微妙的日式美學

疏花

日本人的審美觀里，常常流露出與自然萬物融為一體以及諸行無常的感受。從日本最古老的花道流派池坊流崇尚的自然野趣，到光之教堂于光影交錯間展現的隱秘與莊嚴，再到日本茶道的寂色原則……日本傳統美學所推崇的美，從來都不會一覽無余。傳統日式美學與中國文化、佛教文化等相融合，逐漸形成了物哀、幽玄、佗寂三大審美意識。

物哀：細敏的感受力

說起物哀，就不得不提到日本平安時代的《源氏物語》，正是這本被稱為日本版《紅樓夢》的古典文學名著，開啟了日本的“物哀”時代。據統計，《源氏物語》中出現“哀”多達1044次，出現“物哀”13次。值得一說的是，日語中盼物哀”并非只是中文語境中的“悲哀”“哀傷”之意。它包含了贊賞、親愛、喜愛、可憐、共鳴、同情、悲傷、憐憫、壯美、感動、失望、憤怒等諸多情緒，簡而言之，即是心為物所動而產生的情感的統稱。

江戶時期的日本國學大師本居宣長通過對和歌與《源氏物語》的深入分析，將“物哀”提升到了美學理論的高度。他在《紫文要領》中這樣闡述“物哀”：

世上萬事萬物的千姿百態，我們看在眼里，聽在耳里，身體力行地體驗，把這萬事萬物都放到心中來品味，內心里把這些事物的情致一一辨清，這就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。比如說，看到櫻花盛開不禁感到“這花真是賞心悅目啊”，這就是物哀。

“物哀”其實還包含著大和民族的生死觀，即追求“瞬間美”，不惜在美的瞬間“求得永恒的靜寂”。所以他們喜歡易凋零的櫻花、轉瞬即逝的煙火，甚至推崇殉死。川端康成認為“物哀是日本美的源流”，因為正是懂得了美的短暫才使得大和民族對人事物、大自然有了細膩、敏感的感受力。

幽玄：隱藏著的才是真正的花

“幽玄”本是漢語詞，指事物的本質或佛法的深奧。鐮倉時代，“幽玄”一詞隨禪宗傳入日本，與日本詩歌論、能樂論相融合，逐漸將美的感性深化為精神內在。藤原俊成等歌論家以多角度的探討，逐步規范了其美學內涵：以崇尚“余情”之美為核心，講究“境生象外”、意在言外，追求一種以“神似”的精約之美，引發欣賞對象的聯想和想象，傳達出豐富的思想感情內容。

日本美學家大西克禮將“幽玄”總結為：隱藏不露，籠之于內;與露骨、直接、尖銳的感情表現相反，具有優美、安詳、柔和性;帶有與隱微、蔭翳相伴的寂靜;深遠，特別是指精神上的;具有內在的充實性，其中凝集著不可言傳的意蘊;有著神秘性和超自然性，雖關乎宗教、哲學的觀念，但仍可感受到其中的“美的意識”以非合理的、不可言喻的、微妙的意味為主。在“幽玄”的美學意識里，以上關鍵詞并不獨立顯現，而是相互融合的。

日本的“幽玄”一詞，與佛教文化關系密切。以南宋禪僧牧溪來講，川端康成曾這樣說到：“牧溪是中國古代的禪僧，似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上并未受到重視。雖然這樣的畫論跟隨牧溪的作品一起進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。”正是因為大和民族的“幽玄”審美意識，讓他們更能懂得牧溪法師畫作中的“佛法幽玄”。

侘寂：拙缺而獨立的本真

“佗”和“寂”原本是兩個分開的概念。隨著日本茶道的發展，二者逐漸融合，并與諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜的佛法思想融合，形成一種不刻意突出裝飾外表，能夠經歷時間考驗，強調事物質樸的內在的美學意識。

相比“物哀”“幽玄”，“佗寂”更為蒼涼、寂寥、凝重;注重時光流逝帶來的滄桑感，且這種滄桑感是獨立的、自成一體的;通過形式上的樸拙、缺失來突出內在的本真。

日本茶道宗師千利休曾有多個茶碗不知道該用哪個，他叫來弟子們挑選最心儀的，最后剩下沒人拿的那個，便成了千利休最常用的茶碗，他稱之為“木守”（日本人稱最后沒被摘走的秋柿為木守）。當以正面的眼光看待“磨損、黯淡、單調、清瘦”，它們便具有了低調、含蓄、樸素、簡潔、灑脫的氣質和簡陋、拙缺之美，這便是侘寂。

佗寂，給人的第一印象多半是“寂色”帶來的視覺感受，但實際上，集中體現在日本茶道里的佗寂，要求同時兼顧觸覺、嗅覺、味覺等綜合體驗。比如，拿到一個舊茶碗，除了視覺上的陳舊感、使用感，還要看它拿在手上是不是舒服？釉質上的瑕疵會不會刺到手？用來泡茶時會不會有影響到茶味的泥土氣？如果它手感不適，不好用，也不能認為它有佗寂之美。

物哀、幽玄、佗寂三大日式美學意識雖在不同時代氛圍中形成，但它們相互影響、相互融合，在花道、枯山水、日式建筑、產品設計等日常生活的各個方面里，早已密不可分。