靠文本的“翅膀”飛翔

因為深諳寫詩是極其個人化的精神活動，沈葦從未承認過“西部詩歌”流派或潮流的存在，但稱他為“生活在西部的詩人”卻是不爭的事實。

說到西部的詩歌與詩人，必須首先澄明一個事實：在當代中國詩歌的版圖上，楊牧、昌耀、周濤、章德益、馬麗華等個體的精湛表演，曾經把眾多讀者的目光聚焦到長久沉寂的西部高原，他們沉郁又高亢的精神音響，使1980年代的詩壇被撩撥得雄性勃發，風云一時。可是，進入“個人化寫作”的1990年代后，由于時代心態的遽變、大眾文化與商品經濟的沖擊，以及抒情主體的星消云散，西部詩人們“雄風”不再，整體光芒逐漸暗淡。正是在西部詩人的寫作從輝煌向平淡逆轉的低谷時節，沈葦借從故鄉浙江攜來的“蘆笛”，在高原接連吹奏出一闕闕飽含智慧的抒情曲調，那種西部詩歌審美的“變音”，包容開闊、蒼涼睿智，再度引發了人們的關注熱情；并且二十多年里他矢志不渝，持續攀高，完全憑靠著文本的堅實品位和清晰辨識度，相繼獲得首屆魯迅文學獎、《詩刊》2011年度詩歌獎、第11屆《十月》文學獎、第5屆劉麗安詩歌獎、第13屆華語文學傳媒大獎年度詩人、“2015花地文學榜”年度詩歌金獎，幾乎包攬了國內最重要的詩歌獎項，進而挽住了新疆詩歌在全國詩壇格局中的“面子”和尊嚴。那么，沈葦詩歌成功的秘訣何在？它和峰巔時期的西部歌者有何內在差異？它為西部地域的詩歌增加了什么新質？這一點理應成為我們進入沈葦詩歌世界的邏輯起點。

“無邊的現實主義”：日常詩學的建構

從古典詩學向現代詩學的位移，意味著什么事物可以入詩的題材規范開始松弛乃至消解，尤其是當詩人置身于真假混亂、瞬息萬變的復雜“無邊的現實”①時，從日常、普通的生活中發現、萃取詩意，自然晉升為測試一個詩人水平高下的重要尺度。多年詩歌創作的實踐和參悟，養就了沈葦高于一般人的能力，他能夠貼近富有詩意的“圣詞”與“大詞”，如《希臘悲劇》《哀歌》就不乏在純粹優雅文化中高蹈或直面克拉瑪依特大火災抒情的傾向。只是他更多的詩歌已經不再像當年西部“新邊塞詩”那樣善于進行宏大敘事，“在主客對抗的自然觀中展示人的理性精神力量，著重從自然與歷史角度傳達飽含憂患意識的向上情緒”②；而善于觀照人間濃郁煙火氣的“此在”空間，從日常生活的海洋中去打撈詩意的珠貝，在他人看來毫無詩意的地方尋找、建構詩意，則成了他感知、表現現實的一個明顯特質，也從中顯示出將實情上升、轉化為詩情的能力，只要瀏覽一下沈葦詩集的目錄：《一個老人的早晨》《達浪坎的一頭小毛驢》《在奧依塔克冰上行走》《雪后》《黃昏散步到一株香樟樹下》……這一建構日常生活詩學的特質即會更加顯豁。如傻子患“花癡”病、在某一天死掉或是腦子里完全沒有時間觀念，這些在生活中可謂司空見慣，如果按傳統詩歌的規范去衡量，它們絕對屬于不宜入詩的俗人俗事，事實上以前也很少有人向它們投注詩情；但是詩人的《三個傻子》卻將目光聚焦于住在生產隊廢棄“谷倉”的五家之人、遠近聞名的兔唇的“花癡”，和不辨前后時間的弱勢者，他們自己“吃剩飯剩菜”，卻常“提回半籃子爛水果/分送村里的孩子們”，或屢屢“追逐女人”，又嘴里叼支冰棍在大水中游過，“去看望生病的外地來的傻子”，或是“分不清白天和夜晚”，而能在農忙季節，“搶著替哥哥姐姐們干活”。詩人通過對他們滑稽可笑同時善良勤勞的矛盾事相的捕捉，傳遞出對底層深摯的命運體恤和關懷。他們或許在人們看來不太正常，但是他們靈魂的純凈、善念和韌性，可能會遠遠超出一般人；即便是他們的“愚笨”“呆傻”行為里也不乏值得善待的閃光之處，他們的生命同樣應該獲得尊重。再有“滋泥泉子”這個在地圖上難以找到的“小地方”，可是在詩人心靈的撫摸之下竟然變得那么生動質感，“我走在落日里/一頭飲水的毛驢抬頭看了看我/我與收葵花的農民交談/抽他們的莫合煙/他們高聲說著土地和老婆/這時，夕陽轉過身來，打量/紅辣椒、黃泥小屋和屋內全部的生活/在滋泥泉子，即使陽光再嚴密些/也縫不好土墻上那么多的裂口”（《滋泥泉子》）。邊地的鄉村場景，融洽的交談氛圍，破敗而溫馨的陽光輻照，似一幅西部寫意畫，但其中烙印著生活在滋泥泉子的農人和從江南移居西部的詩人的靈魂影像，本詩打動人的與其說是孤獨詩人精神悲憫的“疼痛”，不如說是西部農民簡陋貧困又樂觀頑強的生活乃至生命狀態，它令人心里豁亮的同時也不無酸澀。沈葦這種日常化的詩性立場，讓讀者感到詩歌很“接地氣”，再也不像天邊云、霧中花那樣虛無縹緲，不可企及，它就在你的身邊或體內生長。

