唐代女性形象雕塑的表現方法

陳雪巖　徐英琪

唐代女性形象雕塑是以現實生活中的女性，特別是上層社會女性以及宗教女性形象為主要內容塑造而成，通過泥、石頭、陶瓷、玉等表現的三維物體。唐代女性形象雕塑是唐代雕塑的重要組成部分，其雕塑的某些審美特點也代表了唐代雕塑的審美取向。本文主要談談唐代雕塑家是如何來表現女性形象雕塑本身的雕塑形式美和唐代女性的外在美及內在美。

一、意象表現

對物體進行意象表現是唐代女性題材雕塑的重要特征之一。意象的表現是中國的傳統雕塑語言，其內部特質是物的精神氣質，形不求真切，而旨在重神達意。“象”是客觀物象，通過物象雕塑家才能有所表達。立象是盡意的手段，目的是通過物象傳達某種精神、情感。更有“得意忘形”“言有盡而意無盡”之意。萬物在直觀世界中都有其非真實的外在表象，傳統注重事物表象之外的精神氣質，重視想象的真實，理解的真實。

1、以形寫神

晉代杰出畫家顧愷之，他在我國繪畫史上第一個提出了“以形寫神”這一繪畫理論。以形寫神，形神兼備是中華民族傳統國畫藝術的基本造型法則，也是繪畫這一造型藝術理論與實踐的永恒話題和基本追求。形，乃指客觀事物可視之形態、形象、形狀、形體。神，系指事物之內涵，精神氣質和氣韻。中國古代雕塑和繪畫在魏晉之前的文化地位還沒有出現差異，還談不上誰引導誰。隨著繪畫理論的逐漸成熟，以及繪畫步入上層社會并被統治階級用來作為娛樂和消遣的工具，繪畫也便占領了藝術的統治地位，對雕塑的影響也就越來越明顯。因而出現了雕塑與中國繪畫一樣有著共同的品格——不求形似（模仿或再現自然），但求神似，形成了高度的意象性特點。唐代女性題材雕塑也是如此，它從中國畫中吸取了這一表現觀念。它并非對現實人像的摹寫，而是注重對人物神情的表達，即“以形寫神”，即追求神韻，不求形似。唐仕女陶俑是以洗煉明快的手法來攝取神態，同時很注意細節的刻畫，以達到塑造對象神形兼備。三彩女俑取材于宮廷的嬪妃、上層社會中的貴婦以及侍女和年輕的歌舞伎等。由于社會地位的不同、年齡的不同，在精神狀態，風姿神韻方面都有不同。有的豐滿嬌媚，有的清秀素靜，有的聰明溫柔，這些就是女俑塑造的生活依據，也是三彩藝術最有魅力的源泉。那些年輕侍女，她們端正站立，靜候主人的呼喚。工匠們著意刻畫她們美妙的青春年華。她們身份卑微，打扮簡潔，但身段窈窕，形象優美，眉清目秀，五官端正，眼里透出甜潤柔媚的神情。從她們動作輕快的伶俐神態，從她們面部、兩手、身段豐柔的輪廓上，表現出健康的肌肉感。她們衣著合體，色彩素雅，又薄又軟的短孺長裙、披巾的裝束與她們的年齡、身份很相稱，高高的發髻，顯露出少女們特有的活潑與天真。她們侍候主人的態度謙恭，但落落大方并不卑賤，這種精神狀態增添了人物的光彩。

2、線條語言的運用

在繪畫方面，唐代是中國古代人物畫的高峰期，作為表現語言的線條異彩紛呈。線條的具體形態也多姿多彩。除了“陰刻線式”細密凸起的線條、階梯式線條、“波浪式”線條外，還創造了中凹邊高的圓線條形式，其線條的美呈現為圓潤、活潑、流暢、華麗，大大豐富了雕塑的表現手法。如原在天龍山第15窟的一菩薩殘軀，在造型手法上，使用了“曹衣出水”或“濕衣褶”來表現輕軟的薄裙，再用了一根細長的披帶，遍繞胸肩手臂，使它隨著人物的動作，呈現出種種不同變化，與柔軟多褶的衣紋相互輝映，形成為曲折流暢的線的交織。線條在唐仕女陶俑上的運用及表現更是令人嘆為觀止。線條的運用使得敦煌飛天更加俊美秀麗，展現了身輕如燕的優美身姿。流暢的線條不僅生動地勾畫出輕盈的體態，而且增強了飛動之勢。除了繼續用扭轉的體態表示飛行外，又著力描繪飄動的披肩、裙帶，以展現飛動的輕捷、自如。這時的飛天便是乘著當風的“吳帶”，生動活潑地飛翔起來。人物造型面頰圓潤、體態豐腴、動態豪邁有力、神采昂揚飄逸，伸展自如、靈動優美的舞姿，把女性柔美的形體，表現得盡善盡美。充分地體現了大唐盛世的審美理想。線條在女性題材雕塑上的運用除了在線條形態上之外，還表現在線條組織安排上所產生的節奏和韻律。中國畫特別講究線條的組織安排，“疏可走馬”，“密不透風”是中國畫構圖的一大特點。唐代雕塑的線條經營已成熟了很多，線條的疏密，節奏韻律方面很有考究。如《涅槃變》中婦女們身上的衣紋線條迂回曲折如同畫上去一樣自然、流暢，疏密排布，頗具節奏感，儼然是唐代的一幅美麗的仕女畫。

