“文學與社會”關系的再思考

李 超

（上海大學文學院，上海 200444）

今天，“文學社會學”已經成為文學研究的熱門話題。然而由于“文學與社會”關系問題始終沒有定論，因此“文學社會學”也沒有固定的方法論。一些研究者將它“視為文學研究的一個領域……在該領域的研究歷史中，對文學作品之間社會內涵的興趣，逐漸轉向作品形式（樣式、構思、體裁、類型）的社會關聯”；而另一些研究者將它“作為社會學的一個領域，關注文學這一社會事實的總體條件及其作用，對文學文本及其表現形式的興趣微乎其微”［1］。這兩類研究方式各有利弊，但對“文學與社會”關系的思考始終難以完全令人滿意。而雷蒙·威廉斯所處的時代，“文學與社會”之關系同樣紛繁復雜：有堅持“反映論”的馬克思主義文藝思想，有強調“文學性”的形式主義批評，還有“劍橋批評傳統”。基于對這些批評傳統及其背后理論基礎的不滿，威廉斯創造了“感覺結構”這一概念，重新思考“文學與社會”的“分析性”關系和“實踐性”關系。

一、“文學與社會”關系的批評傳統

任何基于馬克思主義的文學理論都必然要思考“經濟基礎”和“上層建筑”之間的關系。這一關系的論述源于馬克思1859年發表的《〈政治經濟學批判〉序言》：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”［2］從馬克思到馬克思主義的轉換過程中，對“經濟基礎”與“上層建筑”抽象化、封閉化、實證化的解讀，逐漸形成一種經濟決定論，而原有馬克思語境中“經濟基礎”與“上層建筑”之間的復雜關系被取消。這種觀點不僅存在于蘇聯，而且在其巨大的影響下，英國的馬克思主義同樣顯得十分機械，并持續到20世紀50年代中期。基于對“經濟基礎”和“上層建筑”關系的抽象闡釋，常常將“文學與社會”的關系闡釋為一種“反映論”。機械理解馬克思主義的人把物質世界看作“經濟基礎”，又把意識看作對物質世界的再現，最終形成了一種關于藝術的實證主義理論，強調按照現實的本來面貌進行描摹、反映。于是，文學藝術對社會的“反映”被納入一種靜態的、客觀主義的教條之中。針對這種機械、封閉的反映論，威廉斯認為“這種理論完全遮蔽了對于物質材料（就最終意義而言，是對于物質的社會過程）的實際運作——而這正是對藝術品的制作”［3］。

（一）形式主義文學觀與社會

在20世紀初對“反映論”最為著名的反駁，當屬俄國形式主義的興起。受瑞士語言學家索緒爾的影響，他們不顧作者的個人情感、社會現實對其作品的影響，強調文學作品是“意識之外的現實”，進而在意識與現實之間制造對立。他們所謂的現實存在于文學的形式之中：即作品的體裁、語言、風格。雖然俄國形式主義對“文學與社會”關系的處理看似與“反映論”南轅北轍，但兩者都完全沉浸在“文學與社會”的二元邏輯之中：前者將文學淹沒于社會之中，進而強調“經濟基礎”對 “上層建筑”的決定作用，后者所強調文學語言與現實的根本分離，同樣對應于一種二元的抽象邏輯。

（二）“劍橋批評傳統”的文學觀與社會

與馬克思主義文論、形式主義文論相對的是英國的劍橋批評傳統。威廉斯對文化觀念、“文學與社會”關系的思考，很大程度上也是對以理查德·瑞恰茲、F·R·利維斯等人為首的這一傳統的批判。受實證主義和心理學影響，在20世紀20年代的英國，瑞恰茲開創了“實用批評”。一方面，在教學過程中，他將詩歌的寫作年份和作者信息隱去，然后要求自己的學生在沒有任何成見的情況下對詩歌進行結構和語義上的分析，以探求作品的真實性和必然性；另一方面，他認為文學在創作與接受過程中必然打上了作家與讀者的心理烙印，因此強調對閱讀和寫作的心理體驗進行精確分析。然而，在實踐過程中，他對文本自主性的強調、細讀方法的倡導所帶來的對內在批評的突出與將作家和讀者的主觀情感引入作品意義之中的嘗試相矛盾。于是，實用批評陷入一種悖論：“在一個明顯教條化的客觀方法中，甚至公然依據一些主觀原則。”［4］而在劍橋批評傳統的另一位代表人物利維斯那里，他汲取了瑞恰茲文本細讀的方法，但拒絕將文學文化當作客觀對象進行把握，同時也拒斥科學主義、實證主義對人文主義的擠壓。不同于在20世紀初崇尚科學主義的形式主義批評以及受庸俗經濟決定論影響的馬克思主義文論，他從倫理道德視角強調“文學與社會”的密切關聯，從文學的文本批評逐步走向文化、道德批評。面對工業化、大眾文化所帶來的種種危機，他堅持以傳統文化為武器來對抗人類所遭受的磨難，嘗試重建社會。雖然利維斯以道德為中介對文學文化能動作用的有力強調回擊了經濟決定論將文學文化擺在“經濟基礎”的附庸位置，但這一反抗仍然是建立在“文學與社會”的抽象對立之上。除此之外，崇尚少數人文化排斥大眾文化、緬懷有機社會拒斥現代社會，都使他的思想具有保守主義、精英主義、道德主義的色彩。

