鄒城山頭花鼓與民俗文化的互動關系

民俗文化是由一個國家或民族的民眾所創造、享用和傳承的生活文化，是民眾日常生活的一部分，是民眾情感表達的渠道與恰當的載體。所有的文化都是建立在民俗文化根基之上的，民俗文化是與生俱來的，曲藝也不例外。因為曲藝本就是說生活、唱生活，說家長里短、唱風土人情。本文就以流傳于山東省鄒城市一帶的曲藝門類山頭花鼓為例，探討這一植根于民俗生活之中的鄉土藝術與民俗文化的互動關系。

一、山頭花鼓的歷史淵源

花鼓是廣泛流傳于我國民間的歌舞走唱藝術，因主要伴奏樂器為花鼓，民間又稱為“花鼓戲”“打花鼓”“花鼓丁香”。明末清初時以安徽為中心向外傳播，傳入山東的花鼓又分為東、南、北三支。由各路花鼓所衍化而成的藝術形式很多，“山頭花鼓”便是南路花鼓的重要分支之一。

山頭花鼓，因傳承于鄒城市山頭村而得名，是一種蘊含著豐富民俗風情和濃厚鄉土氣息的地方曲藝。2013年5月，山頭花鼓以山東花鼓的子項目入選第三批山東省級非物質文化遺產代表性項目名錄，屬曲藝類別。

二、山頭花鼓的藝術特點

1.山頭花鼓的民俗特色

山頭花鼓以“歌舞”為載體，以說唱故事為目的，所唱內容以歷史人物故事、身邊家長里短為主。如《梁祝》《薛禮還家》《張廷秀趕考》等劇目，都有生動的故事情節。當多人演出時，山頭花鼓以拉地攤為主，并不使用戲臺演出?！盎ü膱鲎硬挥锰?，三條扁擔一領席”，意思是說用三條扁擔圍定一個范圍，用一領席遮擋一下后臺，就是一個演出場地了。這樣的演出，演員基本上一人一角，按臉譜化妝，穿蟒扎靠，出將入相。顯然，這種演出是具有集歌舞、故事于一體的戲曲雛形。

但是，山頭花鼓最初是由兩個人肩背花鼓上街乞討賣唱后發展為到集市廟會上“拉場子”，曲藝特征明顯。山頭花鼓的主要伴奏樂器是花鼓和梆子，其他打擊樂器有大鑼、小鑼、鈸、鐃等，不用絲竹管弦樂器伴奏。一人挎花鼓就可沿街賣唱。大多數時候，兩人搭班，一人打鼓，一人打梆子或小鑼，一人多角，時時地進入角色、退出角色和轉換角色。這時演唱者多扮為男女二人，簡單裝扮。扮男者稱“鼓架子”，扮女者稱“包頭”。有條件的藝人，男的會穿中式褲褂、布鞋、禮帽或六塊瓦帽墊。女的梳頭帶花，敷粉施脂，插銀貼鬢，腰系帶飄帶的羅裙，手拿折扇或手帕，腳踩高蹺或穿彩鞋。表演時男的打鼓點，女的配合鼓點表演步法，邊唱邊舞、載歌載舞。沒有條件購置服飾的，藝人身著便裝演出。

2.山頭花鼓的敘事特色

山頭花鼓以插敘為主，以點帶面、以小見大，故事中層層鑲嵌故事。

山頭花鼓一般截取生活中一個橫斷面，折射出事情的前因后果，很少有從頭到尾平鋪直敘的故事。 藝人通過回憶、補敘、倒敘等方式，跳進跳出地演繹整個故事。這種敘事方式類似于文學體裁中的插敘。正因為它截取的片段很小，便能夠充分展開，一唱三嘆，表現得酣暢淋漓，這是山頭花鼓劇本結構的重要特點。 如《梁?！穭∧浚筋^花鼓在敘述上與其他劇種完全不同。山頭花鼓上本《下山》，選取了祝英臺被師娘識破女扮男裝后，被迫下山還鄉時梁山伯前來送行的場景。場景中，祝英臺從生活的細處著手，運用多個比喻，追憶一個又一個故事，暗示男女之情。憨厚的梁山伯卻只取字面意思，始終沒能參透祝英臺心思，這一下子吊起了觀眾的胃口，讓觀眾的情緒跟著藝人起伏。雖然是從一個生活片段切入，但是通過回憶在一起讀書發生的點點滴滴，依然把完整故事展現出來。

生活瑣事和小人物的命運也是山頭花鼓表現的重要內容。此中的家長里短、喜怒哀樂，折射出了民眾的智慧和生活情趣。在這一過程中，藝人們仍然可以在即興說唱新故事時，運用曲藝的程式性手法，新瓶盛老酒，將故事套故事、段子套段子的程式運用得爐火純青。如《打犁鏵》，講述地主李秀花家的一名小工“沒搭撒”長期受虐待，被克扣工錢后消極怠工的故事。演員通過機智詼諧的針鋒相對的言詞，塑造了長期被壓迫的底層勞動人民的形象。在實際演出中，藝人們有可能隨時將《月月忙》，甚至兒女情長類的劇目鑲嵌進來。這與“關公戰秦瓊”有異曲同工之妙，頗有點“老和尚與小和尚”的喜劇色彩，更為群眾喜聞樂見。

