電影《路邊野餐》的時間體驗、空間形構與詩意傳達

徐 爽 袁銘澤

(西南大學 文學院，重慶 400715)

以弗洛伊德《夢的解析》為首的精神分析學派提出：“夢，它不是空穴來風、不是毫無意義的。它完全是有意義的精神現象。實際上，是一種欲望的滿足。它可以算是一種清醒狀態精神活動的延續。它由高度錯綜復雜的智慧活動產生。”[1]78換言之，夢是人腦對現實生活部分元素的放大、改寫和解構，它很大程度地反映了人對現實的看法和總結，也表達了人對現實的期盼及人的潛意識對現實的想象和補償。

青年導演畢贛令世界影壇驚艷的長片處女作《路邊野餐》中，通過時空更易及詩句渲染，構筑了一個從現實到夢再回歸現實——以夢為核心的敘事語境。主人公陳升基于尋找侄子、幫人傳物等目的，踏上由凱里去往鎮遠的尋路，途中于蕩麥停留，經歷夢境一般由過去、現在、未來三段時光交織錯雜的時空觀光，陳升“像做夢一樣”的呢喃昭示著他在這段似夢非夢的公路體驗中，完成了對過去和回憶的告別、對九年牢獄生涯結束后滄海桑田物是人非的和解。在時間表達上，制造影像與人物間的自由聯想；在空間變換中，凱里、蕩麥、鎮遠的地理位移不斷將現實、回憶和夢境拆解、融合再重塑；在詩句文本里，用平行而又矜持距離的意象拼貼出呼應敘事、補充敘事的念白來描摹出夢境的觸感。

影片以畢贛的故鄉黔東南地區潮濕幽靜的亞熱帶景觀為創作溫床，極具作者創作風格的影像語言貫穿于靈巧的敘事結構，在夢境意象的構建中，完成關于時間的哲理思考和人生的情感表達，留下了做夢人(主人公)和解夢人(觀眾)對現實無限悠遠的多重思索和審美想象。

一、時間：意識浮游間的自由聯想

“意識流電影”由意識流文學孕育誕生，包含精神分析學派創始人弗洛伊德的精神分析、哲學家柏格森的非理性主義、心理學家威廉·詹姆斯的超時間性和超空間性等學說。“它主要表達人的真實心理狀態由無邏輯、非理性的潛意識等構成，經常時空跳躍，又像一條永不間斷的河流，具有自由聯想、片段閃回、夢境、時空錯亂等特點。”[2]《路邊野餐》在時間表達上，充分體現意識流電影關注意識活動的特點，在時間層面打破線性的限制，用循環往復的時間表達涂描夢的自由色彩。影片用閃回串連敘事、豐富人物背景潛臺詞，遞進式的引導觀眾進行自由聯想，繼而通過這種自發的自由聯想推動精神層面的主觀意識活動，創造夢境般無邏輯、發散式的復調式敘事結構。

《路邊野餐》中的閃回貫穿全片。其中，導演通過四次閃回展現陳升所有由聯想而生的意識活動，描繪出陳升和亡妻張夕之間至少跨越九年的關系：二人在舞廳結識，擁有一段十分浪漫真誠的愛情和婚姻，然而陳升入獄九年，妻子張夕已經去世。每次閃回都是陳升的主觀意識受到相關的刺激而產生的聯想活動，投射出陳升和閃回的主要對象張夕的因緣。前三次閃回并沒有構成完整敘事，直到第四次閃回張夕全貌出現，即，陳升在蕩麥見到酷似亡妻的理發店主，這個人物和這段關系的懸念才終于揭曉。關于張夕的閃回為影片先聲奪人地制造出“未解”的無邏輯感，營造夢一般撲朔迷離的氣氛。懸念的設置則直接刺激觀眾對其人其事展開追問和猜測，自由聯想之后，伴隨閃回的完成，敘事也豁然開朗。