二、“感覺結構”的引入：“文學與社會”分析性關系的重構

與上述三種批評范式不同，作為一名馬克思主義者的威廉斯在反思“經濟基礎”與“上層建筑”的關系時，引入“感覺結構”來重構“文學與社會”的關系。從利維斯到盧卡奇、戈德曼、阿爾都塞、葛蘭西，威廉斯在思考“感覺結構”概念的過程中吸取了前時代或者同時代偉大思想家的理論資源。盡管“感覺結構”的含義存在多義與含混性，但我們通過考察“感覺結構”含義的歷史流變，可以確證它的幾個比較穩定的特征。威廉斯在思考“感覺結構”的含義時，明確將其與利維斯的“經驗”、西方馬克思主義者的“意識形態”概念相區別。他在利用“感覺結構”來思考“文學與社會”的關系時，以文學的主體性為前提，突出思索文學形式與社會的關系，并最終將文學文化視為社會物質過程之不可或缺的要素。通過這種方法，威廉斯一方面堅持了盧卡奇“總體性”的分析方法，另一方面又避免了盧卡奇所具有的唯心主義色彩。

（一）感覺結構與經驗、意識形態

威廉斯在早期對“感覺結構”的思考中，經常借用利維斯在《細察》中使用的“經驗”一詞。在他首次提出“感覺結構”概念的《電影序言》中，我們同樣可以看到“經驗”這一概念的身影。威廉斯提出，“存在這樣一種共同的經驗，在分析中可以認識到，當一個人對照社會整體可以分離的局部衡量這部作品的時候，仍然還有一些因素在外部找不到對應。我相信，這種因素就是我所稱的一個時期的‘感覺結構’，它只有作為一個整體，通過藝術作品本身的經驗才是可以認識的”［5］。在這里，威廉斯將“感覺結構”定義為藝術作品本身的“經驗”。而在之后對“感覺結構”的定義中，威廉斯即使應用“經驗”這一概念，也在其前面加上限制定語，強調“經驗”的流動性、在場性、過程性的狀態，以區別于常常表達過去狀態的“經驗”，拒絕像利維斯一樣將“經驗”局限于文學內容而忽視文學形式與社會之間緊密的關系。

較于“經驗”的概念，更讓威廉斯感到棘手的是如何區別“感覺結構”與“意識形態”的關系。在《馬克思主義與文學》中，威廉斯將馬克思對“意識形態”的定義歸為三類：“其一，代表某個特定階層的信仰體系；其二，一種虛假的意識或觀念；其三，意義和觀念生產的一般過程。”［3］58雖然在威廉斯看來，馬克思的“意識形態”研究常常聚焦它的第一、第二個特點，而忽視了“意識形態”的物質性。但威廉斯在對“感覺結構”與“意識形態”的比較中，并不否定“意識形態”的虛假性和主導意識形態的作用，而是通過“感覺結構”來拒絕“意識形態”被抽象為“上層建筑”的危險，進而將“感覺結構”看作人類社會過程的組成部分。如在文學作品中，“感覺結構”只有通過具有明顯物質形式的語義形象才能形成并為人所理解。