山頭花鼓戲劇目有一百多出，現在整理在冊的有五十多出。依據題材和表現內容，主要可分為愛情婚姻、家庭倫理道德、日常生活、忠奸斗爭四種類型。經常演出的劇目有《王小趕腳》《秦雪梅吊孝》《經堂教子》《賣愛姐》《趙美容觀燈》《下山》《卷簾》《薛禮還家》《張廷秀趕考》《玉環記》《武家坡》《張寬拐馬》《何文秀私訪》等。

三、山頭花鼓與民俗文化相融相生的關系

1.興盛于民俗傳承場

民生傳承“場”是指民俗發生傳承的中介實體、空間和情境。 任何一種文化的興起與傳承，都離不開其成長、發展和繁榮的“場”。

山頭會是山頭花鼓興盛的民俗場。山頭村位于孟子林東，村民大部分為孟子后裔。孟子林始建于1037年，經元、明、清歷代擴建增修，至清康熙時，祭田墓地已達一萬余畝。為紀念孟子的誕辰，每年的四月初二至初五，都要在這里舉行盛大的孟林古會，俗稱山頭會。山頭會以孟子林為中心，輻射方圓幾十里，一年一度，在民間影響較深，是鄒城地區重要的民俗活動之一。山頭會除了具有祭拜亞圣先師等廟會功能，還具有物資交流、社會交往等集市功能。

在漫長的農業社會，集市廟會是曲藝最重要的展演空間。在山頭會上，自然少不了賣唱賣藝的。當年，從安徽鳳陽來的流浪花鼓藝人來山頭會賣藝，被孟子林一帶時的富人家收留，遂在當地收徒傳藝。經過數百年的發展、演變，再加上與境內的其他劇種、小戲融合借鑒，逐漸形成了今天的“山頭花鼓”。由此看來，正是有了山頭會這一古代集市廟會“場”，才有了山頭花鼓的落地生根與興盛。

2.根植于民俗生活圈

民俗與生活緊密相連是生活的有機組成部分。民俗文化即民眾生活文化，是民眾長期生產生活的積淀，是維護民眾生活的基石?！啊斔憩F在人民口頭的時候，在很多情況下，就成了口頭創作?！?豐富多彩民俗生活自然也成了山頭花鼓創作的源泉。

在曲調方面，山頭花鼓從一開始就注重吸收本地民歌小調、地方小戲中的營養成分，在實際演唱中加以借鑒、移植、改編，使其音樂、唱腔、表演更符合當地人的審美習慣。

山頭花鼓的曲牌雖少，但變化多端、唱腔獨特，有“九腔十八調”之稱。山頭花鼓最主要的曲牌有花鼓調、擰繩、小蓮子等。一出戲中一般只用兩個主要唱腔，唱腔屬板腔體，旋律性不很強，沒有非常嚴格固定的旋律線和太大的起伏?？梢涝~的自然音韻變化演唱，但基本輪廓不變，唱腔以原板和快板為主，有時摻進民歌小調。演唱時真假嗓結合，即用本腔唱詞句，然后用假嗓拉個長尾，唱一段跟一段鑼鼓。演唱中時有“花舌”，就是用舌頭打嘟嚕，更顯活潑、俏皮。鄒城民歌的典型代表《月月忙》《十二月歌》等，在好幾出山頭花鼓劇目中都被巧妙地植入。在《梁祝》下本《隔簾》中，就用了《十二月歌》的曲調與表現形式，“正月里號書二月里念，念書念到三月中，三月里倒有個清明節日……”從正月里開始回憶二人山上讀書時光。

在唱詞方面，山頭花鼓用方言俚語演唱，保留了濃郁的鄉土氣息。山頭花鼓多用虛字、襯字和甩腔，旋律更加婉轉，既通俗又具有地方色彩。如“哎”“哼”“哎呦”“那個”等，虛實相間，形成山頭花鼓獨特的藝術風格。特別是在演出開始時，用“哎哎哎、哎啊哎”做引子，未唱三嘆，或一唱三嘆，用以吸引觀眾圍聚。如《喝面葉》：“哎/那會里哎/打一架哎/打了個早上哎/砸個個鍋毀了個大盆/我得買那個毀了大鍋/我去買著哎……”盡管這一劇目移植自拉魂腔，但拉魂腔版《喝面葉》仍有襯字甩腔。