不難看出，沈葦“及物”的日常詩學基本拒絕空洞、抽象的抒情，而針對詩歌文體“此在”經驗占有性方面的不足，在動用意象和象征等藝術手段同時，有意識地尋找更切近日常詩意的表達方式，借鑒敘事文類處理復雜事體時的長處，格外重視敘述、過程和細節等敘述性文學飽含的能量因素，有時甚至將它們作為維系詩歌和世界之間關系的主要手段。如“死去的親人吃橘紅糕、糖塌餅、豬頭肉/最老的一位顫顫巍巍，拄著桑木拐杖/最小的一個全身沾滿油菜花粉/年輕人喝著醇香的米酒/死去的親人在忙碌，趕著死去的雞鴨牛羊/進進出出，將一道又一道門檻踏破……他們有火花一閃的念頭：渴望從虛無中/奪回被取消的容貌、聲音、個性……/無論如何，這是愉快的一天/聚集一堂，酒足飯飽，墳頭也修葺一新/墓園的松柏和萬年青已望眼欲穿/天黑了，他們深一腳淺一腳返回/帶著一些貶值的紙錢、幾個怯生生的新亡人”（《清明節》）。對于生長于江南的詩人來說，久居西域，必然會引發“地域分裂癥”，想念故鄉，故鄉的風景、事態和人物以及苦樂生死的記憶，這首詩完全靠想象和虛擬，恢復、再造了江南清明時分亡者的種種表現樣態：在與生者彼此接近、混同的空間里，他們不論長幼，紛紛跨越了生死的界限，陰郁而又自由歡欣。吃肉、拄拐、喝酒、深一腳淺一腳等動作、細節碎片的準確關注，同質感的敘述語言、敘述長度遇合，將江南清明節的特有氛圍渲染得清晰生動，既有過程的推進流轉，也因過程、細節自身凸顯的稔熟逼真，昭示出詩人對故土的摯愛程度之深，江南亡者精細的漫游細節、場域的敞開，原本蟄伏著的是對活著的故土、親人的遙想和懷戀。和《清明節》異曲同工的《吐峪溝》，也是靠細節的力量征服讀者的。“峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地/村莊一年年縮小，墓地一天天變大/村莊在低處，在濃蔭中/墓地在高處，在烈日下/村民們在葡萄園中采摘、忙碌/當他們抬頭時，就從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛”。生與死比鄰而居，晝夜共處，死不過是生者靈魂永久的安歇，悟清生命這一秘密后，生可以達觀寧靜，死亦能夠做到恬淡從容；在這里西部人的生命觀念沒有直接道出，而是寄居在山坡上的墓地、峽谷中的村莊、葡萄園中的采摘、村民抬頭看墓地等諸多細節、場面以及相互的對比轉換中，在詩人平和愉悅的敘述中氤氳著邊地具體別致的煙火味兒，細節、場面背后人的情思態度又耐人琢磨，詩性蔥蘢。

