變異與誤讀：論馬雅可夫斯基對“十七年”詩人的影響
——以郭小川、賀敬之為例

杜娟

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

符拉基米爾·符拉基米羅維奇·馬雅可夫斯基是蘇俄詩歌史上最為著名的詩人之一，被認為是無產階級革命的偉大詩人。1949—1966年即中國“十七年”時期，“革命”作為當時的一個核心語匯，成為凝聚著“十七年”詩人理想和期望的一個有著克里斯瑪般魔力的符碼。在這一符碼的凝聚下，新中國掀起了翻譯和閱讀馬雅可夫斯基作品的高潮，新中國建國伊始崛起的一些作家幾乎都受到過馬雅可夫斯基的影響，例如“十七年”詩壇重要的兩位詩人賀敬之和郭小川都明確表示過對馬雅可夫斯基創作的認同與贊美，詩歌上也表現出了諸如“樓梯體”的借鑒。“十七年”時期，馬雅可夫斯基的影響力至少在表面上達到了其他任何一個時代都難以企及、無法超越的高峰。

一、馬雅可夫斯基在“十七年”中國——影響形成的可能與實證

相似的思想意識、身份認同及歷史時代背景成為馬雅可夫斯基在新中國形成影響與接受關系的客觀原因。馬雅可夫斯基早在少年時期便對馬克思思想有了極大的興趣，并漸漸走上了他的革命道路，雖為此三次入獄，但對革命的情感卻與日俱增，后來更是獲得“蘇維埃時代最偉大的詩人”身份。在新中國人們的心中，馬雅可夫斯基與他們有著共同的信仰與同樣的身份認同。中蘇相似的時代經歷使兩國在不同的時間不約而同地出現了那個時代背景下獨特的文藝“癥象”，即文學“是一件人工產品，一種社會意識的產物，一種世界觀但同時也是一種制造業”[1]。正是這樣的時代背景為一些詩人提供了大顯身手的空間舞臺和創作環境，造就了一大批的無產階級詩人和社會主義歌手。如果說“我們談馬雅可夫斯基的生活和創作道路，就要談作為個人的馬雅可夫斯基如何碰到了作為一個偉大社會現象的無產階級革命”[2]，那么，同馬雅可夫斯基一樣，離開了這個無產階級革命的時代，新中國詩歌的一切也將無從談起。無論是思想、身份還是歷史背景，這位蘇俄詩人都極好地與新中國形成對接，兩者間影響與接受的關系因此自然而然地形成并發展。

馬雅可夫斯基自身所具有的國際主義的人道精神成為其在新中國形成影響與接受關系的主觀原因。“馬雅可夫斯基的這種愛國主義，也就是無產階級的國際主義，革命的人道主義。……也熱愛無產階級的兄弟之國。故不僅蘇聯紅旗里面有馬雅可夫斯基的心和血，就是我們今天的五星紅旗里面也有他的心和血。”[3]馬雅可夫斯基對革命與新政權的熱愛與憧憬之情并不是流于大勢所趨的盲目從眾，而是以國際人道主義的胸懷真正關心著世界人民的反帝反封建革命斗爭，尤其是對中國人民疾苦的關注在他后期的詩歌中得到高度體現。1924年，蘇聯組織了“滾出中國!”援助會，馬雅可夫斯基就寫出了《滾出中國!》（亦譯“不準干涉中國”）一詩；1927年，北伐軍到達上海，上海工人起義，他就做了一首題為《最好的詩》；1929年，蘇聯政府發表照會抗議中國反動政府的軍隊襲擊中東路，馬雅可夫斯基又寫了《致中國的照會》……馬雅可夫斯基所具有的這種國際主義的人道精神使中國人備感親切，不僅把他當作一位革命家，當作戰斗的鼓舞者，更把他當作最忠誠、最親密的戰友看待[4]。這種主觀情感使得新中國對其極有好感，因而“十七年”詩人愿意閱讀且從真正的情感上接受他的作品并自覺模仿。

