨中的馬，黃昏河邊飲水的馬，馬頭琴上的馬，操場上布景為草原的木馬，骨骼像排比句一樣洶涌向前的屬馬的女子……這些已經在日常生活中消失的馬，在紙上，在想象中，為我帶來風、寬闊和激動。

從我的幾首與馬有關的詩《雕花馬鞍》《伊犁河谷的一個馬場》《觀察伊犁馬的十三種方式》中摘錄若干句，向馬、向寫過馬的前賢致敬：

“一匹馬，一座由四個廊柱構成的馬廄——/把隱痛和雷聲密封于自身。/但馬尾傾瀉，暴露出馬體內一場失控的大雨?！?/p>

“世間的馬是相似的：長發，大眼，善于奔騰和呼喊。/人卻形形色色：臃腫，蹣跚，俗艷……/最早決定姓馬的那個人，那匹突然直立起來行走的馬駒/在草地和稻田之間，哭了?！?/p>

“馬鬃在飛揚，青草必定在生長?！?/p>

“伊犁的這個下午如同暮年。雪，在落。/一匹馬把自身熱量像電廠一樣輸送進我的四肢。/是時候了。倚靠馬，我像寫遺書一樣寫下這首詩。/一個郵差化妝成戴著小皮帽的鷹，在附近耐心等待……”

保持發愁的能力

詩人黃燦然的《杜甫》：“他多么渺小，相對于他的詩歌;/他的生平捉襟見肘，像他的生活，/只給我們留下一個襤縷的形象，/叫無憂者發愁，叫痛苦者堅強。/上天要他高尚，所以讓他平凡;/他的日子像白米，每粒都是艱難。/漢語的靈魂要尋找適當的載體，

這個流亡者正是它安穩的家。/歷史跟他相比，只是一段插曲;/戰爭若知道他，定會停止干戈。/痛苦，也要在他身上尋找深度。/上天賦予他不起眼的軀殼，/裝著山川，風物，喪亂和愛，/讓他一個人活出一個時代?！?/p>

我的河南鄉親、詩圣杜甫，以感時憂國的形象傳世，“一個人活出一個時代”。與陶淵明、王維等等山水隱逸詩人、“很像中國詩人”的詩人不同，杜甫因他的批判現實主義色彩，而更像西方現代詩人——獨立，介入，直敘。杜甫是知識分子，陶淵明、王維是文人。

詩人黃燦然以這首詩向杜甫致敬，就是向家國情懷、批判現實主義精神致敬。在歌舞升平的當下時代里，詩人們能否像杜甫那樣“裝著山川、風物、喪亂和愛”，是一個問題;“漢語的靈魂”還能否在當代找到“適當的載體”，是一個問題。

“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置”。臺灣當代詩人洛夫的詩句。他，就是一滴流浪許久的眼淚，來自杜甫的臉、眼睛、內心？像流星，找不到一團云影來安置?；ǎ也坏揭桓l來安置。句子，找不到一首詩來安置。亡靈，找不到一炷香、一個名字來安置。

《新婚別》《無家別》《垂老別》，杜甫的“三別”，在洛夫、余光中、鄭愁予、周夢蝶、痖弦等臺灣現代詩人中，回響著。從安史之亂，到臺海之痛，一概是別、別、別。正是詩歌，化解又加劇了漢人的鄉愁。

鄭愁予的名字來自辛棄疾的詩：“山深聞鷓鴣，江晚正愁余。”發愁的辛棄疾，騎在馬上，在長江邊眺望淪陷的中原。鷓鴣聲聲，驚心動魄。

“有那么一群人，敏感的人，利用樂器，利用火，聚而成社。主持這個社的人，以女性為主，這女性是最早的巫。當巫對天呼求時，就是詩的開始?！编嵆钣枵J為詩的起源，是聲響與光。因此，詩歌的音樂性（聲響）和品質（光），像樂器和火焰，可以激蕩人心、抑制暗淡。

