陳子昂詩歌的“風骨”理論淺析

鄭雯丹

(山西師范大學文學院，山西 臨汾 041000)

陳子昂在唐代詩歌史和中國文學發展史上都具有承前啟后的重要地位，其詩文革新理論“一掃六代之纖靡”，對后來詩歌的創作和詩人的發展起到了至關重要的作用。文學界對陳子昂有一定的研究，但主要是對其“興寄”理論的探究，而對其“風骨”理論的研究則相對較少，本文則對其詩歌理論進行相對全面的研究。

陳子昂的詩歌理論具有鮮明的批判、繼承及創新精神，晉宋以來詩歌開始脫離詩人的真實情感，追求華麗的辭藻，直至初唐依然存在于文壇的這種文學現象是他所批判的。在批判的過程中，陳子昂直接把前人的概念范疇當作自己的思想武器，這是對前人思想的繼承，并不是對其理論價值的貶低與否定。[1]陳子昂的詩歌理論在繼承的基礎上也具有他自己獨特的內涵，其中以“風骨”理論最為突出。

一、陳子昂“風骨”理論對前人的繼承

“風骨”是我國古代文論中的一個基本術語，這個詞一開始是用來評價人物的，指人頗具靈性，風骨神采與眾不同，后被借用于文藝領域，用于批評文學作品。南北朝時著名文藝理論家劉勰在其《文心雕龍·風骨》篇中有這樣的解釋：《詩經》包括風、雅、頌三種體裁和賦、比、興三種表現手法，“風”排在第一位，這是因為它是感化的根本力量，是志氣的重要標志。所以抒寫懷抱，必須從有感化作用的風力開始，鋪陳直敘，沒有比骨氣更重要的了。南北朝時，人們在對“風骨”概念的使用過程中又衍生出了其他不同的稱謂，雖然名稱不同但意義一樣。比如，劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中評司馬相如的《大人賦》因其文風遒勁而被譽為辭賦的宗師。

陳子昂在他的詩歌理論中大力提倡“漢魏風骨”和“風雅興寄”，筆者認為這里的“漢魏風骨”和“建安風骨”是一樣的。“建安風骨”是人們對漢末建安時代文人作品中體現出來的風格特色的概括。鐘嶸《詩品序》評建安曹植的詩說：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群。”評劉楨詩則說：“仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風跨俗。”鐘嶸在批評東晉時出現的脫離現實、內容空泛的玄言詩時說：“建安風力盡矣！”這些論述可以很好地說明“建安風力”是指作品的思想內容豐富深刻、切合實際、感人至深。

二、陳子昂“風骨”理論的創新之處

陳子昂在前人“風骨”理論的基礎上，依據自己的認識為其“風骨”理論加入了當時特定的社會內容，這是一大創新之處。陳子昂指出了齊梁文學的兩大弊端：一是“彩麗競繁”，齊梁文學以女性和器物為主要描寫對象，其詞藻華麗、濫用典故、內容空洞、華而不實；二是“逶迤頹靡”，即題材狹隘、格調不高，創作常限于宮廷唱和，供統治者休閑娛樂。這兩種弊端造成的后果是“興寄都絕”“風雅不作”，所以陳子昂將其列為批判與反對的對象。這是繼“初唐四杰”之后對宮體詩浮艷平庸詩風的又一次更為猛烈的討伐，相比于“初唐四杰”，陳子昂對當時的文壇有著更加深刻和準確的認識，有更敏銳的眼光和更大的魄力，他從根本上拋棄了宮體詩，選取他認為理想的漢魏傳統作為范例，來指導新的詩歌創作，為盛唐詩歌開辟了道路。陳子昂這一理論的提出引起了一場轟轟烈烈的詩歌革新運動，自此，唐代的詩風日益發生變化，推動著唐代詩歌朝著正確的道路發展。

“風骨”理論無疑是陳子昂為當時萎靡頹廢的文壇風氣開出的一劑良藥。陳子昂在《修竹篇序》的最后提出了他認為的理想的詩歌模式，即“漢魏風骨”，其具體表現是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。“骨氣端翔”是指文章的風格和作者的感情應該符合正直莊重的要求；“音情頓挫”指感情和言語表達應該悠揚婉轉、錯落有致；“光英朗練”是指文章應用華美的詞藻；“有金石聲”是指詩歌要有強烈的感染力量。由此可見，陳子昂所提倡的“風骨”理論不是對前人一成不變的照搬，而是進一步地深化，是對詩歌創作各個方面總的要求。

陳子昂在他的詩歌理論中還指出詩歌創作還應該有所“興寄”，“興寄”這個詞的含義是“比興”和“寄托”。魏晉南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中設《比興》一章專門論述這個問題，把“比”和“興”分開來論述，他認為“比”是比附事理的，而“興”是引起情感的。“寄托”則是說作者在詩中寄托自己的理想，書寫自己的懷抱，通過比喻、直抒胸臆等手法來表達作者深沉的感慨，要求詩歌要有感而作，作而有寄反對無病呻吟，這從實質上增加了詩歌的內容。

陳子昂的詩歌理論主要集中在他的《修竹篇序》中，而這篇文章的主旨表面看起來是使詩歌恢復到建安時期的狀態，但這絕不是簡單的復古，其是在復古的基礎上重建，所以陳子昂是借用古人的旗幟來呼喚出能夠適應新時代的文學。

[1]畢萬忱.論陳子昂詩歌理論的傳統特質[J].文學遺產，1990，(3)：42-49.