馬雅可夫斯基的作品得到大量譯介，他的詩論以及與其相關的種種活動也風靡“十七年”，這成為馬雅可夫斯基在新中國形成影響的實證。馬雅可夫斯基的詩歌在中國的傳播可謂源遠流長，早在1921年就被介紹到了中國[5]，但在新中國建立初的“十七年”才真正進入到其創作的傳播高潮，出現了一個空前繁榮的馬雅可夫斯基譯介熱潮。相關翻譯工作從之前的英、日語等世界語轉譯轉變為由一批蘇俄文學翻譯隊伍直接從俄文翻譯，翻譯更為專業、系統，質量也大有提升，其戲劇作品、文藝理論著作以及相關傳記著作的翻譯都在“十七年”間出現，彌補了新中國成立前的翻譯空白。馬雅可夫斯基的譯介工作在“十七年”取得的成果立竿見影地反映在當時的中國詩壇，一時間，馬雅可夫斯基“炸彈和旗幟”“社會訂貨”等通俗而富于鼓動性的詩論“已經成為中國革命詩歌作者的努力的綱領”[6]，詩歌被視為階級斗爭的有力武器、社會主義建設事業取得成功的積極力量，如著名詩人郭小川“我的詩句是戰鼓，要永遠永遠催動你們前進”[7]、賀敬之“詩，必須屬于人民，屬于社會主義事業。按照詩的規律來寫和按照人民的利益來寫相一致”[8]等思想均接受了馬雅可夫斯基的詩論影響；“十七年”期間有組織性地舉辦了多次大型的馬雅可夫斯基紀念活動，如1950年在北京舉辦了馬雅可夫斯基逝世二十周年的紀念會后，不僅出版了旨在“紀念蘇聯天才詩人馬雅可夫斯基逝世二十周年”的論文集《馬雅可夫斯基》，各大重要刊物也紛紛刊登紀念文章。以上種種都證明了馬雅可夫斯基當時在中國的確受到極大的重視。

二、馬雅可夫斯基與“十七年”詩人——接受中的變異與過濾

現代闡釋學理論認為，接受者對作品的理解闡釋總處于歷史的發展演變之中，因此任何接受都意味著創造性意義的生成[9]。這種創造性意義在一定程度上與變異學中的變異性有相近的意味，反映出由接受者集體無意識和共有文化心理結構建造而成的“接受屏幕”的過濾性質。從19世紀末20世紀初的蘇俄詩人馬雅可夫斯基，到20世紀中葉的新中國“十七年”詩人郭小川與賀敬之，無論是時間的跨度還是民族的差異，都決定著后者對前者的接受必然通過“接受屏幕”而產生變異與過濾。

馬雅可夫斯基的樓梯式因其恢宏鏗鏘的氣勢且便于誦讀傳播而頗受“十七年”詩人的青睞。但即使是在相似的時代大背景下，外來的馬雅可夫斯基式詩歌也未能“中國化”，相反地，“十七年”詩人的詩歌始終保持著自己獨特的形式。賀敬之與郭小川在移用馬雅可夫斯基的“樓梯式”的時候，都“盡量地注意到了中國語言的習慣……實在不敢生硬地模仿，主觀上倒極想創造性地學習”[10]。故兩位詩人在用樓梯式創作后不久，都相繼創新出了“凹凸式”與“新辭賦體”，在樓梯式的接受中又創新性地加入了部分中國傳統詩歌的音韻和語言習慣。例如由于拼音文字與漢字的不同，馬雅可夫斯基的階梯詩是以音節為基本單位的、一定數量的輕音與重音配合形成輕重抑揚的節律，而郭與賀的詩因漢字的四聲調而有高低抑揚且有音節長短的對照，形成平仄對應的節律[11]；相對于馬雅可夫斯基的短句斷開、偶有押韻和鄙詞俚語，郭與賀的詩則有著大量的排比和對偶，長句自然斷開而呈階梯式排列，句尾押韻，韻律和諧，駢立四字格對稱工整，雅致不減，彰顯著中國傳統詩歌的風格特征。

除卻對詩歌形式的變異性接受，“十七年”詩人對雅可夫斯基政治抒情詩的接受亦表現出明顯的“中國化”。馬雅可夫斯基的政治抒情詩往往致力于在歷史的聯系中追求敘事高潮以激化情緒，即以高潮為“情結”作為內在結構的聚焦點，使詩形成主體高層建筑式的組合，如《好!》推出了十月社會主義革命的勝利、蘇維埃共和國十周年兩個高潮，像突兀于連山之中的主峰，形成了以高潮為頂點的戲劇式情緒結構[11]；而郭、賀二人則更多地繼承了中國古典詩詞文化中的“感物詠志”與“緣情設景”的意境創造，追求情與景的互融，以意境推動情感升華至高潮。在抒情詩形象的表現上，馬雅可夫斯基執著于對現實的楔入，形象的直接性成為詩人的主要追求，表現在狀物抒情的具象式[11]，如《好!》第19章中“櫥窗里陳列著各種物產：美酒、水果。紗罩擋住了蒼蠅。干酪十分新鮮”。但郭、賀則更喜用比喻、隱喻和擬人等表現手法使現實超越與升華，著意于形象的間接性，如“把峽谷變成一座馬蹄形的山。舊卸妝臺打碎啦‘娘娘’住進了新宮殿”“看五千年的白發，幾萬里的皺紋”。馬雅可夫斯基作為未來主義詩人常以夸張的手法追求詞語表述的陌生化，顯得十分怪誕，但郭、賀的夸張手法則顯得自然質樸且富有詩意。