（二）感覺結構與可能意識

從《電影序言》中，“感覺結構”被用來描述一部作品中某些無法找到其外在對應部分的因素；到《文化與社會：1780—1950》對19世紀40年代工業小說“感覺結構”的分析中，威廉斯認為“感覺結構這個術語的情形適用于正在寫作新的文化作品的那一代人”［6］。他之所以強調“新的文化作品”以及“那一代”主要是為了突出這種“感覺結構”與當時資產階級現實意識形態并不相同。我們發現文學作品中的“感覺結構”昭示著某種“可能意識”的到來。這一時期，威廉斯對“感覺結構”以及“文學與社會”關系的思考仍然停留在經驗感知，并未從理論上進行把握。

1970年，隨著呂希安·戈德曼來劍橋大學講學，威廉斯開始大量接觸歐陸馬克思主義思想。受戈德曼“發生結構主義”思想的影響，威廉斯獲得了將“感覺結構”進行理論化的思想資源。在接觸戈德曼的過程中，威廉斯發現與自己“感覺結構”相似的“結構”的概念。這一概念本身涉及了“文學與社會”之間的關系。戈德曼堅持認為，這種關系不是內容上的，而是精神結構的；不是單獨的而是由集體創造的。他將其命名為“發生結構主義”，即不僅關系到結構的分析，而且與歷史的變化和構成有關。不同于因索緒爾而興起的“結構主義”對結構的客觀先驗性的強調、對歷史意義的否定，“發生結構主義”在對結構的思考中強調人們的思想、感覺和行為，強調人在結構中所占據的歷史主體的地位。而在威廉斯那里，他對“感覺結構”中“結構”的定義存在著一種斷裂。關于“結構”的論述最早出現在《漫長的革命》中，他將“感覺結構”中的‘結構’的看作穩定和確定的形式，通常“作用于我們的活動的最微妙和最可琢磨的部分”［7］。在《馬克思主義與文學》中，他則進一步強調“結構”是由各種微妙的感覺在流動中形成的內部關系，即“結構”在既相互緊張又相互聯結的感覺關系中生成。“感覺結構”的概念開始與戈德曼的“發生結構主義”具有邏輯上的一致性。

戈德曼繼承盧卡奇“現實意識”與“可能意識”這兩個概念，來進一步思考“結構”的構成問題。他認為我們不應該主要研究外圍關系，即處理普通文學與“現實意識”之間的關系，并常常表現為文學內容與社會的關系；而應該學會揭示偉大文學作品中社會集團的“可能意識”。在戈德曼那里，“現實意識常常具有高度的主觀性，以及為時代所迫而暫時代用的個人意識之豐富多樣的層次，因而是曖昧、虛幻的”［8］；而“可能意識”代表一種客觀可能性，即沒有任何世界觀能從社會實踐，即客觀可能性的范疇（即有歷史和經濟條件所限定的潛意識）中分離出來，進而避免陷入主觀臆斷之中。在文學活動中，藝術家拋棄了現實意識的直接主觀方面，而在一個社會階級的結構和整體的趨勢之中創造歷史，生成世界，以使變化成為可能。雖然威廉斯認為由于“現實意識”與“可能意識”“距離文學的真正結構和過程有一些距離”［4］，所以他才提出“感覺結構”的概念，以回應這種意義上的距離。對于威廉斯來說，“感覺結構”同樣代表著一種客觀可能性，但在偉大的文學作品中，這種“感覺結構”通常能在“可能意識”得到辨認之前就得到揭示，“它們通常在構成一般歷史意識的正式觀念和信仰的可辨認的變化之前；在正式制度和關系的可辨認之前”［4］。在文學作品內部，正是由于超越現實、預見某種可能未來的“感覺結構”的存在，“文學與社會”的關系不再建立在未加注意的認識方法的二元論基礎之上。呈現“感覺結構”的文學作品在被機構和制度建構之前揭示著這個社會的本質、創造著“可能意識”，并最終實現“文學與社會”的同一性。

（三）感覺結構與現代悲劇

關于“文學與社會”的關系，“反映論”常常從文學內容與社會的關系談起，并將文學看作對社會現實的機械反映。在戈德曼看來，這些都是在研究“文學與社會”的外圍關系。因此，他不談作品內容，而是強調文學形式與社會的“同構”關系，即“把某社會階級或各社會階級的集體意識與某部文學作品的想象結構相聯系”［4］。在威廉斯那里，雖然《文化與社會：1780—1950》等早期著作主要思考文學內容與社會的關系，但他最感興趣也最深入分析的始終是形式，特別是文學形式的特殊性、多樣性與社會歷史之間的復雜化關系。《現代悲劇》就是他所嘗試的一個例子。在該書中，威廉斯不再聚焦于悲劇的主人公，開始嘗試從“感覺結構”出發來思考社會歷史變遷中的悲劇形式。

