實踐、包容與開放的“中式服裝”(中)

周星

(日本愛知大學 國際中國研究中心,日本 愛知 453-8777)

(上接第3卷第1期)

4 孫文的民族服裝思想與西式服裝的“中國化”

近代中國的服飾文化之所以形成了西洋化和國際化的發展趨勢，除了西服被作為“易服”之首選，在國家服制中具有合法性之外，還有一個重要的方面值得注意，亦即軍警制服和學生制服的影響很大，它們的款式均來自西式軍隊，其剪裁技法也是西式的。正是在西式軍服或學生制服大面積存在的背景之下，中山裝的創制才堪稱是西式服裝中國化、本土化的一個范例。

孫中山于1912年2月4日寫給“中華國貨維持會”的信函，全面地表達了自己的民族服裝思想，其文如下：

“逕復者：

來書備悉。貴會對于易服問題，極力研求，思深慮遠，具見關懷國計，與廑念民艱熱忱，無量欽佩。禮服在所必更，常服聽民自便，此為一定辦法，可無疑慮。但人民屈服于專制淫威之下，疾首痛心，故乘此時機，欲盡去其舊染之污習。去辮之后，亟于易服，又急切不能得一適當之服式以需應之，于是爭購呢絨，競從西制，致使外貨暢銷，內貨阻滯，極其流弊，誠有如來書所云者。

惟是政府新立，庶政待興，益以戎馬倥傯，日夕皇皇，力實未能兼顧及此。而禮服又實與國體攸關，未便輕率從事。且即以現時西式裝服言之，鄙意以為尚有未盡合者。貴會研求有素，諒有心得，究應如何創作，抑或博采西制，加以改良，既由貴會切實推求，擬定圖式，詳加說明，以備采擇。此等衣式，其要點在適于衛生，便于動作，宜于經濟，狀于觀瞻。同時，又須絲業、衣業各界力求改良，庶衣料仍不出國內產品，實有厚望焉。

今茲介紹二人，藉供貴會顧問：一為陳君少白(香港中國報館)，一為黃君龍生(廣東省海防)。陳君平日究心服制，黃君則于西式裝服制作甚精，并以奉白。”[1]

從上文可知，孫中山認為所謂“易服”，主要是指鄭重場合的禮服，“禮服在所必更，常服聽民自便”，這意味著國家不需要干預普通民眾的常服。他曾經對將西服洋裝規定為民國禮服有所不滿，擔憂西裝成為定制之后，必然要使用外國衣料，為此，他明確提出倡導國貨的主張。孫中山認為，創制新的國民禮服衣式，應該遵循幾個大的原則，亦即“要點在適于衛生，便于動作，宜于經濟，壯于觀瞻”。注重經濟、實惠、便民，利于衛生和勞作，可以說這些原則也是后來促使中山裝得到推廣的原因。

孫中山的民族服裝思想，原本就較少有將衣冠政治意識形態化的內涵，但在后來具體的創制和相關言說之中，中山裝被國民黨人視為國民革命和三民主義的物質載體或象征符號。盡管中山裝的款式細節長期以來一直處于不斷的變化之中，但它接近于各種制服的屬性并且采用西式剪裁，亦即立體剪裁的技術，使得它應該被歸于“西式”服裝的譜系。可是，其上衣為立式翻領，呈關閉狀，對襟、四個明貼袋、袋蓋各一明扣等，又與歐美及亞洲各國的服裝明顯不同，可被視為中國特色。

孫中山在辛亥革命成功以后出席各種重要的場合時，曾經因不同場景的需要而分別穿過長袍馬褂、西服和后來被視為“中山裝”之原型的服裝。在一定意義上，正是他的著裝實踐，開創了近現代中國政府領導人的“著裝政治學”。孫中山對新式服裝的探索和實踐，一直持續到他去世時，雖然后人將他視為中山裝的原創者，但更為接近歷史真相的事實卻是他生前并沒有明確究竟哪一套服裝才是他親自設計或較為心儀的。孫中山對于創制新服裝的構想，有“博采西制，加以改良”，“以備采擇”的說法，這和他本人穿用過多款改良服裝的實踐密不可分。

