水墨的隱喻

郭成

曾健勇的“大隊(duì)長”系列推出時(shí)，是2007年，業(yè)界一時(shí)為之矚目。曾健勇學(xué)習(xí)中國畫出身，傳統(tǒng)的水墨意蘊(yùn)、皴擦點(diǎn)染熟稔于心，但傳統(tǒng)的條條框框并沒有限制他的創(chuàng)作。與傳統(tǒng)中國畫中水靈靈的人物不同，他畫的是一群被剝奪了童年的孩子，他們虛弱，驚恐，在被反復(fù)教導(dǎo)的過程中變得乏味而單調(diào)。他坦言，當(dāng)時(shí)上小學(xué)的兒子是這一系列繪畫的靈感來源。學(xué)校教育在一味地追求成績過程中壓抑了孩子成長的本性，他對(duì)此頗感不安，“大隊(duì)長”系列由此誕生。“大隊(duì)長”里的兒童是一面鏡子，映射著成人世界固化的價(jià)值觀。人們忙碌，追逐，向著傳統(tǒng)意義上的“成功”邁進(jìn)，卻在這個(gè)過程中失去了健康、親情、友誼和愛。

之后四五年，曾健勇延續(xù)了“大隊(duì)長”的形象特征，創(chuàng)作了“少年時(shí)代”“青年時(shí)代”和“頭號(hào)人物”三個(gè)系列，將焦點(diǎn)從對(duì)孩子的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)移到自身生活的切身體驗(yàn)。如果說空洞的眼神在“大隊(duì)長”身上是被剝奪了樂趣的童年，在2012年開始的“頭號(hào)人物”系列里，木訥的表情轉(zhuǎn)而成了制式化生活的隱喻。

當(dāng)人們認(rèn)為他會(huì)在這條路上一直走下去時(shí)，2013年，曾健勇又從一幅描繪千島湖風(fēng)光的作品開始，將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向了“風(fēng)景”。“頭號(hào)人物”系列中的人物背景，可以看作曾健勇風(fēng)景畫的最早線索。但他畫中的自然并沒有以“胸中之山水”的意向展開，近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律清晰可見，包括他自己，也更愿意用“風(fēng)景”來描述這一系列的作品。與“風(fēng)景”所追求的客觀之美不同，他善于用景色的“零件”來建構(gòu)畫面。他說，“我畫的時(shí)候這樣構(gòu)圖，先畫一層，看缺什么再補(bǔ)一層。”這種即興的繪畫方式是東方的，極具開放的可能性。這個(gè)細(xì)節(jié)不僅關(guān)切到畫面的結(jié)果，也是一種能代表藝術(shù)家身份的文化邏輯。他對(duì)此并不否認(rèn)，“我在畫中使用各種材料，但是我畫的時(shí)候落筆就是非常傳統(tǒng)的中國畫技法。”對(duì)他來說，長期的中國畫訓(xùn)練已成為一種被描述為手感的直覺。

2015年，他又開始試著用紙漿制作雕塑，讓畫里的人從平面走出來。他用發(fā)泡膠塑造成人物的大體輪廓，再在輪廓上雕琢細(xì)節(jié)，然后以紙漿混合膠水附于發(fā)泡膠框架之上。待紙漿干后，施以顏色，顏色遇紙洇開，與平面的中國畫材料感受相當(dāng)，質(zhì)地輕盈，色彩質(zhì)樸。

被視作曾健勇在空間探索的集大成之作的，是他在個(gè)展中用整間展廳制作的作品《山間堂》。曾健勇利用空白墻面，用一個(gè)小架子支撐一件雕塑，明確一個(gè)真實(shí)的三維空間。然后，他在墻面上畫出窗戶和門，刻意用深色營造出景深，制造一個(gè)視覺上的虛擬空間。墻面的外圍被繪以他拿手的風(fēng)景，為窗戶和門暗示的“室內(nèi)”提供了一個(gè)“室外”的背景。同時(shí)，他將獨(dú)立裝裱于木版上的繪畫倚靠在墻面上，凸顯平面的墻與木版之間的關(guān)系。虛、實(shí)、真、假，曾健勇通過“邏輯的門”穿梭于二維與三維空間，形成了一種電影導(dǎo)演諾蘭多重?cái)⑹戮€索的降維版本。

如果抱著欣賞一位中國畫藝術(shù)家作品的心態(tài)走進(jìn)曾健勇的藝術(shù)世界，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品里很難找到傳統(tǒng)藝術(shù)的筆力技法。他更像是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的探索者，用水墨材料來表達(dá)觀念，并將這些沉重的觀念隱藏在可愛的形象背后；他用水墨的邏輯來探討空間，這不是文化深處的東西方差別，而是一種關(guān)乎現(xiàn)代的視角。