3、色彩語言的運用

中國古代雕塑帶有明顯的繪畫性，它和繪畫是一對同胞兄弟，塑和繪便互相補充、緊密結合。直至二者都成熟后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上“妝變”（加彩）成為提高雕塑表現能力的重要手法。彩塑與雕塑相結合的雕塑藝術形式，最遲可以從戰國的木俑算起，其后經過千余年的發展，到唐代已臻于非常完美的境地。

敦煌彩塑飛天及菩薩，是施以彩繪的塑像，具有塑繪結合、互為一體的特點。且以唐代最為精彩，泥塑與繪畫的結合達到了完美，以捏、塑、貼、壓、削、刻等泥塑技法塑出簡潔明快的形體，然后運用點、染、刷、繪、描等繪畫技法潤飾表層，畫出細節，加強體現豐富質感的衣紋、豐滿圓潤的肌體及古樸粗獷的個性真實感，富有強烈的藝術感染力和欣賞價值。最具魅力的色彩語言的運用要數唐三彩仕女陶俑了，女俑在塑造上著重突出了唐代女性那種姿態自由、面容豐腴、肌膚柔潤細膩、雙手纖巧的形象特征。著彩時，則根據不同的人物、服裝、材料等“隨類賦彩”，使陶俑的色彩能和其造型完美地結合起來。三彩俑之施釉，一般只限于衣飾部分，頭部、手足均露素胎，燒成之后，女子的發髻，則涂以黑墨，顏面涂以白粉，面頰暈以淡紅，唇點朱標，瞳子、眉毛、髭須用黑墨點描。如《三彩女俑》，身穿不同色彩的窄袖上衣，袒胸，下系色彩、花樣各一的長裙，面龐略施粉色淡彩，俊眉秀眼。輕飄的裙褶構成幾條非常柔和的直線，加上透明光瑩的釉色，充分顯示出絲質衣服的質感。又如陜西禮泉唐安元壽墓出土的一件藍彩女俑，全身均施藍釉，頭部卻采用彩色暈染，巧妙地表現了貴族婦女服裝的華麗與高貴。彩繪陶俑多繪紅、褐、藍、綠彩。由于彩繪陶俑的色彩是在素燒之后的俑胎上直接描繪，這就給藝術匠師們留下了更廣闊的創作空間，“隨類賦彩”，從而營造出極豐富多變的藝術效果。唐代匠師們可以非常靈活、熟練地運用自己的雙手和手中的畫筆，把當時最流行的時尚和色彩，或雕或繪，在陶俑上表現出來。

二、多種的雕塑技法

1、石或木胎泥塑材料的運用

唐敦煌菩薩，飛天多為這種方法塑造。在自然長成的與菩薩姿勢相近的樹枝上，或人工制作成的木架上束以葦草，草外敷粗泥，再敷細泥，壓緊抹光塑像成形，再上白粉，最后彩繪。在塑像的制作上，手法基本沿用傳統的繪塑結合的手法，在泥塑階段對頭部、身體裸露部分作較深入的塑造，服飾部分僅作概括性塑造，塑像各部分的質感體現多留在彩繪部分解決。也有利用山體粗鑿成胎，然后塑泥敷彩完成。

2、陶土燒結

仕女陶俑基本是捏塑和雕刻結合起來。雕塑工藝過程是：立坯、雕刻、像琢、粘接、開相等。

立坯 就人物的塑造來說，唐仕女陶俑的兩腳及周圍平面比上身所占的空間面積要大一些，但工匠的上下比例關系處理得很好，大小適當，不失分寸。從大量的人物形象上了解到唐代工匠對人體有詳細的觀察和體會，在充分把握了人體解剖的基礎上安排出各部分的尺寸比例，考慮到了體形結構對衣著的需要和影響，有虛有實。例如初唐時期的女俑，從貴婦到年輕侍女都身材苗條，線條修長，溜肩細腰，發云高簇或環發垂者，身搖微傾，衣衫緊窄，薄軟而貼身，披巾下垂飄動性小，衣紋又細又緊密，有“曹衣出水”的特點。盛唐時期的婦女形象體態豐腴，端莊穩重，褒衣縛帶，有“吳帶當風”的氣勢。堆塑用泥都留有余地，給下刀雕刻作準備，這樣就先塑出了一個大概的坯樣。

