雙重敘事聚焦下的多層次、多維度審美表達

楊芳

摘 要：零聚焦和內聚焦的雙重呈現為《額爾古納河右岸》文本重要的敘事修辭特征。本文從文本敘述的真實可信、情緒化組織及經驗、敘述自我的雙重呈現三維度分析其審美表達效果。

關鍵詞：《額爾古納河右岸》 審美表達 雙重呈現

零聚焦和內聚焦在即時敘述和往時敘述中的雙重呈現是《額爾古納河右岸》文本獨特的聚焦模式，而《額爾古納河右岸》雙重敘事聚焦于文學審美表達之意義，亦是值得投以關注的維度。

一、敘述的深度：真實可信的敘述

《額爾古納河右岸》敘事聚焦的優越性首先體現于敘事聚焦的意識呈現者身份對敘述者與作者之間既定疏離關系的彌合。敘事聚焦的意識呈現者完成了對敘述者與作者身份之間疏離關系的彌合，從而達到敘述的深度，實現對文本真實可信的敘述。

早在進行文本寫作之前，敖魯古雅的鄂溫克人下山定居之事及友人的鼓勵已讓遲子建有了以此為中心進行寫作的初步想法，而如何進行文本敘述卻是需要考量的。作者遲子建雖在幼年經歷中便與鄂倫春人有著近距離的接觸，其一系列文學作品中對這個民族細致生動的描寫也展現了作者對于這一題材的熟悉；但遲子建終究是漢人，若以漢人姿態去構筑、敘寫鄂溫克民族志無疑會令讀者深感詫異并進而懷疑文本的真實性——這是作家的漢族身份與鄂溫克民族之間不可避免的既有隔閡，且這種隔閡與生俱來、無可改變、無可避免。出于此，鄂溫克民族志書寫對于作家的敘述本身是充滿挑戰性的。故而，選擇一位年邁的鄂溫克族老婦人作為零聚焦于內聚集中意識的呈現者，無疑對鄂溫克民族的內容書寫有著極大的便利。

選擇鄂溫克族老婦人作為敘事聚焦的意識呈現者，其直接效果在于將作為隱含作者的現實自我與承擔了鄂溫克族老婦人身份的敘述者之間的距離間隔縮小到極致。文本中敘事聚焦的意識呈現者身份是鄂溫克族老婦人，這與文本鄂溫克民族志的敘述內容相契合，沒有任何人會比鄂溫克人自身更加熟悉本民族生活日常。在這樣的敘述設置之下，遲子建在現實生活中的漢族女作家身份被毫無痕跡地掩蓋，鄂溫克族原住民與漢族作家的這種天然的身份隔閡也得到最大限度的彌合；同時通過對敘事聚焦的意識呈現者的設置，鄂溫克百年風雨的內容敘述從一位鄂溫克族老婦人的口中娓娓道來，本民族的故事對于這樣一位歷經風霜的老人而言無比熟悉，故而這些經歷的真實可信也不再引起《額爾古納河右岸》的讀者的強烈懷疑。一方面，借鄂溫克族老婦人之口敘述自己民族的故事決定了她對將要講述的故事諳熟于心，這是零聚焦之所在；而另一方面，故事的敘述者在敘述過程中，由于情感的波動又時不時地忘卻現實全身心地投入到故事中，呈現出內聚焦的性質——這種敘事聚焦的意識呈現者所決定的零聚焦與內聚焦的雙重悖論很大程度上降低了讀者對文本真實性的懷疑。

而當遲子建選取鄂溫克族老婦人作為敘事聚焦的意識呈現者時，敘述者“我”與文本的隱含作者之間也達到某種契合。對敘述者“我”賦予垂垂老矣的年齡設置，讓一位歷經時間風霜、人到暮年的老者成為文本視角的支撐者、聚焦的意識呈現者。時光的沖刷讓敘事者放下了其他年齡階段可能存在的心高氣傲，一種老年人的平和心態由此渲染到文本內部，將過去近百年內的所見所聞所感一點一滴地加以敘述，以一種綿遠而悠長的敘述方式展現在讀者面前，讀者的接受渠道很快就被這種極具韻味的敘述所打開，文本也得以進入讀者的內心深處。正如孫紹振先生所說，“生活、情感和形式在假定的虛擬中統一起來，才能構成藝術形象”①。《額爾古納河右岸》將鄂溫克原生態生活與鄂溫克原住民情感于別致的敘事雙重聚焦設置中統一，使文本以內蘊豐滿的文本藝術形象展現了打動人心的藝術真實性，文本真實性通道也由此得以開啟，使敘述深入現實內部并呈現在讀者面前。

