畫家卿安 谷山囈語

卿安，1976年出生，湖南隆回人，字若素，號十斛齋主，筆名漂流木，別署九江王后裔，2001年畢業于湖南文理學院，2012年-2013年在中國美術學院山水專業研修。現為湖南省工筆畫協會會員、湖南省書法家協會評論委員會委員、邵陽市中國畫藝委會副主任、東莞君山書畫院首席簽約畫家、宣和畫社創始人之一，職業書畫家、書畫評論家。繪畫力學唐宋元，擅長宋元畫風，對北宋董、巨、李、郭以及南宋四大家都有深入研究，在元

代筆墨意趣的基礎上強調水法，并注入現代的用色美感，力追古人，心有所悟。曾參加過山東臨沂名家書畫展、煙臺城市美術館五人展等。致力于傳統文化研究和書畫公益教育，已舉辦四屆全國國畫公益班、數十次公益論壇。主要作品有《溪山行旅圖》《觀鵝圖》《雪江牧放圖》《乞巧圖》等。

從古至今人類一直追求真善美，這是人類文明的標志。在中國的文化里，儒家和道家是影響最深遠的兩種學派思想。儒家講求善，道家講求真，而藝術講求美，落實到繪畫上是具體而微的。正是這種具體而微的藝術伴隨著華夏文明幾千年，在中國的禮樂文化里，藝術占據了很大一部分。經歷了漫長的歷史變遷，在宋代，知識分子的使命被確定下來，所謂為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平，同樣具體而微。

中國畫發展到兩宋走到了一個巔峰，但明清以后的畫論卻多推崇文人畫。我曾對此十分迷惑，大概在十五年前，我開始大量閱讀有關書畫方面的書籍，漸漸有了比較清晰的認知。

中國文化歷經文化斷層，古籍對于我們七十年代的人是較為陌生的，因此我只能看新中國以后出版的書，但我漸漸發現這些新書基本是一個論調，如果具體一點講，無非是對石濤、八大山人，以及吳（吳昌碩）黃（黃賓虹）齊（齊白石）潘（潘天壽）的反復解讀，粗淺而又泛膩。于是我開始試著讀六朝畫論，然而古文的陌生與時人的艱澀解讀，仍然晦澀無比。我一心想弄懂傳統，讀透畫意。當時想法簡單，也很茫然，不知所措。憑著多年書法基礎，開始試臨黃賓虹山水，一段時間后，我開始關注時下流行的一些形式感很強的作品。現在回想起來，上個世紀末出名的那批畫家，基本都是這樣畫的。有人說，畫風三十年一變，其實三十年剛好是一代人的藝術生命，這種去其內容而留其形式，去其靈魂而留其軀殼的藝術成了新中國的文化現象，從85新潮開始，三十年記錄的是一代人的迷茫。在中國的藝術品拍賣紅火的時候，我開始接觸藝術批評并在珠三角做展覽策劃，慢慢接觸了一些當代名家。但我漸漸對這種形式雷同、走馬燈似的展覽產生了審美疲勞。概念化的水墨寫意，被過分標榜的筆墨和人生境界，生生抽空了我們的生活真實，傳統文化里的真心誠意、天地倫常、道法自然已經蕩然無存。中國繪畫離開了文化就沒有了身份標簽。我開始思考中國畫的文化問題，所謂筆法、筆墨如何與文化對應？帶著這些問題，我開始大量研究繪畫理論，在眾多的理論中，臺灣學者和美國漢學家的著作給了我很大啟發。通過十來年的反復摸索和學習總結，我慢慢理出了一條中國傳統繪畫的脈絡，同時明白了一個道理：要看懂中國傳統就還須先弄懂這個人群的審美變遷史。

為了從實踐中來印證我苦心探求的理論脈絡，2012年我去了中國美術學院系統學習山水畫技法。國美山水是以已故陸儼少先生的思路為教學依據的，陸老推崇元四家，因此導師們強調用筆用墨的效果。但元人崇尚心靈美而舍棄了大自然的形象美，與我所喜好的雍容磅礴、自然風規相差甚遠。在此期間，我苦心求學，也遇到很多名師指點讓我之前苦苦探尋的脈絡得以印證，但同時也有了一些新的困惑。

之后我開始大量臨摹宋畫，有一位陳先生看到我的刻苦努力和畫藝的精進，為了支持我學習，開始收購我的臨作，兩年的時間里我了臨摹了數百張古畫，基本上是宋畫寫實臨摹。我有時三天沒下過樓，將摹本收集起來進行分類臨習，先從南宋院體入，旁及浙派，再是北宋四家，主攻劉松年，往上追五代董巨、趙干、衛賢……

南宋畫多是把人物情節的刻畫放在前景里，而后面多有精微的景深，因此南宋畫多是主題敘述，當代人沒有宋人塑造人物的筆法，畫人物都是采用西畫的手段，離古人精謹的線條造型有著很大的距離。我畫山水是堅持骨法用筆的，在情致的運用上，偶爾會融入明代畫家畫的語言表述方式，因此比宋人要稍熱烈一些。花鳥也釆用全景的概念，因為全景花鳥在意境上要大于折枝花鳥。中囯畫從古到今重視創新，北宋、元、明有三次復古，比如說，北宋的王詵、元代的趙孟頫、明代的董其昌都是復古的倡導者。這個時代是第四次，基本上每次復古思潮之后都有一次藝術的飛躍，每個時代卻都各具特色。