雕刻 用各種刀具由上而下進行雕刻。根據人物的精神狀態，即人物的官階、性別、年齡在特定環境下的表情來安排四肢。工匠們特別注意四肢和身驅的比例關系，肌肉、筋脈、關節的松緊都考慮適度，就是一個小小的手掌、手指都有區別，都有不同的處理，貴婦的手指薄而修長，指尖而細，肥潤不露筋紋，天王武士的手掌粗大圓厚，指大有力。在人體雕刻中還要配置冠、發、袍服和孺裙，非常符合人體，做到量體裁衣，衣裳有動靜不同的姿態，紋理有虛有實，有松有緊。外形的動態和人物內心的情感扣得很緊。唐朝初期無論哪一個階層的人，體形都比較清秀，衣紋嚴謹，唐中宗以后人體逐漸豐滿、肥胖起來，由于比例協調，加之巧妙地配以好像被風吹動的飄舉的衣紋，所以工匠們塑造的肥胖形象并不臃腫難看。

修琢 雕刻成形之后要修坯、精雕細琢。人物、動物的衣紋、發冠、羽毛等細微部分都是在這一道工序中完成的。修琢用刀更細，否則前功盡棄。工匠們使用了直刀和斜刀的技法，這些手法的選用要據衣紋的傾斜方向。多數陶俑衣紋向右傾斜的多用直刀，向左傾斜的用斜刀，有下垂成掛紋的，這主要在上身使用，因為上身衣衫緊束。下身衣、裙散開，順風飄動，紋理拉成一定的弧度，有的部位細密聚擠。在衣、裙或披巾的兩端，由于人物姿態的動靜關系，向相反方向纏繞，有的被風吹得上下飄拂。但唐代工匠充分注意到不同的人物有不同的質料，紋理及其飄動的用刀也不相同。年輕女子著綢著紗，很輕很軟很薄，衣裙披巾飄動性大，運刀時比較輕快。在精細雕琢上特別注意定出風向，盡管有些作品衣紋很復雜，但在工匠們的刀下都能有條不紊，把人物的特性、風向、衣紋處理得很和諧，有主有次，有虛有實。主要的衣紋，線條明快有力，次要的則比較細軟，也比較暗，使人體的結構、衣著、紋理符合生活中的自然狀態，這些精湛的制作，藝術效果極好，樸實、自然、各具神韻。

粘接 很多復雜的雕塑內容，不能一次作成，必須分開制作，然后用泥漿粘接起來，粘接的泥漿，是用胎泥和釉料配合起來，粘牢之后經窯火焙燒，不會掉落，尤其有釉層覆蓋，一點痕跡也看不出來。有的分段制作，分段焙燒，使用時對起來成為完整的形象，不用時分段保存也不占地方。

開相工藝 主要指人物形象面目塑造上，成型時不畫眉眼等五官，等燒好之后，在面部畫出眉眼鼻嘴等五官，并涂朱畫花裝點，這道工序稱為開相工藝。

三、審美取向的表現

1、面妝、發式的意義及表現

唐代女性面部的妝容非常濃艷、華麗。一般有六個步驟。（1）脂粉：先薄施鉛粉，然后抹胭脂。（2）畫眉：唐人對眉毛極為重視，其他妝飾可以不施，惟有眉是非畫不可的，畫眉幾乎成了化妝的代名詞。（3）花鈿：又叫花子、媚子。是將各種花樣貼在眉心的一種裝飾，紅色居多。（4）面靨：點在雙頰酒窩處，形狀像豆、像桃杏、像星、像彎月等。（5）斜紅：描在太陽穴部位的紅色裝飾。（6）點唇：即所謂“朱唇”，與今天的涂口紅相同。仕女陶俑是當時現實社會的寫照，因此在表現她們的化妝上往往與現實相結合。唐代婦女的面妝無不求新奇、求濃艷，“濃妝艷抹總入時”。人人都有愛美之心，人們對人的美的欣賞角度，首先大都是從注重頭部的修飾開始。因為人的頭部是對人審美的首要視線，最終這種審美視線會集中在人的臉部。而人的臉部除了精心的化裝加以正面修飾外，人們對發式的側面修飾也是不舍忽視。發式的好壞會直接影響人的臉部美的效果。好的發式可以使臉部鋼架神采飛揚，反之則暗淡、不起色。好的發式也就更加突出人的頭部美的視覺效果，人的頭部視覺效果的美也就使人的整體變得美。唐代婦女的發式主要有三種：即髻、鬟、鬢。當然髻是最主要的，鬟的性質與髻同，只是中空而已，鬢嚴格說來并不算發式，只是髻、鬟的襯托。髻有半翻髻、雙環望仙髻、囚髻、拋家髻、驚鵠髻、螺髻、百合髻、圓鬟髻等。發式之上插飾各種珠翠花釵、步搖、梳子之類。為追求新奇之美，唐代婦女常創造出新的發式，有的高出面部兩倍以上。

