趙孟頫“古意論”與“四王”擬古思想的比較

馬香伊

(魯迅美術學院，遼寧 沈陽 110004)

一、“古意論”與擬古思想產生的原因

(一)元代趙孟頫“古意論”產生的時代背景

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，南宋末至元初著名的書法家、畫家、詩人。他所處的時代是一個舊王朝滅亡、新王朝建立的交替的時代。蒙古的統治者依靠野蠻的鐵騎取得了政權，改朝換代之際，趙孟頫出仕元朝，受到了元世祖忽必烈的親自接見，給予種種禮遇。[1]歷經五個皇帝而備受寵信，被稱為“榮際五朝，名滿四海”。

元初，北方原金朝統治下的區域仍承襲北宋院體畫的遺風，形成了刻板、濃艷、纖細的面貌；而在南方，勁細的畫風也充斥著畫壇。正是在這種情況下，以趙孟頫為代表的漢族士人認為，南宋繪畫過于浮薄，難以表達在異族統治下的元代士人憤懣且尋求超脫的心境，于是便提出了“古意”說，希望通過古已有之的民族認同感，來彌補心理上的失衡。此外，由于金代滅宋，掠奪了大量古畫，造成南宋時期古畫的流失。趙孟頫在返鄉時還特意攜帶了從北方收集的古畫，涵蓋了唐、五代至北宋的大量畫作。后又官至翰林學士承旨，有機會看到宮廷內部所藏書畫，進一步加深了他對漢唐以降的繪畫風格技法的體悟。

(二)清代“四王”擬古風氣的形成

清代是我國歷史上第二個由少數民族統治的政權。統治者對傳統文化進行發揚，對知識分子進行籠絡與撫慰。清代繪畫已經歷了千余年的發展，在風格、技法、意境等方面呈現出了集大成的面貌，于是出現了以“四王”為首的擬古繪畫風氣。

“四王”指的是王時敏、王鑒、王翚和王原祁四人。王時敏出身于官宦世家，是首輔之孫、翰林之子。董其昌曾因其祖父的提攜，并受邀做王時敏的老師，王時敏因受到董其昌的繪畫指導，在畫理上也緊追董其昌的“南北宗”論，通過不斷對古代畫家的追摹，以完善自身的繪畫技法。[2]王時敏作為四王之首，對其余三人影響極大：王鑒是他的同鄉，一生專注于摹古；王翚，字石谷，號耕煙散人，是王時敏最為得意的門生；王原祁，號麓臺，是王時敏之孫，自幼受其指教，在繪畫上更加注重筆墨中的意蘊。

清代“四王”的這次復古，與師承董其昌有直接影響。董其昌偏愛文人畫，他的繪畫理念與技法間接受到“元四家”與趙孟頫的影響，他以臨習黃公望為始，到意仿黃公望為終。“四王”摹古理念是前人不斷梳理、總結而逐步形成的一條清晰明確的復古之路，他們的作品符合清統治者儒家美學規范下的審美意味，因而“四王”的藝術主張與風格被統治者推崇，并奉為“正統派”，得到了清朝政府的大力宣揚，遂成為了一代風氣。

二、筆墨風格的差異

(一)趙孟頫的“命意高古”——師古人之心

趙孟頫是文人畫家中的罕見的“全能畫家”，山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石，各種題材，無一不能；書法、詩文、音樂、鑒賞無一不精。他扎實的書畫功底及駕馭多種藝術種類的綜合能力奠定了他自身的藝術基調，同樣也引領了元代畫壇由工艷轉向質樸的風潮，這為全面推行他倡導的“古意說”理論提供了堅實的基礎，使“古意說”能夠在各種畫科中得到實踐和發展。

明代張丑著《清河書畫舫》中趙子昂《自跋畫卷》，記錄了有關“古意”的論述：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”趙孟頫所說的帶有古意的作品，應講求氣韻而不求形似[3]，要飽含溫潤和恬靜的審美趣味和審美品格。

趙孟頫認為，繪畫創作應該崇尚魏晉時期清遠、平和的藝術氣韻，他曾經說過：“宋人畫人物不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”趙孟頫的人物畫遙承唐代，如《飲馬圖》的首段就以仿韓幹《照夜白圖》為主，場景生動，構圖簡括，用筆婉約，透露出唐代鞍馬畫的優雅氣息，“自謂不愧唐人”。在《秋郊飲馬圖》中，趙孟頫淡化了富麗堂皇的院體畫色彩，在明艷中透露出清潤典雅、深沉含蓄的畫風。再如《鵲華秋色圖》，趙孟頫博采眾長，師法王維、董源，用寫意的筆法描繪樹木山石，透露出潤厚華滋的效果。董其昌曾跋其《鵲華秋色圖》卷，認為是“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”。