一般說來，日常詩歌的創作主體不再居高臨下地讓讀者膜拜，而是能夠和世界上的萬物不分貴賤，將它們都視為有情感、有思想的生命，主動放下身段，與之平起平坐，說話、交流，這在更多時候就無形中規避、阻塞了“大詞”“圣詞”進入抒情空間的可能。沈葦能夠觀照大題材，抒發大情感，但同在瑣屑、平淡、日常的事物中發掘詩意的感知方式相呼應，他更愿意、擅長寫“小”，并因之使詩歌獲得了一種平等的視角和拙樸的諧趣。如詩人盡管工作與生活十分繁忙，但卻能在《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》，“這只小小的螞蟻，有一個渾圓的肚子/扛著食物匆匆走在回家路上/它有健康的黑色，靈活而纖細的腳/與別處的螞蟻沒有什么區別//但是，有誰會注意一只螞蟻的辛勞/當它活著，不會令任何人愉快/當它死去，沒有最簡單的葬禮/更不會影響整個宇宙的進程//我俯下身，與螞蟻交談/并且傾聽它對世界的看法/這是開都河畔我與螞蟻共度的一個下午/太陽向每個生靈公正地分配陽光”。佛家講究“眾生平等”，那是對弱小、卑微生命的尊重，詩人俯身仔細觀察螞蟻的形態、習性，想象螞蟻的處境、命運，與螞蟻推心置腹地交談、訴說，出自童心的視角、眼光和思維，一點也不矯情，自然生動，螞蟻平凡，每天勞作，靜靜地活著，默默地死去，絲毫不引起世人的注意。詩人的情感賦予，敦促著文本對螞蟻喜悅與艱辛的生命和命運形態的觀照，在突破人類中心主義局限的同時已有言外之旨，那分明是對普通生命的尊重和生命關懷，不論對他人還是自然界弱小的動植物，人都應該充滿耐心和愛。再有可以和《開都河畔與一只螞蟻共度一個下午》對讀的《螞蚱協奏曲》，字里行間躍動的也完全是借自然界微弱生命的書寫，播放出來的一闕貌似短促實則綿長的安魂曲。當一只垂死的螞蚱醒來振翅，“仿佛受了感染，蟈蟈和蟋蟀/在枯草叢中齊聲低鳴/更多垂死的螞蚱，爬上了/世上數不勝數的石頭中的一塊/‘哦，最后的暖，最后的光/最后的舞臺，最后的悲苦……//‘嚓嚓，嚓嚓嚓……/螞蚱協奏曲，世上最小的音樂會/此刻是對荒野、枯草、寒風 /以及緊接著來到的嚴冬的/一點微弱的抗衡//微弱的……僅此而已/‘嚓嚓，嚓嚓嚓……”那面臨嚴寒秋風的生命絕唱，那一聲一聲接續的音響節奏，以及那微弱抵抗的凄涼和悲壯，令人肅然起敬，弱小精靈的態度、尊嚴與命運，是螞蚱的，更是人的。

在“無邊的現實”構筑的多種世界空間維度中，沈葦以相對活躍的主體心靈的“在場”，令許多以往難以入詩的事物詩性勃發，意趣盎然，使若干年前重建詩和現實關系的困惑被悄然消解了。可見，事物并無詩性非詩性之分，如何表現事物卻有高下強弱之別。

擺脫“囚籠”：去地域化的地域性寫作

從嚴格意義上說，沈葦是一位“移民詩人”。大學畢業之后不久，從草長鶯飛、杏花春雨的江南福地湖州，毅然奔赴以草原雪山、漠天瀚海為骨架的西北邊陲新疆，完全分屬于地理兩極的生命經驗的碰撞與糾結，自然在詩人的創作中烙印上或濃或淡的地域性痕跡，這是人們討論沈葦詩歌時需要面對的問題和背景。只是以往的言說在有意無意之間，過度夸大了地域性因素在沈葦創作中的作用。