此外，《路邊野餐》中每一位主要人物的背景都隱藏著耐人尋味的潛臺詞，敘事在很大程度上依靠層層疊疊的背景故事推進完成。影片對于人物設置一貫采取遞進式的塑造方式，人物初現到背景完整皆需經歷一定時間的鋪敘，每個人物的完整也都借助其他人物的補充。影片中的每個人物似乎都是一座“冰山”，浮出水面的冰山是觀眾自由聯想的基礎，冰山下的前塵往事又相互勾連，在解密人物時構建出夢境一般內容豐富、層次多元的敘事語境。在對人物背景潛臺詞的猜測和聯想中，時間線索得以完整展示，敘事內容也逐漸清晰可見。

老醫生光蓮見證了陳升過去的人生，對陳升的母親、妻子、侄子、弟弟都十分熟悉。她經常與陳升談論夢，在談夢的過程中回憶曾經的點點滴滴，陳升回憶花和尚因為夢到死去的兒子而開了鐘表店，老醫生便解答了之前自己的提問：為什么行醫——“我們開診所也是同樣的原因嗎？”——為了完成對故人的追懷。她與林愛人的愛情同陳升與張夕的愛情交相呼應，原本應送給林愛人的《告別》最后落到了酷似張夕的理發店主手上。她把“告別”交給陳升，表面上是自己與林愛人的告別，實際上更幫助陳升與張夕的告別。老醫生與主角陳升的人生幾乎形成一種鏡像式的對稱：難忘的愛人、去世的親人、無法釋懷的過去、在回憶與緬懷中經營診所度日。老醫生刺激著陳升在回憶中尋找當下行為的目的和意義，她不僅是陳升過去時光的見證者，也是陳升現在生命的同行人。

花和尚代表著陳升人生的重大轉折——尋仇坐牢。陳升給花和尚死去的兒子報仇被嚴打入獄，九年之后世事巨變，他生命中最重要的母親、妻子都已去世。花和尚作為陳升曾經的老大，解釋了陳升之前的社會經歷，也因為這層關系使得陳升經歷了“沒有了心臟卻活了九年”。花和尚與陳升同樣失去至親，因兒子托夢開鐘表店、疼愛喜愛鐘表的衛衛，他面對現實的行為和態度也影響著陳升面對過去難以釋懷的種種。

老歪和衛衛則共同影射了陳升的童年和成長環境。老歪和陳升是同母異父的兄弟，由此可知陳升母親改嫁、他生活在單親家庭，后面在朋友的敘述中可知陳升從小就被母親放在鎮遠獨自生活。侄兒衛衛生活在單親家庭，父親對他也不甚關心，陳升仿佛在衛衛身上看到了曾經的自己，同時出于對母親遺愿的牽掛，陳升一直對衛衛關愛有加，尋找衛衛不僅是陳升現在生活的情感寄托，也是對孤獨童年和亡母的追憶。

閃回串連敘事和豐富人物背景潛臺詞這兩個重要的表達形式，是影片在時間層面最為重要的敘事手段。內含聯結的多次閃回，在與之相應的情節出現時被觸發而產生，閃回代表著過去、情節代表著現在，閃回的出現不僅是現在時間對過去的回憶，更是現在與過去兩個時空在當下的重合與發酵。閃回在敘事中產生了“互文”的效果，即兩處不同時間發生的敘述文本因為閃回的使用而產生聯系，兩處敘述文本本身就具有一定的重疊處，并在閃回中相互滲透、相互補充。閃回對于兩個敘述文本或元素的運用，其效果已經超越了相加關系而轉向乘積關系、在閃回中更大化地散發。重重疊疊的人物塑造，其精妙之處不在于多個人物的重疊，更重要的是不同時間的人物互相重疊。具體，言之，即是陳升不僅和當下的人相遇，還回到了過去、未來或夢境與各個角色進行互動產生聯系。首先，基本地在現在、過去、未來任何同一時間維度中，人物之間已有的聯系已經能夠產生一定的補充，如老醫生、老歪、花和尚等已經從各自角度拼貼出陳升的經歷。其次，關鍵地在不同的時間維度中，人物之間還能夠產生發散式、錯綜復雜的聯系，如蕩麥中未來的衛衛、過去的妻子則又將陳升的回憶、意識進行凸顯。閃回和人物的特殊表達，實際上都是導演拋出去的一個一個包含豐富意義的元素，而真正產生作用的還是觀眾在點與點之間引起的自由聯想，包含了時間在電影的各個文本的各個角落不斷拆解又重塑。