二、敘述的廣度：敘述文本的情緒化組織

雙重聚焦模式以第一人稱的敘述表達對敘述者意識加以細致呈現，由此對小說文本的情緒化組織作用也是《額爾古納河右岸》文本敘事聚焦審美表達不可忽視的一角——在這樣的敘事設定之下，鄂溫克族老婦人的情緒成為文本敘事構建的重要線索，敘事者作為鄂溫克民族歷史見證者和親歷者的雙重身份得到設定并允以小說文本情緒化的組織構建方式。

讀者往往很難在一次性的文本閱讀過程中發現《額爾古納河右岸》完整的情節線設置，而只能感知到這是以鄂溫克民族百年史詩為核心、內容覆蓋面廣、時間跨度長、涉及人物眾多、線索紛繁的歷史書寫。但不同于常規性、一般化民族志抒寫題材側重進行宏大歷史敘事方式的建構，《額爾古納河右岸》借作為意識呈現者的鄂溫克族老婦人，以第一人稱隨性而至的零散化、情緒化敘述方式，在一天之內完成了對鄂溫克百年風雨的敘述。“那瞬間的感受，那凌空飛躍的思緒，還有那潛意識的突現，用布局比較松散自由的第一人稱敘事來表現，似乎更得心應手。”② 陳平原先生這樣論述道。《額爾古納河右岸》恰是借敘述者“我”零聚焦與內聚集的雙重展現，完成了對鄂溫克百年風雨史的情緒化組織，由此《額爾古納河右岸》文本通過雙重聚焦模式對敘事者身份及敘事人稱的設定完成了文本情感線索的揣度。零聚焦與內聚集的雙重設定中，“我”關于整個民族的敘述也由情感線索帶動，而非以常規化的情節線組織方式加以展現。在敘述者“我”的情感線索帶動之下，文本一方面借第一人稱以歷史見證者的口吻回憶著這個民族一路走來有過的榮光和不可逃避的式微命運，形成零聚焦；另一方面，“我”時不時褪下歷史見證者的身份而只是作為弱小的民族個體與眾多鄂溫克人一道歷經鄂溫克民族的繁榮與式微，達成內聚集。在零聚焦與內聚集的雙重呈現中，故事本身的情節線得到淡化，作為敘述者的鄂溫克族老夫人在回憶往事時的情感波動反而成為《額爾古納河右岸》敘事的重要線索，以隱藏于敘事中的潛意識帶動讀者進入文本，與敘事者共浮沉。

這種由雙重聚焦所帶來的《額爾古納河右岸》文本情緒化組織方式完成了情緒之間的雙向互動，并形成了一定程度上的間離。在內聚焦敘述中，“我”是作為與歷史同步前進的歷史親歷者在講述，是現在進行時，敘述者更多展現了作為宏偉歷史中個體的不自知，大量的留白給讀者以解釋鄂溫克民族相關記敘的閱讀欲望；而與此同時，敘述者“我”作為歷史的見證者，顯然對鄂溫克族百年浮沉史諳熟于心，在即時敘述的自然時間之前的所有人事于“我”而言都是完成時，既有對往昔的溫情回憶也有歷經滄桑后的從容，至此零聚焦又對內聚焦所形成的留白進行釋疑、補充。故在雙重聚焦中，處于完成時的“我”與處于現在進行時的“我”以截然不同的人生際遇的相遇講述著自己的雙重情緒。而這種情緒由于都從敘述者自身發出而各具側重點，且內聚焦與零聚焦在《額爾古納河右岸》中以相互交錯的方式呈現，雙向互動情緒的留白與答疑之間的對應往往給讀者以更為深沉隱蔽的思考維度。