長久以來，現代悲劇主要為我們訴說個體與企圖毀滅個體的抽象性力量的沖突，因此戲劇的中心以悲劇主人公為主。其悲劇性也主要體現在面對外部某種災難性力量時，主人公的無助與悲愴。以“個人沖動與絕對障礙之間的張力”為沖突結構，現代悲劇演化出多種悲劇類型：自由主義悲劇、自然主義悲劇、浪漫主義悲劇等。由于資產階級意識形態的虛偽性和復雜性，這種現代悲劇沖突以一種人道主義視角掩蓋了資本主義社會的真實矛盾，將現實的主要矛盾演化為主人公的個人悲劇。在威廉斯看來，偉大的悲劇作品應包含著某種“感覺結構”來呈現悲劇性革命經驗。這些經驗一方面受限于當時的政治經濟條件，另一方面卻揭露著“現實意識”的虛假，嘗試創造新的世界。他在布萊希特的作品中看到了偉大戲劇所應包含的要素。布萊希特通過戲劇實驗、形式變革，改變原有在默認資本主義自由價值基礎上所組織的“抽象個人的行動與社會沖突”的悲劇結構，創造了一種革命悲劇的基礎結構，即 “悲劇與秩序之間動態的關系”。在對布萊希特戲劇的分析中，威廉斯經由“感覺結構”、戲劇形式與社會革命建立了一種聯系。戲劇形式的變革不單單是一種抽象的文學形式的變革，其中落實著作者難以摹狀的流動的“感覺結構”。與“感覺結構”相連的戲劇形式既在社會歷史條件的制約下向我們揭露了資本主義社會的失序狀態，又在失序社會的內部堅定不移地致力于建立一種不同的未來。

（四）感覺結構：“文學與社會”關系的再理論化

正如戈德曼通過對庸俗馬克思主義以及弗洛依德主義的批判反對一種 “決定”觀念，“感覺結構”自身存在的這種復雜關系同樣既反對一種主觀決定論也反對一種客觀還原論。可以說，這種復雜關系的背后是威廉斯對“經濟基礎”與“上層建筑”關系的再思考。威廉斯在思考“經濟基礎”對“上層建筑”的“決定”作用時，認為這種“決定”絕不是某種政治經濟力量的抽象決定，而是一種現實的社會過程——既是一種能動的、自覺的歷史經驗，又是一種由于不履行責任而變得消極了的、客觀化了的歷史經驗。與此同時構成“經濟基礎”的“生產力”也絕對不能局限于工業，而應該“恢復兩足站立，在看待我們實際的生產活動時，不再預先假設其中只有一部分是物質性的”［3］102。在此基礎上，威廉斯認為需要加以研究的并不是抽象的、封閉的、凝固的“經濟基礎”與“上層建筑”以及二者之間的關系，而應該看到二者之間具體的、不可分割的現實過程。

正如威廉斯所言：“‘感覺結構’作為一種實踐意識描述了文學文化中一種主觀可能與客觀限定之間的關系，這一結構同樣不是一種抽象、凝固的范疇，而是一種“溶解流動中社會經驗。”［3］143推而及之，文學和社會的定義以及二者之間的關系都得到了革新。較于馬克思在《政治經濟學批判大綱》中說制造鋼琴的工人是生產者，他從事的是生產勞動，而鋼琴家不是。在威廉斯看來，這樣的區分在資本主義社會顯然不適用，“社會中音樂的生產同樣是資本主義生產的一個重要方式”［3］101，文學同樣是一種物質社會過程的組成部分，文學只有通過無可爭辯的物質形式（如書寫、印刷）才能為人們所理解，而作為文學基本構成的語言也具有物質性。與此同時，與文學密切相關聯的社會，不再對文學起消極的決定作用。威廉斯認為社會是一種帶有巨大作用力的構成過程，我們決不能以這種方式把“社會”絕對地抽取出來當作某種范疇并與文學相分離。至于二者的關系，作為一種物質生產活動的文學與強調一種構成的社會之間不再是機械、封閉的二元關系，而是一種物質性的社會過程。也正是由于威廉斯在堅持文學創造性、實踐性的同時對“文學與社會”關系的物質化、現實性的強調，才使他回到唯物主義，避免了盧卡奇在強調總體的過程性時因對意識的過分重視而陷入一種主觀唯心主義。