二、空間：地理位移中的虛實甄辨

《路邊野餐》來源于導演畢贛親人送衣服的真實故事，他設想：“如果我的主角他幫一個老人送一個東西到一個地方，這時就有了一個公路片性質的念頭。由這個真實的故事出發，然后去虛構和變奏。”[3]導演將空間與時間的運動緊緊嵌在一起，從凱里到蕩麥再到鎮遠，每一次空間的位移都表示一個時間的變化。凱里是九年與世隔絕的牢獄生活后物是人非的現在，蕩麥既有過去的愛人又有長大的親人——對過去的追思也是對未來的想象，鎮遠則是深沉的回憶后重新拾起即將到來的生活。三個空間的順移中，陳升開啟了一段尋人傳物的旅途，在途中他對自己人生快速而深刻地瀏覽與審視，每一個地點都代表著一種人生階段：凱里代表對現在生活滿目瘡痍的不忍直視，蕩麥代表千帆過盡后對過去的回首觀望，鎮遠則代表告別過去后與自我的和解。

影片在可觸可尋的現實部分反復加入細碎迷幻的閃回，企圖在回憶和聯想的雪泥鴻爪中靠近夢境的迷離特質。而鏡頭轉向真實的虛構空間，導演又宕開一筆，以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——蕩麥。

進入蕩麥前首先是鐵軌視角迎面駛來的火車，鏡頭切入空無一人的車廂，只有陰雨時日幽暗冷清的微光和假寐的陳升。詩句念白如同催眠歌謠又像穿梭時空的符文咒語，陳升就此在夢中回憶出獄回家的一幕，行進的回憶卻在朋友的一句“嫂子去年就病逝了”戛然而止。半夢半醒之間，陳升鬼使神差地尾隨幾個苗族蘆笙藝人的背影進入了通往蕩麥的黑暗隧道。而陳升在蕩麥夢一般的時空體驗，正是他潛意識活動的結果。

弗洛伊德精神分析學說關于釋夢曾提出夢的特殊表現力，其中包括仿同和集錦兩種形式：“仿同主要用在人身上……只有和共同元素相連的人才能夠表現于夢的顯意中，其他人則被壓抑了。集錦則指對事物的統一……使夢中的人物形象體現了許多人的特點，各種不同事物的特點的組合形成一個新的單元化,新的組合……仿同和集錦的作用在于使夢的隱意與視覺意象達到相似與和諧,形成許多充滿奇幻的象征。”[1]201-202在這場夢中，與成年衛衛的相遇就是陳升在夢中對現實的對比和濃縮。

成年衛衛不被群體接納，有自己相好的異性洋洋，唯一能體現他能力和價值的摩托車卻總是無法打燃。他給人的第一印象就是“困頓”，這與幼年衛衛在凱里無人照顧的處境頗為相似。似乎因為一種神秘的指引，衛衛帶領陳升騎車尋找蘆笙藝人，這里暗合在凱里時陳升母親臨終囑托陳升照顧好衛衛，于是照顧衛衛、尋找衛衛成為陳升對母親的承諾，衛衛也成為陳升出獄喪母喪妻后的情感寄托。而后陳升解救被欺負的衛衛、幫他開鎖，對應陳升在凱里照顧衛衛、幫他打開門鎖。路程進行一段后二人停留休息，成年衛衛請陳升吃粉，對應在凱里時陳升帶衛衛吃粉。陳升示意衛衛稱呼他“老陳”，這里正好解釋了在凱里時衛衛非常突兀地叫伯伯陳升“老陳”，陳升對衛衛說：“讓你不要叫我老陳，我是你親伯伯。”