文學自身的獨立性決定了它總能從時代強音中找出一絲發聲的縫隙，例如與時代大潮流極不和諧的異質性話語——愛情話語與個人話語的表達。無論是《穿褲子的云》還是《白雪的贊歌》都是愛情悲劇且都表現了關于革命的主題，但顯然，兩者對愛情話語的表達方式甚至是表現目的都是迥然不同的。馬雅可夫斯基在《穿褲子的云》中對愛情的書寫熱情而執著，愛情敗給金錢的無奈激起詩人對革命的呼喚，個人婚變的悲劇于是與社會大眾的抗爭自然地結合，詩人的情感整體上呈噴發之勢；然而郭小川的《白雪的贊歌》則正相反，對愛情的書寫顯得曖昧而矛盾，女主人公始終是掙扎、控制的姿態，愛情在這里不再是理應勇敢追求的幸福，而是需要用理智與貞潔去規避的深淵，愛情與革命也不是自然而然形成聯系，郭選擇了“強行斬斷了愛情敘事本來的語義延展邏輯，將愛情忠貞置換為政治忠貞，從而完成了革命主題的凸現”[12]，詩人的情感整體上呈壓抑之姿。馬雅可夫斯基和“十七年”詩人的詩歌中也經常出現“我”這個詞，盡管都有表現個體與集體的意思，但在個人話語表達的意義上是不盡相同的。由于未來派提倡標新立異的自我，標榜個性，因而詩人不可能拋棄表達獨立個性而與集體同化，馬雅可夫斯基的詩歌中因此常出現自命不凡、張揚而又孤獨敏感的自我形象。“十七年”這個強調集體意識的時代與“我”的個人意識是不相容的，故郭小川與賀敬之詩歌中的“我”多是以很和諧的音調插入主旋律中，呈現出“水與海洋”的低微的自我姿態。當然，重讀經典的思潮開始后，郭小川一些很有爭議但卻充滿個性化魅力的詩篇亦能從側面解讀出屬于個人的憂傷氣質與敏感神經，如《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》，在喧囂與熱鬧的縫隙中流露出屬于個人話語的敏感、孤獨的異質性，但是郭小川的個人話語始終是內斂而隱晦的。

馬雅可夫斯基詩歌的內容也更為廣泛，他的詩作不僅僅有對祖國的贊譽與高歌，表達著對革命的愛與對資產階級的恨，更重要的是還包括了對新政權新社會種種問題的批判與諷刺，如有名的諷刺詩《開會迷》通過離奇的想象有力地諷刺了新生的社會主義政權中存在的官僚主義作風。“諷刺”是馬雅可夫斯基詩歌十分醒目的成績，亦是其詩歌特征研究中不容忽略的一點，而在“十七年”諸多有關馬雅可夫斯基的譯介作品及研究成果里，其諷刺詩的重要性與藝術價值卻鮮有表現，在郭小川、賀敬之等“十七年”詩人的詩中更是很難看到這樣的諷刺特征，盡管郭小川在1954年與1955年兩年間寫過《代行檢討的故事》等諷刺官僚主義者和個人英雄主義的諷刺詩，但思想性不十分深刻，藝術上也不大成功，此后更是放棄了對諷刺詩的嘗試。對馬雅可夫斯基影響的過濾于“十七年”詩歌的發展無疑是弊大于利的，除去詩人的個人因素外，更大程度上是那樣一個政治思想高度集中統一的時代所造成的遺憾。

三、對馬雅可夫斯基影響的夸大、誤認及原因

盡管“十七年”時期對馬雅可夫斯基的介紹與傳播趨于繁榮，“十七年”詩人也毋庸置疑地受到其影響，但影響也分表里深淺，直至今日，對馬雅可夫斯基影響的性質和程度依然普遍存在夸大與誤認。馬雅可夫斯基之所以形成如此大的影響，是因為“十七年”文藝界都將其視為一個純粹的革命戰士，將其作品理解為對共產主義革命及共產主義事業的深情贊美，卻忽略了他作為一個未來主義詩歌領袖所具有的悲劇色彩，即影響本身便起于當時文藝界對馬雅可夫斯基身份與情感的不準確定位，存在著誤讀與誤認。