三、“感覺結構”的介入：“文學與社會”實踐性關系的再思考

“無論是表現為反映或中介的那些馬克思主義文論，還是退回到文學性之中的形式主義文論，哪一個都完全沉浸在文學與社會的二元邏輯之中，因而也就不能完全地運用到當代實踐中去，因為它們都以不同的方式依賴已知的歷史、已知的結構、已知的產物等等。對于分析性關系，這類方式還可以處理；但對于實踐性關系，它們則完全無能為力。”［3］115以“感覺結構”為切入點來思考“文學與社會”的關系，威廉斯不僅通過思考“文學與社會”的積極關系、文學形式與社會的關系、文學的物質性的社會過程來打破原有“文學與社會”之間的機械、封閉、抽象的二元關系，而且在分析的過程中致力于發掘文學所蘊含的潛在的革命性力量。在有關政治實踐問題的思考中，威廉斯引入葛蘭西的“領導權”概念，來嘗試思考“文學與社會”之間的“實踐性”關系。

（一）“實踐性”關系的西方馬克思主義傳統

關于“文學與社會”的“實踐性”關系的思考，在西方馬克思主義的傳統中由來已久。相較于經典馬克思主義面對19世紀的現實，在認識論上強調對政治經濟決定作用，在實踐上堅持以階級斗爭為主的暴力革命。然而進入20世紀，傳統馬克思主義在解釋西方社會矛盾時遇到了困境：“一戰”期間，在發達資本主義國家，社會主義運動遭受挫敗，然而在社會各方面條件都很落后的俄國卻爆發了十月革命，并取得了勝利。種種原因使以盧卡奇為首的西方馬克思主義者開始將文學文化問題上升為社會本體問題，來重構“經濟基礎與上層建筑”之間復雜的動態關系。在實踐上，他們強調文學文化在改造社會過程中所扮演的重要角色。以盧卡奇為例，他認為由于現實中物化的存在，無產階級在很大程度上喪失了階級意識。因而革命的成功與否關鍵在于是否能夠喚醒無產階級的階級意識。在此過程中，文學藝術的“審美活動”成為重要的政治實踐。而在此之后，霍克海默、阿多諾對“文化工業”的批判，本雅明對機械復制時代藝術作品的思考，都可以看出西方馬克思主義者將對文學文化的思考看作“革命”的重要組成部分。

（二）領導權與感覺結構

葛蘭西雖然是西方馬克思主義者中的異端，但在其《獄中札記》中，大部分內容都關涉文化問題，如民間文學和民俗、知識分子的形式和發展、意大利戲劇的風格等問題。他的“領導權”理論對在市民社會中開展文化斗爭的強調，更是為威廉斯經由“感覺結構”來思考文學文化與社會的“實踐性”關系奠定了基礎。葛蘭西在對四分五裂的意大利的政治和文化進行觀察時，將“上層建筑”區分為“市民社會”和“國家”。他所強調的“領導權”主要來自市民社會中的統治活動，較于在政治社會中，統治階級通過暴力來實現統治；市民社會的領導權斗爭則主要集中在文化和道德領域，統治階級企圖通過它們來獲取民眾的自愿接受和“同意”。至于二者的關系，葛蘭西一方面承認社會主義革命只能是一場總體的革命，不僅需要贏得政治經濟權力還需要贏得知識權力；與此同時，他也強調一個社會集團在贏得政權之前必須首先在市民社會展開文化領域的領導權斗爭，進而獲得更廣闊的階級認同。然而，他對市民社會中文化領域的領導權斗爭的重視，并不意味削弱在政治社會中進行領導權斗爭的重要性，但對于葛蘭西來說，文化領域的領導權斗爭在當時的意大利則是迫切需要解決的問題。