陳升在蕩麥遇見的第一個人就是遠離人群的成年衛衛，成年衛衛是陳升離開凱里初來蕩麥的引路人，幫助陳升連接現實和夢境。陳升在現實中擔憂衛衛的真實情緒，遷移到夢中化為衛衛不斷遇到困難，他希望承擔起照顧衛衛的責任，遷移到夢中化為不斷為衛衛解決困難。蕩麥之旅給予陳升和衛衛超越親人關系的交流，完成了陳升執著尋找衛衛的解釋，促成之后陳升對母親遺愿的釋懷。

夢的特殊表現力中仿同和集錦的表達首先聚焦于衛衛的身份鏡像——蕩麥的成年衛衛對應凱里的幼年衛衛，這是仿同；成年衛衛自身的困頓與類似陳升的成長經歷，這是集錦。如果說把蕩麥部分看作影片敘事的一大突轉，那么在蕩麥部分的結尾摩托車青年說出自己名字“衛衛”的情節，則抵達了這個突轉中的峰值。陳升在整個影片敘事中的最大目的是尋找衛衛，然而他在蕩麥兜兜轉轉，臨別了才知，尋覓的人竟就在眼前。在夢境一般吊詭氤氳的蕩麥際遇中，代表亡妻的理發店主是過去時間的象征，衛衛從幼童到青年的身份置換則代表著從現在到未來這一時間段的跨越——陳升終于意識到他正處于過去、現在、未來時空雜糅的夢境中。

與酷似妻子的理發店主的相遇，則體現了弗洛伊德釋夢理論的另一大精髓——夢的轉移。“通過夢的工作,將夢的隱意加以轉移,用不重要的部分替換其重要的部分，這是一種精神內在的自衛。”[1]195

陳升對妻子的去世充滿遺憾，沒有為妻子唱歌、沒有帶妻子看海、更沒有和妻子告別。來到蕩麥見到與妻子長相幾乎一樣的理發店主，陳升穿上老醫生給情人寓意著深愛的舊衣，在理發店中用第三人稱向店主講述自己與妻子的往事，還用手電筒給她模擬海豚——當作看海。之后陳升給店主唱了一首《小茉莉》，臨走前把老醫生給情人寓意著告別的磁帶交到她手上——一系列飽含深意卻隱晦幽微的行為，完成了遺憾的所有和整個的告別儀式。這段相遇完成了陳升對妻子點點滴滴的承諾和想念，彌補了對亡妻無盡的遺憾。

妻子的去世代表了陳升人生的晦暗無明，包含了一段充滿傷痛和殘忍的回憶，與酷似妻子的理發店主的辭別，也完成了陳升向悲傷回憶和不堪過往的和解。陳升在蕩麥直面自己最無法面對的回憶，莫大的悔恨使他已經無法開口直接說出告別的對白，主動用一系列蘊蓄深愛、想念、不舍、遺憾等感情的微小行動，才能完成這個意義重大的分袂。這種用不重要的事情拼貼出重要意義的設置，即是陳升在蕩麥的夢的轉移。

影片不斷地在空間維度對時間進行雜糅，實際上是在空間層面保持物理時間的同時賦予特定的心理時間。首先，“影片在凱里這個亞熱帶季風的城鎮里捕捉最寫實、最樸素的生活細節作為視覺線索，卻藏匿在回憶、夢與幻覺的主觀世界里，不急于展開敘事，不首先交代人物關系，人物行為長時間處于喪失動機的散漫狀態，觀眾唯一可以跟進的是對空間的理解，以及影像空間對人物的壓力造成的情緒波動”[4]。凱里這個空間積壓凝結了歷史和過往，衛衛失蹤這個情節刺激并觸發了陳升承擔回憶的最后一道精神防線——尋找衛衛，隨后陳升進入了蕩麥這個非線性時間的夢境空間。衛衛和張夕原本存在于線性物理時間的凱里，分別因為失蹤和病故使得陳升無法面對凱里這個充滿回憶的地方，尋路的玄妙經歷促使陳升的主觀意識在非線性心理時間的蕩麥產生“像做夢一樣”的精神體驗。之所以蕩麥具有非線性的時間屬性，是因為蕩麥這個空間飽含了陳升對過去無法釋懷、對現在無法面對、對未來無法期待的所有情緒的釋放，它被陳升主觀地賦予了心理時間，是線性的物理時間被人的主觀意識彎曲為循環的心理時間的產物。