2、身體的展示與形體美

在封建落后的社會里，人們對人體美抱著排斥的態度，而唐代婦女得益于社會風尚的開放，為擺脫世俗觀念，作了許多大膽的嘗試。工匠們在制作女性題材雕塑時也表現得極為大膽充分展示人體美。眾多的唐仕女陶俑都是現實的描述，大膽的著裝展現自我。那些身穿袒領的女子都領口低開，露頸露胸，乳溝起伏。盡管她們身著羅裙，服裝本身的曲線不甚明顯，但若隱若現的人體曲線卻彌補了服裝的不足，從寬松的長裙中人們仍能體味到女性身體的曲線，將女性的肢體語言展現在朦朧模糊的美的形態下。從美學角度來說，朦朧美是藝術美的一種特殊形式，藝術內容通過某種朦朧模糊美的形式含蓄地表現出來。唐代菩薩形象更是赤袒上身，也有上身全裸的，特別引人注目的是各種飛天的形象，她們大多都袒胸，由于衣帶的飄動使薄裙緊貼肌膚，S形的腰肢，寬碩的臀部使女性的特征暴露無遺，凸顯了女性形象的形體美。

3、衣服的藝術表現

唐代女性形象雕塑是模仿當時的婢仆、樂伎或女官、貴婦的體貌特征加以塑造的，具有強烈的現實主義的創作風格。唐代工匠善于從唐代婦女的服飾入手準確地刻畫唐代女性的身份及性格，給人留下呼之欲出的感覺，充分展示了女性美。

如盛裝的《雙環髻舞女俑》面龐豐頤，頭發梳成碩大的雙環髻，半臂雁尾式翹起。纖細的腰肢下束一短裙，裙下有一片三角形繡花護檔，鑲有尖角扉邊，半遮住拽地的內裙。上身著寬袖的小孺，袖上方刻二道扉棱，增加了裝飾美感。雕塑家“抓拍”了她飛舞游移之中靜止的一瞬加以雕刻，展現了白居易詩中所描繪的舞女形象：

“飄然旋轉回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后抑無力，斜曳據時云欲生。”充分表現了女性柔媚的性格。

又如《三彩高髻女坐俑》為坐姿，她的面部矜持、呆板，缺乏柔媚的特征。而當我們的眼睛移向她雍榮富貴的衣飾，才發現雕塑師的匠心，他是用素樸的面容來襯托其華麗的服飾，如同今日商廈櫥窗中的模特兒。她似乎是位期待恩寵的宮嬪，眼中還含著憂慮，但她正竭力打扮，想用華貴的服飾打動帝王的心。乳白色的半臂之上，點綴著綠色的小花，清新淡雅如一首素樸的詩。而浪漫的詩句從她的裙裝開始了，氣勢如黃河之水，流淌渲泄。光亮的袖面證明絲綢的潤澤，綠色絲綢上的白色花朵悅目賞心，還有那亞腰形的座登上五彩繽紛的圖案，構成一幅工筆重彩的畫圖，以至于我們不能張口評說其縟麗的色澤。從整體效果看，上衣短小而裙長曳地，使體態顯得苗條而修長。從今天的審美角度看，這種效果的取得是恰當運用了視覺錯誤的原理，即打破正常的服裝構成比例，穿在身上有拉長人體下半部的感覺，使人體比例顯得更為理想，更為悅目。這就是唐代工匠塑造的女俑胖而不顯臃腫的奧秘，也是唐人審美意識的體現。

四、結語

通過唐代女性形象雕塑的表現方法的總結，我們可以從中得到一些學習和借鑒。隨著現代社會的不斷進步，婦女解放運動取得不容忽視的成就，在法律和人權精神的維護下，女性的社會地位已有了很大的保障和根本性的改變。女性具有了更大的獨立性，她們的意識狀態、心理層次已今非昔比。建立新的女性美理念和女性美形象成為隨之而來的時代要求，過去描繪女性美的藝術模式及在這種藝術模式下支配雕塑家去進行藝術創作的社會心理基因，顯然已不能全面地適應和反映現代女性世界，必須從審美內容到雕塑形式面貌上均有所豐富、有所增益才能符合今天女性美表現的社會心理的變化，創作出具有典型意義的現代女性美形象。