(二)“四王”的筆墨意趣——師古人之跡

“四王”的畫作整體而言可謂一絲不茍、恪守古法，始終在古人作品中尋找出路。清初，“四王”追慕董其昌，以宗古為總體特征，“刻意師古”。董其昌雖推崇“師古”，但又提倡“變古”，即在習摩古人繪畫技法的同時，還要參以己意。“四王”的繪畫以古人筆墨的重組進行創作，正如王翚所說：“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”“四王”在摹古的過程中，以“元四家”最多，又以黃公望最為主要。順治十三年(1656)，王時敏作《仿大癡陡壑密林圖軸》，“四王”的筆法中雖以黃公望為主，但通過對于畫面中各家筆法的選取與運用可以看出，王時敏對于筆墨的理解是尤為深刻的。

在用筆方面，“四王”的筆墨總結前人，達到了空前的高度。清代“四王”的“摹古”是對“元四家”為主的部分畫家的深入分析與理解，極盡摹古之能事，繪畫缺乏創造性，但其技法純熟、嚴謹，總結出一套中國化的筆墨運用的法則。“四王”這一派的山水畫家正是身體力行，步履古人。在摹古之中，總結了前人在筆墨方面的經驗心得，對于繪畫歷史遺產的整理與研究方面有著巨大貢獻。

三、趙孟頫與四王的藝術價值

(一)趙孟頫“以古開今”

趙孟頫“古意論”的重點在“意”，強調中國繪畫藝術的寫意性，既不像文人墨戲只取其筆情墨趣舍其自然造化與境象，也不似南宋院體之剛硬艷細，而是以筆寫意，詩情畫意躍然紙上。他的古意主張傳承了晉唐以來的優秀歷史文化，也將漢文化在異族統治之中站穩腳跟。他認為，繪畫創作應以抒發個人主觀意趣和情感意志為主，通過摹古這一方法，來追慕古人之精神、效法古人之品格，將現實與古人相連接，達到情感的勾連與互動，才能參悟繪畫創作的最終奧義所在。

趙孟頫還倡導“書畫同源”，推進了詩書畫的全面結合。作為元代畫壇的領軍人物，受他提攜影響的畫家甚多，包括管道升、趙雍、柯九思、黃公望、王蒙等[4]，他以自己的創作和理論為后世的美術發展做出了重要的貢獻，他以自己總結出的創作理論引領了元代繪畫的審美風尚，完成了對中國畫的獨特創新與貢獻。

(二)四王“擬古化之”

“四王”的畫學思想所關注的首要是筆墨，認為丘壑是為筆墨而服務的，而在董其昌之前，筆墨是為丘壑服務的，是筆墨的載體，這是“四王”對山水畫筆墨形式的最突出貢獻。他們的畫作體現出了對筆墨精湛的運用及獨到的見解，對傳統山水畫筆墨的繼承與維護做出了不懈努力。“四王”對傳統知識進行了深入細致地研究，并總結出一套完整的中國畫筆墨技法，對中國畫中的筆墨理解與運用達到了頂峰。對于當下而言，“四王”的擬古思想是對中國傳統繪畫傳承的重要借鑒，極大地保護了中國繪畫中的筆墨技法，將山水畫發展推向了極其繁榮的新階段。

其實，“四王”提倡的“師古”本意是為了追尋畫道正統血脈，“四王”的后承者們將他們的藝術追求及藝術理念簡單化、絕對化和程式化，因而造成了百年來繪畫史對“四王”的偏頗判斷。我們應當客觀地看待“四王”的藝術成就，他們是傳統藝術的守護者，他們精湛的筆墨技法在臨摹古人山水畫中得到了充分地印證。總體來看，技法傳承絕不會成為山水畫發展的絆腳石，反而是能夠延續中國傳統繪畫精髓的關鍵要素。趙孟頫與“四王”都是對傳統繪畫的傳承與堅持，對傳統繪畫的發揚起到了重要的作用，其保護了中國傳統繪畫中的意趣和筆墨形式，為山水畫發展立下了不可磨滅的功績。

[1]潘運告.元代書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.254.

[2]愈豐.王時敏畫論譯注[M].北京：榮寶齋出版社，2012.235.

[3]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2013.539.

[4]王朝聞，鄧福星.中國美術史(元代卷)[M].北京：北京師范大學出版社，2011.23.