“十七年”詩人中，郭小川與賀敬之在文藝界中被認為是受馬雅可夫斯基影響的典型代表，賀被冠之為“17歲的馬雅可夫斯基”，郭的樓梯式詩歌被認為是“舶來品”……因此馬雅可夫斯基對“十七年”詩人的影響被認為是“直接而深遠”的，更有甚者字里行間似乎表露出如果沒有馬雅可夫斯基就沒有“十七年”詩歌的興盛局面，但這些名號、見解在實證考察之中卻被證實存在著個人化的情感色彩甚至有待探討的真偽性問題①。雖然郭、賀二人在樓梯式的詩歌形式與夸張的表現手法上像極了馬雅可夫斯基，但接受者在認識外來文學時，由于受到前理解的限定，其“認識不僅在其中被制約、規定和生產，也在其中具有制約、規定和生產作用”[13]。筆者已在文章第二部分論述了二人對樓梯式并非是全盤挪用，此處不再贅述，且中國文學傳統中的“文之思也，其神遠矣”“思理為妙，神與物游”“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”都清楚地說明，我國古代已經對想象和夸張在詩歌創作中的地位與作用有了足夠的重視[14]，這都是中國詩歌創作的一般特點，因而郭、賀等“十七年”詩人詩歌手法的運用未必就是完全受馬雅可夫斯基的影響。而且，一是二人并未與馬雅可夫斯基有過直接的溝通交流；二是沒有資料顯示二人對馬雅可夫斯基本人及其創作原作進行過深入的研究工作，即對詩人與作品的本質及真實情感不曾深入了解；三是二人的詩歌創作只是淺顯地與馬雅可夫斯基詩歌部分特點相似，但實則有著很強的民族性，且二人的接受行為都有創新與變異，因而所謂的“直接而深遠的影響”是對馬雅可夫斯基影響的一種夸大與誤認。

導致誤讀馬雅可夫斯基，夸大與誤認馬雅可夫斯基影響的原因有很多，筆者認為最重要的原因在于對馬雅可夫斯基的精神世界還欠缺真正的關注和研究，我們了解的馬雅可夫斯基只是由當時意識形態高于一切的蘇聯傳播而出的人物印象，我們解讀其作品的思維也是蘇聯與“十七年”的閱讀思維定式。馬雅可夫斯基真的是一名堅定樂觀的無產階級志士嗎？這位文壇巨星的自甘隕落又僅僅是因為情路不順這一被默認的說法嗎？竊以為這些表象下還有更深層次的內容值得探討。