《額爾古納河右岸》由敘事聚焦所達成的情緒化組織方式有其原生化的必然性。敘述者以與本民族息息相關的經驗和歷史為基本敘述對象，而百年風雨中整個民族的生存智慧和生存哲學建構了“我”對鄂溫克百年志敘述的基礎，經由“我”的敘述所展現的鄂溫克民族百年風雨本身就是“我”的經歷。因此在《額爾古納河右岸》中“我”的敘述動機根植于多年以來與鄂溫克人相處的人生閱歷，在鄂溫克民族文化趨于衰微之時，“我”在過去若干年內作為一個鄂溫克族子民的生活經歷有了強烈的情感表達需要。而這種源于自己作為鄂溫克族居民的所見所聞所產生的情感表達需要，在老年心態中甚至成了一種發自本體存在意義的原生性沖動，于是這決定了零聚焦和內聚焦在文本即時敘述和往時敘述中雙重呈現時，情感必然成為敘事聚焦的線索。作為蕓蕓眾生，人類的情緒本身就是無時無刻不變化的，于是敘述涉及面之廣也具有必然性——從“我”的幼年、中年到老年，從“我”身邊的同輩人到下一代乃至更多代人，本部落內的人到其他部落，各種人、各個階段、各個時代都在文本內得到了覆蓋，敘事呈現了驚心動魄的廣度。而這驚心動魄的背后，歷經滄桑的真實感令人不禁為之動容。

《額爾古納河右岸》中鄂溫克民族原住民百年變遷史正是充分發揮零聚焦和內聚焦的雙重呈現，以第一人稱作為敘述支點通過對往事的情緒化回顧實現了對鄂溫克百年民族志的獨特書寫，從而對整個鄂溫克民族的百年興盛與衰微的歷史通過情緒線的帶動進行了相對完整的真實展現，并在字里行間表達了對此細致而又宏博的人文性思考。

三、敘述的張力：經驗自我和敘述自我的雙重展現

值得注意的一點還在于文本《額爾古納河右岸》中零聚焦與內聚焦在即時敘述和往時敘述中的雙重呈現的聚焦設置所展現的敘述張力，具體而言，即《額爾古納河右岸》雙重敘事聚焦設置所造成的敘述者雙重自我的展現。遲子建正是通過敘述者身上的兩種自我——經驗自我和敘述自我的對立與統一，構建了文本獨特的戲劇性張力，使《額爾古納河右岸》文本敘事更好地呈現了鄂溫克民族近百年風云際變，并在歷史的敘述中展現人性深處溫暖的、令人動容的東西。

文本中零聚焦和內聚焦在即時敘述和往時敘述中的雙重呈現使敘述者“我”的敘述并未單純停留于過去或現在，而是勾連于現在和過去的雙重敘事之中，在故事敘述中既展現經驗自我又展現敘述自我，使得整個故事敘述在現在和過去、經驗自我與敘述自我的相互補充中完成對于整個鄂溫克民族百年興衰史的故事情節的敘述。這樣的例子在文本中比比皆是，既體現于《額爾古納河右岸》文本局部情節的構建，也體現于小說整體敘事脈絡之中。

在文章局部情節的構建中，敘述自我和經驗自我主要通過在不同時期的不同認識眼光加以展現。敘述自我、經驗自我認識差異有所不同，由此進一步指向主體認知程度之差異。而當這種認知程度的差異通過鄂溫克族老婦人的第一人稱敘事視角展現出來時，多層次情感的對比一方面引人在歷史回廊中遨游，而另一方面又無法擺脫現有的情感限制。在這樣強大的情感張力之下，文本有著令人潸然淚下的沖動與動容。

羅林斯基掛在小松樹上的小鏡子正是這種雙重自我的體現。列娜死后羅林斯基將原本要送給列娜的小鏡子掛在小松樹上，“我”拿下小鏡子對著它大放悲聲、盡情釋放著積壓心底的悲傷，后來小鏡子也被“我”珍藏——這個時候在內聚焦之下敘述者展現的是幼年時期因失去姐姐無比悲戚的經驗自我。而借珍藏羅林斯基留下的小鏡子動作的完成，由內部聚集到零聚焦的巧妙銜接也得以完成，由此經驗自我也過渡到敘述自我，敘述者進一步以小鏡子為中心加以言說：