三、詩句：形式呼應下的情感流浪

本片片名借取蘇聯電影大師安德烈·塔可夫斯基的作品《潛行者》中的原著小說《路邊野餐》。塔可夫斯基善于在電影作品中創造詩意，達到如詩如夢的意境，深刻地影響著畢贛作為新生代學院派導演在《路邊野餐》這部極具作者創作風格的電影中所構筑的意象藍圖。塔可夫斯基著作《雕刻時光》解釋了電影藝術中的“詩意”：“電影中詩意的內在聯系和詩的邏輯特別讓我著迷。我認為，詩歌和最真實、最有詩意的藝術——電影藝術的潛質非常相稱。”[5]15因此，詩與夢是《路邊野餐》中并蒂雙生的兩個意象，詩句文本在內容補充、視聽審美、思維傳達上，為影片中“夢境”的構建起到了十分重要的作用。

《路邊野餐》中的詩句十分具有個人風格，它打破線性的時間順序，消解直白整體的敘事，不斷使用列錦、互文、比喻、夸張等修辭手法，在對意象的堆積中，尋求意象與意象間、詩句與敘事間精神性的聯結，推動觀眾在觀影和讀詩中不斷聯想、想象，達到“言有盡而意無窮”的效果。

影片中的詩句是導演畢贛的原創作品，呈現為故事主人公陳升的原創作品。這些晦澀不明的詩句首先在內容上對敘事內容起到了補充作用。“沒有了心臟卻活了九年”“仿佛看見跌入云端的海豚”“攜帶樂器的游民也無法表達”“通往我寫詩的石縫”等，是對電影情節的解釋或重復，依次對應陳升入獄九年、用手電筒模擬海豚、一直尋找的蘆笙藝人、陳升作詩并在電視上播放。這些和故事情節有明確呼應的詩句融入電影敘事，避免詩句文本淪為單純、刻意的形式，而使觀眾能在詩句念白中找到有關情節和敘事的共鳴。正如夢是潛意識對現實的發散和聯想，詩句與情節的互文推動著電影產生如做夢一般的效果，二者不斷進行對比、補充、聯系，使電影由“敘事”轉變為“聆聽”。

畢贛選取家鄉貴州凱里作為取景地，展現家鄉風土人情和黔東南秀美旖旎的山水風光，在視覺上先一錘定音，制造夢的迷幻質感。而詩句文本將視覺景象的線條凸顯并加深，進一步深化凱里、蕩麥、鎮遠生活環境的迷離朦朧。“背著手/在亞熱帶的酒館/門前吹風/晚了就坐下/看柔和的閃電”“山/是山的影子/狗/懶得進化/夏天/人的酶很固執/靈魂的酶像荷花”兩段詩句，勾勒出黔東南山色空濛、水汽氤氳、水天一色的美感，也表現了濕潤怡人的苗族小鎮人們生活節奏的舒緩平靜，如同在夢中，所見所感都是來去如風般飄忽自在。《路邊野餐》片名的英文為“Kaili Blues”，直譯為“凱里藍調”。如果把影片比作一首藍調歌曲，那么黔東南風光的視覺展現就是撩動心弦的曲，詩句文本的念白就是飽含深意的歌詞。“藍色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒，這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合。然而，藍色又蘊含著純潔、安詳與寧靜，是美的，諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華，那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味。”[6]