同時，借用當地民眾熟悉的歇后語進行插科打諢是山頭花鼓唱詞方面的另一大特色。山頭花鼓表演中隨處可見插科打渾的情節和供插科打渾用的道具式的人物。歇后語屬于“熟語”系列，俏皮詼諧、幽默風趣，多狀物取形，淺顯易懂。在對白處大量靈活地使用歇后語，不僅增加了笑料，也拉近了藝人與民眾的距離，側面體現了山頭花鼓的創作源泉皆來自民俗生活。如《玉環記》有“二十七八的月亮—— 叫我永不露頭”等四十多個歇后語，《秦雪梅吊孝》有“頂著窩拉牛子趕集—— 是個擰勁子肉”等方言歇后語，窩拉牛子是指螺螄，擰勁，在鄒城方言里是個貶義詞，指一個人比較犟，不管對錯都堅持自己的意見。這些鄉土味十足的歇后語貼近生活、貼近民眾，易于理解、便于接受，為當地群眾所喜愛。

3.受困于民俗控制域

民俗文化一經形成，就會有較強的約束力與威懾力，民俗學上稱之為民俗控制。可以說，民俗控制是一只“看不見的手”，“有具體意向地要求成員無條件遵守?！?換句話說，這只看不見的手稍稍發力，就可使民眾主動放棄自我，回歸到既定的行為模式，進而與整個民俗生活保持協調一致。探討民俗控制對山頭花鼓的影響，還得從山頭花鼓的傳承說起。

據當地藝人講，鳳陽花鼓藝人流落到山頭會以后，最初并不是被山頭村孟家人收留，而是被附近大束村的富戶收留。鳳陽花鼓藝人把花鼓藝術傳授給大束村一帶的藝人，早期留下名字的藝人有李姓人、張姓人、吳姓人，但沒有孟姓人。那個時候，山頭花鼓還不叫山頭花鼓。直到19世紀60年代，山頭村孟廣成拜大束村藝人吳化本為師，學習花鼓藝術，孟廣成也就成為了山頭村傳承花鼓第一人。

孟廣成是孟子第七十代后裔，在孟氏二十個支派中屬于“林前戶”，主要活躍在19世紀80年代至20世紀20年代。孟廣成的妻子名叫韓小蓮，藝名“蓋山東”，也是著名的花鼓藝人。由于家族的聯姻，花鼓在山頭村逐步繁衍壯大。直到這時，“花鼓”才真正與“山頭”結緣，隨著山頭會的興盛而興盛開來。有順口溜是這么說的，“孟昭景，嗓子甜，拿手好戲是隔簾，一唱隔簾準掙錢”。“孟昭景的班子進了莊，家家戶戶不喝湯”。孟昭景乃孟廣成與韓小蓮之子，《隔簾》乃《梁?！废卤?，“喝湯”系魯西南一帶的習慣用法，指吃飯。由此可以看出，在孟昭景時代，山頭花鼓已經有了相當的影響力，并且已經組成規模戲班，不僅僅局限于集市廟會演出了。

但是，這也為山頭花鼓在民國后期走向衰落埋下了伏筆。20世紀30年代后期，孔孟家族修訂族譜時，主事人認為拉弦唱戲有辱圣賢門庭，圣賢之后絕不能出“戲子”。于是勒令山頭村孟氏后裔停止傳唱花鼓活動，否則便不能載入族譜。

在那個時代，宗族是每個成員的內在依托與心理慰藉，宗族的民俗控制力極強。不能載入族譜就意味著被逐出族門。在這股民俗控制力量的推動下，孟昭景及其戲班后人，只好忍痛砸碎鑼鼓家什，燒毀戲箱行頭，停止傳唱活動。這致使山頭花鼓銷聲匿跡若干年，錯失了建國初期國家提倡文藝大繁榮的良機。而這一時期，與山頭花鼓同源的諸多藝術形式皆得到了長足的發展，如拉魂腔發展為柳琴戲。從此，山頭花鼓走向沒落。盡管中華人民共和國成立后，文化部門進行了挖掘性搶救，但生存空間與其他地方劇種有此消彼長的關系，山頭花鼓逐漸走向瀕危。

綜上分析，曲藝離不開其賴以生存的民俗，與民俗相融相生。曲藝反映民俗生活，是民俗文化的重要組成部分，是民俗生活的藝術再現。民俗是曲藝的創作源泉，對曲藝的發展起著根本性作用。民俗不僅制約著曲藝的唱詞唱腔，從某種程度上說也制約著曲藝的興衰存亡。因此，傳承與創新任一曲藝形式，必須重視民俗的力量和價值。

參考書目：

[1]邢莉.民俗學概論新編[M]. 北京：北京師范大學出版集團， 2016

[2]鄒城市文化局.山頭花鼓戲[M]. 北京：中國科學技術出版社， 2008

[3]鄒城市文化局.山頭花鼓戲[M]. 北京：中國科學技術出版社， 2008

[4]邢莉.民俗學概論新編[M]. 北京：北京師范大學出版集團， 2016

[5]李惠芳.中國民間文學[M]. 武漢：武漢大學出版社， 1996

[6]烏丙安.民俗學原理[M].沈陽：遼寧教育出版社， 2001