詩，漢語的靈魂，要尋找適當的載體，就是要在巫、詩人、流亡者身上安家。在異鄉、在漂泊中，就有了聲響與光來慰藉。那鷓鴣，就是一個詩人的前世和來生？

“我沒有愁苦到足以成為詩人。但我清醒到足以成為一個廢人?！绷_馬尼亞作家、思想家齊奧朗的觀點，像是在向中國的杜甫、辛棄疾們致敬。齊奧朗的話，也讓我清醒——我所經驗的一切都顯得淺薄、輕逸、無力，不足以支撐一個詩人，我正在把白紙變成廢紙。當然，廢紙也是有意義的，它憐憫，接納了一個漸漸被時光廢棄的人，緩解他的孤單和感傷。

齊奧朗生于羅馬尼亞鄉村，哲學系畢業，在巴黎隱居六十年，住旅館、閣樓，少社交，拒采訪，視沉思為勞作，以語言為伴侶——他自覺選擇了愁苦的一途，而非歡樂的沙龍、游輪、高速公路。

當下中國寫作者的陣容里，充滿喜悅而又混沌的成功人士、投機者：住別墅、酒店，上電視、晚報、研討會、高峰論壇，像喜氣洋洋的新郎，讓語言成為了伴郎？犬儒主義、虛無主義彌漫。以杜甫、辛棄疾為參照，保持對人類命運“發愁”的能力和“堅強”的品質，避免一種作廢的、無效的寫作和言說，是當代詩人、知識分子們面對的一個命題。

“明日隔山岳，世事兩茫茫?！倍鸥Α顿浶l八處士》中的句子。又是一個讓人憂愁的句子。我去過河南鞏縣，杜甫墓山岳一般渾厚巨大。

任何人的墓，都可以看成大小不一的山岳。山外山內，異鄉故鄉，世事兩茫茫。

待發揮，我輩清新句

元代張之翰《金縷曲·送德昌》：“走遍江南路?？刺旃?，何時遠我，故山深處。君處錢塘余甓社，千里不期而遇。更分甚主賓吾汝。一片湖光濃似酒，待發揮，我輩清新句。幾魚鳥，不驚去。醉中不怕波神怒。盡人間、紛紛輕薄，翻云覆雨。燈火歸來才半醒，月夜譙樓初鼓。正老鶴迎門飛舞。此樂人生能有幾，悵后期好在知何許。明日又，送柔櫓。”

一首送給友人德昌的詞，創造了兩個成語：不期而遇，翻云覆雨。

像熟練使用傻瓜化的智能電器，我們熟練使用這些成語，忘記其來歷和初意——成語已非清新句。

清新句，就是天成、天然的句子，充滿神性的句子——就是詩句。

詩人要向天空學習寫作，雷鳴閃電、寒暑轉換，都是清新句、詩句。天空沒有塵埃、銹跡和成語。

“關于想象性文學的偉大這一問題，我只認可三個標準：審美光芒，認知力量，智慧?！泵绹u家哈羅德·布羅姆的話，談的似乎也是天空、天意的標準，也是詩句、清新句的標準。

艾略特把詩歌中的聲音分為三種：“第一種是對詩人自己或不對任何人講話;第二種是對一個人或群眾發言;第三種是詩人創造一個戲劇化的角色來說話?！痹鷱堉驳倪@一首詞，是在對友人德昌說話，屬于第二種聲音，充滿送別時分的惆悵與祝愿。

當下，缺乏“湖光濃似酒”，只有燈紅酒綠在偽造湖光。市場經濟社會，必須分清主、賓、吾、汝，分清主場、客場、規則。寫一首詩，又能送給誰？詩人們的聲音，大部分只能屬于艾略特所言的第一種，獨白、自白，沒有對象和回聲?；蛘邔⒆晕曳至眩l出第三種聲音、戲劇化的聲音——讓你、他、她、它，互相遭逢、送別、對話。其實，還是我與我相周旋。

只能送送自己，把少年送往中年、暮年。只能寫一首詩，送自己。

與張之翰同一個時代的詩人虞集，有句子：“滿地月明涼似水，數聲柔櫓過揚州。”此前，宋代詩人蕭立之，有句子：“一江秋色無人管，柔櫓風前語夜深?！眱芍P，兩把柔櫓，寫出的月光秋色都那么清新。

我輩操持鋼筆、鼠標、鍵盤，與古人執柔櫓，差異大，寫作難度也在加大，但魅力與責任也恰恰在于此——讓漢語在推陳出新中，賡續活力、生生不息。