必須承認，在沈葦創作走向成熟的過程中，“地域性資源”乃重要的推助力，不說《莊家村》《南潯》等文本充滿滲透骨髓的靈動、細膩、睿智的江南文化底蘊，單是他大量的新疆書寫就有著十分顯豁的邊地風格。詩人曾經坦言，他到新疆后當了十二年記者，天南海北的采訪調研可謂另一種意義上的地域探險，他甚至還寫過一本自助旅行手冊《新疆盛宴》，成為當時進疆背包客的旅行指南，加上對中亞西亞地區歷史文化有意識地了解、研究，他一時間成了地道的“新疆通”。沈葦自稱這些“身邊的傳統”的融入，無形中將他改造成了“地域的孩子”，變動了他詩歌視域、情調、意象、語匯以至風格的結構形態，于是羅布泊、樓蘭美女、江布拉克、天山、和田、麻扎塔格、吐峪溝、喀什噶爾、柔巴依、喀納斯頌、夏特尕特牧場、雅瑪里克山等有關西部歷史、地理、風俗、文化的語象，漸次大面積、高頻率地進入了詩人的抒情空間。如《論新疆》題目好似近于抽象的敘說，殊不知它強勁的異域風防不勝防，“鮮”味撲鼻。在詩人筆下，新疆可以觸及感知，它是“在一鍋羊肉湯里沉浮”的鷹嘴豆，是被運走的一車車“葡萄紅棗”“煤炭燃氣”，是一張明信片“像‘樓蘭美女一樣四處展覽”……詩打開了一扇遼闊的文明的歷史窗口，使西域的風俗風情、喜怒哀樂和精神走向盡收眼底。與《論新疆》類似的地理雕刻，在沈葦的詩歌中不勝枚舉，很多時候西部地域的外部空間已經內化為沈葦遼闊的心理場域和視角。

詩人的地域性書寫無疑使詩歌飽含著豐富的生態學、民俗學和文化學價值；但如果因此就將沈葦框套為地域性詩人，那就大錯特錯，就是對他的嚴重誤讀。或者說，地域性的標簽根本罩不住他藝術追求的全部個性。不錯，沈葦也自覺地將新疆、西部視為自己挖掘不盡的精神資源，這一點與當年的周濤、楊牧、章德益包括昌耀是同聲相應的，只是迥異于后者在西部的自然、歷史語象中凝聚主體渴望訴求的外張型的審美形態，他的詩歌總體上呈現著內傾的狀態，不僅為西部畫像，更突顯出了西部的靈魂底色和深層脈動。他的《混血的城》一詩里，有這樣兩句，“我的雙腳長出了一點根，而且光/時常高過鷹的翅膀”，“根”與“翅”兩個意象可視為他詩歌的自畫像：他的詩和地域的關系既貼近又超離，雖常常落筆于西部的地理文化，卻沒有被地域性所規約和拘囿，而指向著靈魂，尤其是人性、愛、死亡、時間等精神命題的演繹和揭示，詩人的目標是“借助地域性的表達而抵達普遍的人性”③。如《麻扎塔格》原是以塔克拉瑪干沙漠腹地的“墳山”為觀照對象，地方色彩不可謂不突出，然而其藝術效果卻遠遠超出了地域，雖然生發于個人的偶然感悟，卻又暗合著人類情感和經驗的深層律動，是典型的去地域性的地域性寫作。“紅山是紅山，白山是白山/山的婚禮和山的葬禮/同時舉行/游離于地理學之外的/一紅一白，生死一體……你說，幽靈們/被我們帶走了/附在一截唐代的胡楊枯木上/你說，死去的胡楊更美/像一門挺拔的美學……死亡有它的鋪張：/無垠沙海/死亡有它的好意：/隆起一座不滅的山/—麻扎塔格”。面對“墳山”，詩人神游萬里，展開了對生命、死亡、美等問題的冥思，生與死正如硬幣的兩面，不可分割，歷史證明生命對某些人來說僅僅意味著虛空，有時凜然之死比茍且之生更美，更令人敬仰，埋葬死者的“墳山”帶給生者的可能是無限的啟迪。再如《登雅瑪里克山》，“什么樣的時節？什么樣的光？/樹、塔，升起；人，匍匐又攀登/有時步履高過了頭頂/有時，踉蹌掉進了深淵/憑借怎樣的無言祈求/天空終于展露明媚的一角？/憑借怎樣的內心掙扎/博格達升起一朵胖乎乎的云？”雅瑪里克山是烏魯木齊市西側的風景區，既稱“福壽山”，也叫“妖魔山”，隨著詩人登攀過程中對土地、城、時節、光的詰問的展開，讀者將會發現詩對山的描寫隱喻著人生，人生峰回路轉或陰晴莫辨的變幻無常，對景觀的跳脫思考因為擴大了詩境，適應讀者的閱讀寬度也就隨之被拓展了。