如今它依然在我手中，不過它沒有過去那么明亮了，烏蒙蒙的……我留下了這只眼睛，雖然我知道因為看過太多的風景和人，它的眼睛和我的一樣，不那么清澈了。③

此時經驗自我與敘述自我在內聚焦與零聚焦的銜接轉換之中于同一個空間中相遇，幼年與老年的敘述者相互勾連，“我”再度憶起失去姐姐的悲傷也夾帶著閱盡百態的滄桑，情感的多層次性令人更為動容。

除了前文局部情節中內聚焦與零聚焦的雙重呈現對雙重自我的展現，《額爾古納河右岸》文本的整體敘述框架中的雙重自我也應當引起關注。文本敘述者“我”在文本的《上部》《中部》《下部》這前三個部分中，一開始秉持著追憶往昔的眼眸回首著過去的事情，向讀者展現了一個經驗自我的敘述眼光，這是零聚焦；而這其后敘述被追憶的“我”都處于追憶敘述中指向的往時時空并懷著一種過去的“我”正在經歷事件的眼光，一種經歷性的敘述使對于往事的補充趨于完整，這顯然是一種內聚焦。如在《上部》的開端，清晨時候九十歲、作為雨和雪的老熟人的“我”慨嘆著時間的逝去只等來裹挾著沙塵的狂風而不是那些豎著美麗犄角的鹿，在垂垂老矣的晚年喚著雨和火來聽“我”以前的故事，這里的零聚焦敘述是一個經驗自我的敘述眼光。而后隨之展開的內聚焦展現了“我”年幼時候到成年婚嫁的幼年和青年階段內整個鄂溫克民族的故事敘述，以“我”出于過往的眼光展現了鄂溫克民族的繁榮階段，并與前文“經驗”自我所處的清晨相呼應。在文本零聚焦與內聚焦的交融下，不難感知到敘事者作為經驗自我與敘述自我的雙重敘述眼光，察覺到《上部·清晨》對應的仍是鄂溫克民族內部相對傳統化、野性化的生存狀態，指向的也正是鄂溫克民族生存狀態中的清晨階段。清晨、正午、黃昏正是依次類推，在零聚焦與內聚焦的雙重呈現、經驗自我與敘述自我的雙重眼光投視下，展現了由始到盛、由盛及衰的歷史進程，而到了第四部分《尾聲·半個月亮》，因故事的敘述完成，更是進入百分百的內聚集。

學者申丹對這種雙重敘述自我有所論述：“這兩種眼光可體現出‘我在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。”④ 通過零聚焦與內聚焦中經驗自我和敘述自我的對立與統一，《額爾古納河右岸》文本喻寫了鄂溫克民族由盛而衰的民族史詩。文本中“我”以兩種截然相異的敘述眼光展現了“我”在相異時間節點對同一事件的認知差異，進而構成一種鮮明而又震懾人心的對比，即年老時的成熟與未老時的相對不成熟、了解事情后的議論性語句與尚未了解真相時的陳述性語句的對比。對比本身有著一種覺醒式的沖擊效果，但雙重敘事自我所形成的對比更為高明之處在于時間與空間的撞擊——這種撞擊效果既非橫向空間的對比所能達到，也非縱向時間的對比所能企及，而往往在同一個空間內穿插了兩個不同的時間，由此使對比所帶來的覺醒式沖擊效果更加震撼人心。

可以說，正是零聚焦和內聚焦在即時敘述和往時敘述中的雙重呈現使《額爾古納河右岸》文本多層次、多維度的文學美感得以達成，并拓展了《額爾古納河右岸》文本敘事的深度、廣度和張力。

① 孫紹振：《文學性講演錄》，廣西師范大學出版社2006年版，第20-21頁。

② 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第93頁。

③ 遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學出版社2010年版，第34-35頁。

④ 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2001年版，第223頁。