威廉斯在《馬克思主義與文學》中將葛蘭西的思想與自己的思想進行了結合。他賦予“感覺結構”以新興性、對抗性，并使它與特定階層組織相聯系，從而重構文學文化與社會的“實踐性”關系。在對文學文化動態關系的思考中，威廉斯區分了三種文化：主導文化、殘余文化和新興文化。“主導文化”主要指“中心的、實際的和主導意義和價值體系”；“殘余文化”指的是“過去已經實際地形成，但是依舊活躍于文化過程中的因素”；“新興文化”指的是新的意義、價值、關系和實踐。它們三者分別代表著不同階級的利益并處于一種動態的對抗性關系之中。在資本主義社會代表資產階級利益的“主導文化”總是通過重新解釋，批判性接納等方式吸收、合并代表封建社會主導思想的“殘余文化”，但它們通常也與“主導文化”保持距離并暗中對其進行消解；而代表無產階級并由新的“感覺結構”所形成的“新興文化”同樣被“主導文化”進行著壓制或者吸納，但相比于“殘余文化”，作為一個崛起階級的無產階級所創造的與新的“感覺結構”相聯系的“新興文化”在與“主導文化”的領導權斗爭中更具革命性，因而更有可能在市民社會中奪取文化領導權。

盡管葛蘭西與威廉斯都強調在市民社會通過文化領域的領導權斗爭來改造資本主義社會，但他們的斗爭武器并不相同。葛蘭西所強調的領導權斗爭的起點是在與人民大眾文化相對的高級文化領域展開陣地戰，認為“一種斗爭越是上升到領導權階段，它的決定性戰場就越是會從人民大眾意識形態的廣闊田野集中到高級文化的城堡宮室”［9］。至于人民大眾文化與高級文化的關系，葛蘭西堅持人民大眾文化總是受到高級文化的支配。而威廉斯恰恰走向了葛蘭西的反面，走到了葛蘭西所批判的知識民粹主義立場。他消解了人民大眾文化與高級文化之間的對立，認為這是資產階級意識形態所刻意炮制的虛假對立。他對由電視、電影等新興媒介創造的大眾文化抱有幻想，期待它們具有某種“政治潛能”和“解放效應”。

總之，威廉斯通過引入“感覺結構”對“文學與社會”的關系展開思考的背后，我們可以發現他存在一種“文化總體性”的追求。總體性作為一種認識論不僅被他用來分析“文學與社會”的關系，而且是一種實踐方式，是發掘改造世界的另一種可能。這一總體性的追求有一定的積極意義。在理論上，通過強調文化的整體性、主體性、過程性，對“文化與社會”之間的復雜關系進行了更加全面深入的探討，威廉斯將馬克思主義從經濟決定論的泥潭里解救出來，同時也為社會政治實踐提供了新的方法。然而，他對文化的過分強調以及將改造社會的使命寄托于此，同樣存在“唯心主義”的危險，不僅在認識論上容易陷入一種多元主義、相對主義，而且在實踐上將審美活動當作政治實踐，漸漸與傳統的政治實踐相脫離，與工人運動和政黨的聯系則愈發減少。反觀我國當下的情況，結合黨的十九大報告以及習近平總書記在紀念馬克思誕辰200周年的講話，我們發現中國特色的馬克思主義也在發展一種“總體性”，但它避免了陷入“唯心主義”。習近平總書記在強調堅持馬克思主義的同時，也反對將馬克思主義教條化、唯心化，而是主張用科學的、實踐的、發展的目光來看待馬克思主義，并注重“文化自信”在建構中國特色的馬克思主義理論體系以及發展中國特色社會主義道路中所扮演的重要作用。

［1］方維規.文學社會學的歷史、理論和方法［J］.社會科學論壇，2010（13）：78-103.

［2］馬克思恩格斯選集：第 2 卷［M］.北京：人民出版社，1977：82.

［3］雷蒙·威廉斯.馬克思主義與文學［M］.王爾勃,周莉，譯.開封：河南大學出版社，2008.

［4］Raymond Williams.Literature and Sociology：In Memory of Lucien Goldmann［J］.New left Review,1971(67).

［5］Michael Orrom,Raymond Williams.Preface to Film ［M］.London：Film Drama Limited,1954：33.

［6］雷蒙德·威廉斯.政治與文學［M］.樊柯,王衛芬，譯.開封：河南大學出版社，2010：147.

［7］雷蒙·威廉斯.漫長的革命［M］.倪偉，譯.上海：上海人民出版社，2013：57.

［8］呂西安·戈德曼.文學社會學方法論［M］.段毅，牛宏寶，譯.北京：工人出版社，1989：23.

［9］陳越.領導權與“高級文化”——再讀葛蘭西［J］.文藝理論與批評，2009（5）：36.