或許是沈葦發現過度強調地域因素造成的“‘西部詩歌遮蔽了“‘詩”④的慘淡現實，所以越到后來越“厭倦了做地域性的二道販子”（《沙漠，一個感悟》），自覺地設法擺脫地域性的“囚籠”。他的成功也昭示出一點：在詩歌與地域性的關系處理上，詩人既要做能夠匍匐于土地之上行走的“獸”，更要做既能夠貼近地面活動又能夠翱翔于天空的“鷹”，走近地域的同時，再努力超越地域，貼近地面是為了更高遠的“飛翔”，地域化只是手段，而不是終極目的。

個人風格的幾種“面相”

在如今這樣一個嚴重同質化的詩歌時代，如何發出自己獨立的聲音并被他人有效地接收，是對所有詩人的考驗和拷問。沈葦憑著精湛的藝術功力、自覺的詩歌觀念和對地域性理論弊端的高度警惕，展現出了個人化的風采，讓讀者再也不會將他混同為西部詩群中的任何一人，更不會認為西部詩歌就是一味的豪邁雄放之風，西部詩歌麾下的每員大將都有自己獨門的看家本領和絕活兒，也正是個體間姚黃魏紫的競爭互補，才保證了它肌體的絢爛和綿延不斷的傳承力。或者說，一個群體或流派的成熟絕不是諸多個體求同的過程，沈葦是一位生活在西部的詩人，但他已經在很大程度上把自己從西部詩歌群落中剝離出來，在藝術風格的追求上，他原本就屬于他自己，有著他人不可替代、復制的審美軌跡。

在接受《南方都市報》記者訪談時，沈葦說自己的早期作品有種地域“闖入者”的姿態，只是為新疆的干旱注入了一點江南的濕潤，還有粗糲中的考究、細微、柔情等；大約從1990年代末開始，已經有心靈與地域的融合，要在“雜色羊群”中尋找“綜合的上帝”；2009年的“7·5”事件，新疆給了自己當頭一擊，使他為人類在和平年代發生的駭人慘劇感到極度震驚和羞恥，反省以前的寫作，“地域巡禮”變成了“西域哀歌”和“曠野呼告”⑤，后來地域色彩明顯減弱了，對現實、人和命運的關注多了。應該說，詩人這段夫子自道基本上從縱向勾勒出了他詩歌創作的嬗變過程和個性趣尚，對此無需再做饒舌的贅述。我倒覺得沈葦不僅在不同時段體現了不同的鮮明特質，而且即便在同一時段也常常能夠抵達多元化的審美境地，這就實屬不易了。因為一個詩人一生能夠擁有一副成熟的筆墨已是難得的福分，若同時擁有幾副成熟的筆墨、風格的變體，無疑就接近了大家的氣象。沈葦詩歌在包容開闊、蒼涼睿智的整體風格統攝下，又呈現著幾種殊異的藝術“面相”。