《路邊野餐》中詩句文本作為一種電影創作的表現形式，在邏輯和思維上與電影保持高度一致。以地點劃分影片段落概括敘事時空，凱里主要按時間發展順序進行線性敘事，其中摻雜回憶和夢境片段，蕩麥是完全雜糅時間維度，在寫實和虛構中來回擺動，鎮遠則是現實中對之前兩個地點的總結。這種割裂時空維度，又將時間和地點直接展示，形成形式上設置疑難到自行化解的效果，與詩句文本非線性、雜敘事、做意象的特點不謀而合。“就像中文的詩詞，都是用語言在做障礙、做意象。事實上，整部影片都在做障礙和意象，既刻意打破語言能指與所指的關聯，又選取諸多頗具意味的意象來表達他的情感和主題。”[7]

詩句文本在第一層達成敘述內容對影片情節的呼應，第二層完成文本內容對影片氣氛營造、審美指導和精神性聯結，在第三層觸及整個創作形式，包含釋義和意義兩個層面，直指邏輯與思維的統一。

導演將原創詩句放在情節中、氛圍里、思維間，用影片內部元素解讀詩句文本，詩句文本正好和影片片尾曲李泰祥的《告別》對應。首先，從歌名可以得知這首歌告別的主題，代表陳升對過去的人、事、時間的告別，這里是對影片情節的呼應與凸顯、是能夠閱讀出來的點題。其次《告別》中用男女對唱表達告別的不舍和無奈是制造感懷的氣氛和精神性的聯結。最后《告別》“原來的歸原來，往后的歸往后……”等歌詞，用抽象卻緊密聯系情節的文本語言表達對時間與情感的思索，達到引導敘事形式和內容同時產生詩性思維的作用。影片中多次出現伍佰、黃安、鄧麗君、包美圣等臺灣歌手的經典懷舊曲目，尤其以這首《告別》為突出，意在表現一個時代的集體記憶或者說是集體心理，那是一個群體在回憶某段時光中對于青春或者生活的濃縮，是經歷巨變后接受現實繼續生活的觀照。懷舊歌曲是時間和現實賦予社會大眾的集體記憶，那么詩句文本則是導演賦予專屬影片和觀眾的集體記憶，這些詩句只有在《路邊野餐》這部尋找、回憶、自我拯救的影片中才被引起共鳴，達成屬于影片和觀眾的集體記憶和集體心理。

四、結 語

《路邊野餐》的開頭引用《金剛經》“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，意在傳達時間有盡而無回的思考。對于人來說，也許時間只有當下存在的須臾現在，而沒有所謂的過去和未來，也許時間沒有純粹的現在，只有相對的過去和未來。《金剛經》有言：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。《路邊野餐》對于時間、對于記憶，連同對語言和感情的思考，表現出的正是“如夢幻泡影”般的意象構筑。

影片在時間中展開自由聯想，在空間中開啟夢境體驗，在詩句中尋求形式共鳴，為夢的意象構筑建立了一個時、空、詩共同作用的三維坐標系。導演畢贛比喻藝術電影為“折疊一千萬次后仍是一張白紙”，《路邊野餐》正是一個雜糅萬象猶如“折疊一千萬次的白紙”的藝術作品，唯有夢一般空靈、虛無而龐大的意象能夠給予影片構建涵蓋時間、記憶、感情、人生等多方面哲理思索的審美語境。

[1] 弗洛伊德.夢的解析[M]. 花火，譯.北京：中國華僑出版社，2013.

[2] 陽雯.《路邊野餐》的意識流與意象派風格[J]. 電影文學,2017(2).

[3] 畢贛,葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報,2016(3).

[4] 王霞.重逢的暗室與對望的方式——《路邊野餐》的影像空間分析[J].當代電影,2016(8).

[5] 安德烈·塔科夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.海口：南海出版公司,2016.

[6] 陳巖. 電影審美為何需要“痛感”——由《路邊野餐》引出的電影審美問題談[J].電影評介,2016(20).

[7] 馬駿.《路邊野餐》:迷影青年的視聽狂歡[J].藝術評論,2016(9).