可以肯定的是，馬雅可夫斯基最初是一名忠實的未來主義者，未來主義標榜開創性的秩序，聲稱“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現代生活的輪船上扔出去”[15]表現出全盤否定文化遺產的虛無主義立場。馬雅可夫斯基雖于1908年加入了布爾什維克，但可以從其作于十月革命前的長詩《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基》《穿褲子的云》等作品中看出，他對無產階級的理論信仰并不十分成熟，未來主義、虛無主義的影子卻得以明顯體現，但受到蘇聯“賜予”的“偉大的無產階級詩人”這一稱號的誤導，國內文藝界也認為馬雅可夫斯基已然是一名真正的無產階級戰士，這是由于忽略了馬雅可夫斯基悲劇性精神的內質而形成的一種誤讀。主張未來主義并非馬雅可夫斯基一時興起，未來主義的精神來源應當是由“白銀時代”的精神特質、俄國本土民粹主義傳統和彌賽亞情結等復雜的精神與文化膠著在一起建構而成。白銀時代的俄羅斯充滿了世紀末的悲涼氣氛，傳統的自由主義和知識分子失去精神支柱，正如梅列日科夫斯基所描述的：“人們從未像現在這樣，內心里感到需要信仰，而理智上卻明白無法信仰，在這種病態的、無法解決的不和諧中，在這種悲劇性的矛盾中，如同在前所未有的思想自由和敢于否定中一樣，包含了那種神秘主義需求的最典型的特征。”而在線性時間維度上，彌賽亞意識始終面向終極的拯救，直指正義和真理之國，執著于這一理念的俄國知識分子習慣站在未來回視當下，從“應有的善”看待世界與社會，充滿改造社會使之完善的沖動和激情[16]并將其斥諸“徹底砸爛舊世界”的激進的革命情緒；民粹主義則懷著對資本主義的“恐懼癥”渴望直接過渡到另一個階段，以虛無主義的態度評價已有的文化與現實，承載著俄國“懺悔貴族”的負罪感與痛苦，將平民群眾極端理想化。由此可見，馬雅可夫斯基“革命”表象下真正的精神建構，是集合了以上復雜、矛盾和理想化的種種思想精神，而這種種精神交織在一起共同整合成了一種矛盾而又純粹、理想而又焦慮、狂熱而又悲情、“未來”又傳統的馬雅可夫斯基式的未來主義。而他之所以投身無產階級革命，很大程度上是因為無產階級革命風暴恰逢其時地暗合了馬雅可夫斯基原本便極不滿于現狀，希望淘盡一切而創新出一個烏托邦式的未來主義思想。馬雅可夫斯基希望可以借助十月革命這股強大的力量來完成自己復雜矛盾且烏托邦式的精神理想，并為此不惜投入全部的熱情對它進行狂熱的歌頌，他將力量、現代化、未來和凈土等未來主義所推崇的理想代入對無產階級革命的幻想之中，形成與無產階級革命時代融為一體、彼此成就的表象。但他這種貌合神離的狂歡假象很快露出端倪，馬雅可夫斯基的內在精神決定了他很快產生了對現實生活的悲劇感，“表面上看，馬雅可夫斯基放蕩不羈，而實際上，他痛苦不堪，在現行社會制度下，生不如死”[17]。此時的馬雅可夫斯基選擇了結束生命，但他的死并不像外界傳言的那樣平凡簡單，而是包含著“當我們四十歲時，比我們更加年輕有為、更加身手矯健的青年人將把我們像廢紙一樣扔進紙簍里——我們甘愿這樣！”[18]這種永遠留在年輕人時期和甘愿犧牲的未來主義精神內涵。在蘇聯當時的政治背景下，自殺對一個革命者來說是一件十分不光彩的事情，在某種程度上就是對革命的逃避。因此，實際上在很長一段時間內，人們對馬雅可夫斯基的死諱莫如深[20]，直至斯大林突然稱其是“蘇維埃最優秀、最有才華的詩人”，于是蘇聯文學界開始為馬雅可夫斯基增色添彩，力圖將其捧上神壇，但詩人的未來派身份卻讓蘇聯文藝界人士十分為難，未來派于他們來說是一個頹廢的虛無主義流派，不能產生符合主流意識形態的無產階級詩人。于是，他們便想極力證明馬雅可夫斯基不是一個未來主義詩人，或者想證明他和未來主義之間其實存在區別。久而久之，這樣的研究心理竟然形成了氣候，出現了大量的研究成果[19]。這對中國學術界無疑有著深刻的影響，在我國，尤其是“十七年”時期，馬雅可夫斯基被認為是一個純正的無產階級詩人，而對于他作為未來主義詩人的情感、作用與地位，我們隨著蘇聯選擇了忽略與規避，對于其悲劇性的精神更是少有關注。

馬雅可夫斯基在蘇俄與 “十七年”中國都是名聲大噪，他對中國“十七年”詩人的影響之大是有目共睹的，但這位外來影響的放送者又受到“十七年”詩人本國土壤的多少制約與過濾？與時代需求的高度契合使馬雅可夫斯基既定地成為“十七年”詩人接受的對象，馬雅可夫斯基對“十七年”詩人的影響因此的確成為現實，但那個時代在成就了他的名譽與影響力的同時又遮蔽了其真正的情感精神與影響程度。忽略了馬雅可夫斯基未來主義思想精神來源的分裂性和虛無主義特征形成的悲劇性精神內質，所形成的影響就不可能是直接、深入的，因而馬雅可夫斯基對“十七年”詩人的影響是復雜的，具有間接性的，僅流于較為淺顯的層面。對于這樣的結論，竊以為，一方面我們應當為“十七年”中國文藝能堅持“以我為主”來實現外來文學的中國化而慶幸，另一方面也應盡量客觀地正視對馬雅可夫斯基的誤讀，以及對其影響的夸大與誤認，以便于能將馬雅可夫斯基的影響研究深入至文學背后的民族心理與文化，從而開拓出一番更為廣闊的天地。

注釋：

①李疏桐在《影響的誤認與釋疑——論賀敬之接受馬雅可夫斯基影響的復雜性》一文中認為，“17歲的馬雅可夫斯基”是何其芳作為當時魯藝文學系的系主任對少年詩人的一種鼓勵；而郭小川亦在《談詩》中表示“不是想搬運馬雅可夫斯基的現成格式”。