比如同屬于21世紀之后的作品，《陽臺上的女人》《繼續贊美家鄉就是一個罪人》《墻是不存在的》這三首詩就具有三種藝術走向。《陽臺上的女人》現實觀察與心理想象交錯，其夢幻情調近于浪漫一隅，“在干旱的陽臺上，她種了幾盆沙漠植物/她的美可能是有毒的，如同一株罌粟/但沒有長出刺，更不會傷害一個路人/有幾秒鐘，我愛上了她/她臉上的倦容，她身后可能的男人和孩子/并不比一個浪子或酒鬼愛得熱烈、持久/這個無名無姓的女人，被陽臺虛構著/因為抽象，她屬于看到她的任何一個人……然而她的孤寂是一座堅不可摧的城堡/她的身體密閉著萬種柔情/她的呼吸應和著遠方、地平線、日落日升/莫非她僅僅是我胡思亂想中的一個閃念？/但我分明看見了她，這個陽臺上的女人……”你說不清楚這個白日夢似的堅忍的女人是真實的存在，還是詩人臆想的產物，抑或是詩人潛意識的透射，但無需深思其是實有還是虛構，她都確實能夠帶給人無限的美妙的沉醉和遐想，這本身恐怕就使詩實現了存在價值，南方溫潤細膩的筆調和細節更強化了這一嫵媚的藝術傾向。和具有浪漫之美的《陽臺上的女人》相比，《繼續贊美家鄉就是一個罪人》似乎更多現實的“及物”之真，平實直白，“池塘干涸/河道里魚蝦死絕/公路像一條巨蟒穿過稻田/印染廠、電瓶廠、化工廠/紛紛搬到了家門口……嬸嬸死于車禍/姑爹死于肺癌/兒時好友死于白血病/最小的表妹得了紅斑狼瘡……繼續贊美家鄉就是一個罪人/但我總得贊美一點什么吧/那就贊美一下/家里僅剩的三棵樹：/一棵苦楝/一棵冬青/一棵香樟/三個披頭散發的幸存者/三個與我抱頭痛哭的病人！”詩之深層運行著的憤怒之火，是詩人社會良知和生態焦慮的集聚，現代的工業文明帶來了速度、效率和便捷，但它的負面價值更令人類不堪忍受，鄉鎮企業發展的代價是土地、水和環境的大面積污染，疾病、死亡的相繼打擊，面對此情此景，如果“繼續贊美家鄉就是一個罪人”，詩人的不滿抗議已經力透紙背，詩在某種意義上說已經具備了直接行動的力量。至于《墻是不存在的》展開的則是智慧之思，對人類間隔膜、障礙等問題的叩問，詩意自身的深隱和表達的間接，造成了詩一定的理解難度。“‘墻是不存在的。他說/它既不是透明，也不是潛在的障礙/它只是一種不存在——在時間中，他與不存在的事物搏斗過//現在，他的心靈有了一點遼闊/卻感到自己的無知在放大……現在，他心房一側又長出了一顆心/仿佛為了成就一種對稱，一個法則：/道德，對道德的嘲諷/自我，對自我的質疑/現實，對現實的背叛/‘你左邊的心只為一個人珍藏，右邊的心要獻給更廣大的世界……”詩中不乏詩人寫作此詩時的年少氣盛，對新疆的熱愛和眷戀驅使，讓他感到教義、文化、民族等有形無形的差異障礙乃至隔膜均可消除，這種理意的敞開在接近結尾處的悖論推助下愈發堅實，長期在“雨水”湖州和“沙漠”烏魯木齊兩個故鄉間的分裂和游走，形成了詩人那種思想漫游者內省式的心理結構狀態，使之時時覺得“生活在別處”，沉于理想、人生、價值等問題的詰問和冥思中，該詩給人提供的就是理趣的啟迪。

沈葦的詩歌是一種復雜性存在，諸多文本間的差異性互補使其每一首都自有可以圈點之處，合起來又具有很強的整體性效果，而這一切都是以個人化的創造作為前提的。如果每個詩人都能像沈葦那樣，按自己的方式說話，自己的視點切入世界，按自己的向度進行創造，同質化的傾向即會得到有效的遏制，詩壇就真正蒙福了。

①沈葦：《當詩歌面對“無邊的現實”》，《文藝報》2014年2月10日。

②羅振亞：《北大荒詩與西部詩的美學差異》，《當代作家評論》1987年第1期。

③方巖：《沈葦：尷尬的地域性》，《文學報》2016年7月15日。

④沈葦：《地域性碎語》，《名作欣賞》2013年第9期。

⑤沈葦：《文學是真力量，是一種無用的有用——答〈南方都市報〉記者問》，《南方都市報》2015年4月28日。