藝術無涯，吾之追求亦無涯，我將用畢生來探索藝術的更高境界，授業解惑于弟子，傳授文化藝術之正道。

從古至今人類一直追求真善美，這是人類文明的標志。在中國的文化里，儒家和道家是影響最深遠的兩種學派思想。儒家講求善，道家講求真，而藝術講求美，落實到繪畫上是具體而微的。正是這種具體而微的藝術伴隨著華夏文明幾千年，在中國的禮樂文化里，藝術占據了很大一部分。經歷了漫長的歷史變遷，在宋代，知識分子的使命被確定下來，所謂為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平，同樣具體而微。

中國畫發展到兩宋走到了一個巔峰，但明清以后的畫論卻多推崇文人畫。我曾對此十分迷惑，大概在十五年前，我開始大量閱讀有關書畫方面的書籍，漸漸有了比較清晰的認知。

中國文化歷經文化斷層，古籍對于我們七十年代的人是較為陌生的，因此我只能看新中國以后出版的書，但我漸漸發現這些新書基本是一個論調，如果具體一點講，無非是對石濤、八大山人，以及吳（吳昌碩）黃（黃賓虹）齊（齊白石）潘（潘天壽）的反復解讀，粗淺而又泛膩。于是我開始試著讀六朝畫論，然而古文的陌生與時人的艱澀解讀，仍然晦澀無比。我一心想弄懂傳統，讀透畫意。當時想法簡單，也很茫然，不知所措。憑著多年書法基礎，開始試臨黃賓虹山水，一段時間后，我開始關注時下流行的一些形式感很強的作品。現在回想起來，上個世紀末出名的那批畫家，基本都是這樣畫的。有人說，畫風三十年一變，其實三十年剛好是一代人的藝術生命，這種去其內容而留其形式，去其靈魂而留其軀殼的藝術成了新中國的文化現象，從85新潮開始，三十年記錄的是一代人的迷茫。在中國的藝術品拍賣紅火的時候，我開始接觸藝術批評并在珠三角做展覽策劃，慢慢接觸了一些當代名家。但我漸漸對這種形式雷同、走馬燈似的展覽產生了審美疲勞。概念化的水墨寫意，被過分標榜的筆墨和人生境界，生生抽空了我們的生活真實，傳統文化里的真心誠意、天地倫常、道法自然已經蕩然無存。中國繪畫離開了文化就沒有了身份標簽。我開始思考中國畫的文化問題，所謂筆法、筆墨如何與文化對應？帶著這些問題，我開始大量研究繪畫理論，在眾多的理論中，臺灣學者和美國漢學家的著作給了我很大啟發。通過十來年的反復摸索和學習總結，我慢慢理出了一條中國傳統繪畫的脈絡，同時明白了一個道理：要看懂中國傳統就還須先弄懂這個人群的審美變遷史。

為了從實踐中來印證我苦心探求的理論脈絡，2012年我去了中國美術學院系統學習山水畫技法。國美山水是以已故陸儼少先生的思路為教學依據的，陸老推崇元四家，因此導師們強調用筆用墨的效果。但元人崇尚心靈美而舍棄了大自然的形象美，與我所喜好的雍容磅礴、自然風規相差甚遠。在此期間，我苦心求學，也遇到很多名師指點讓我之前苦苦探尋的脈絡得以印證，但同時也有了一些新的困惑。

之后我開始大量臨摹宋畫，有一位陳先生看到我的刻苦努力和畫藝的精進，為了支持我學習，開始收購我的臨作，兩年的時間里我了臨摹了數百張古畫，基本上是宋畫寫實臨摹。我有時三天沒下過樓，將摹本收集起來進行分類臨習，先從南宋院體入，旁及浙派，再是北宋四家，主攻劉松年，往上追五代董巨、趙干、衛賢……

南宋畫多是把人物情節的刻畫放在前景里，而后面多有精微的景深，因此南宋畫多是主題敘述，當代人沒有宋人塑造人物的筆法，畫人物都是采用西畫的手段，離古人精謹的線條造型有著很大的距離。我畫山水是堅持骨法用筆的，在情致的運用上，偶爾會融入明代畫家畫的語言表述方式，因此比宋人要稍熱烈一些。花鳥也釆用全景的概念，因為全景花鳥在意境上要大于折枝花鳥。中囯畫從古到今重視創新，北宋、元、明有三次復古，比如說，北宋的王詵、元代的趙孟頫、明代的董其昌都是復古的倡導者。這個時代是第四次，基本上每次復古思潮之后都有一次藝術的飛躍，每個時代卻都各具特色。

藝術無涯，吾之追求亦無涯，我將用畢生來探索藝術的更高境界，授業解惑于弟子，傳授文化藝術之正道。

畫家卿安，和我住同一個時代小區，我住7棟，他住8棟。他時常來我家，一起吃飯，品紅酒，聊藝術人生。在小區散步，我們也能偶遇，遇上了就閑聊幾句，然后各自去溜達。初見卿安，他看起來有點其貌不揚，他不說自己是畫畫的，你肯定想不到他就是一個畫家。人不可貌相，很多人的才華，就藏在其貌不揚里。卿安就是這樣一個有才華的畫家，他心中有畫法，手上有好活，筆下出佳品。他以畫宋元山水畫為主，畫這種畫的人，需靜得下心、沉得住氣、經得住煩，并耐得住寂寞，更需要汲取深厚的傳統文化作底蘊，加以持之以恒，方能入古出新，形成自己的畫風。卿安有這種不俗的功底，有這種可貴的品質，有這種突出的特色，再觀他的言行舉止，品他的紙上筆墨，我對他更加看好了。

——雪馬（知名詩人、策展人、《藝術村》主編、湖南雪馬文化傳媒有限公司CEO）