1925年4月28日，上海“亨利西服號”在《申報》刊登廣告稱：“‘Prince of Wales Style’英皇太子式西服，世界各處無不仿行之。本號對于此式服裝，專門研究有素，故式樣方面，精優無比。吾國第一偉人孫中山之衣服，亦多在本號所制。”由此可以推知，直至孫中山逝世后不久，尚未見“中山裝”這一稱謂。但據上海《民國日報》1927年3月26日所刊廣告的信息，因孫中山生前在該店“定制服裝，頗蒙贊許”而名聲大噪的上海榮昌祥號，在“國民革命軍抵滬”之際，為提倡服裝起見，曾低價銷售中山裝，以便“民眾必備中山裝衣服”；1927年6月26日的上海《申報》廣告，也說有商人制作中山裝出售，并稱“青天白日旗幟下之民眾，應當一律改服中山裝，借以表示尊重先總理之敬意”；1928年3月，國民黨內政部要求部員一律穿棉布中山裝[2]；1928年7月9日，張恨水在北平《世界晚報》副刊撰文“中山服應用中山布”[3]。綜上所述，大約是在1927—1928年間正式形成了“中山裝”或“中山服”之稱謂，同時也出現了較大規模的民眾穿著實踐。稍后于1929年4月，政府在第二十二次國務會議上議決《文官制服禮服條例》，提出“制服用中山裝”；而在同時或隨后頒布的多項服制法規中，有些地方也提及中山裝，例如要求陸軍、警察、公署衛士等制服款式“依照中山裝樣式”。由此可見，中山裝對當時的服制確實產生過重大的影響。基本可以推斷，中山裝的款式定型和稱謂確定，大體上就是在1925年下半年到1929年之間。這也正是國民黨中央和南京國民政府大力組織孫中山紀念活動，推動孫中山崇拜，以便有助于統一全國民眾之向心力的時期[4]。可以說，正是在大力建構孫中山崇拜的過程中，以“中山”命名的軍艦、公園、城市道路，以及他生前較多穿用的服裝，后來均成為民國時代留給新中國的重要文化遺產。1936年2月，蔣介石下令全體公務員穿統一制服，式樣為中山裝[5]；幾乎同時出臺的《修正服制條例草案》也明確認定了中山裝為男性公務員的制服，從此，中山裝在中國就更進一步地普及，并獲得了某種官方地位。

關于中山裝的原型，學術界有多種不盡相同的看法。或認為它是改自當時的學生制服，或認為它汲取了西服造型而設計[6]，或認為它來自于南洋華僑的“企領文裝”，或認為它從當時的陸軍軍服改進而來，是一種源自軍裝的新便服。檢索民國時期的圖像資料，可知孫中山從民國初年至病逝前，在重大場合穿過的服裝主要有大元帥服、西服、長袍馬褂、軍服(1912年1月就任臨時大總統時)、學生制服(1921年4月7日贈給日本友人山田純三郎的照片，現存愛知大學紀念館)、以及由多種原型(學生服或軍裝、企領文裝等)改良的若干立體剪裁的西式或準西式服裝等。有研究者認為，就其生前的穿著實踐來看，他比較喜歡原型緣于日本的立領、3個口袋的學生裝，以及由軍裝改進故有軍裝風格的翻領和4個口袋的服裝，后者應該就是“中山裝的雛形”[7]。另有學者指出，4個口袋的軍服與后來的中山裝形制最為接近，翻閱和對比多種圖像資料發現，中山裝在設計上與20世紀初流行于西方和日本的現代軍服有明顯聯系[8]，鑒于當時中國軍隊以西方為樣板的服制改革，全社會對于現代軍服的形象形成了普遍認知，因此，中山裝最有可能是從軍服改良而來。因此，可以說“中山裝似乎是從德國借道日本傳到中國的”[9]，大概正是指其源于軍服之意。

中山裝原型為軍服，又對軍警及國家公務員制服產生過深遠的影響，它從一開始就不是一套普通的服裝款式，而是與國家權力有著密切而又深刻的關系。作為崇拜孫中山的符號之一，它被很多國民視為具有現代性的、可以在國際社會重塑國家形象和國民全新的精神狀態，因而也是特別具有象征意義的禮服。伴隨著中山裝不斷地走向大眾化、平民化，在全國逐漸普及，它的各種符號意義也不斷被加以補充、修正和強化。正如國共兩黨領袖毛澤東和蔣介石在重慶談判時，不約而同地穿上了中山裝，表明它當時已經成為超越黨派的更具有普遍性的服裝。中山裝雖歷經改良，但就基本形制而言，仍屬西式款式，它的中國屬性更多地是經由孫中山的三民主義以及后來不斷附麗其上的諸多言說人為建構的(坊間口碑有將“三民主義”、“禮儀廉恥”、國家統一、五權分立或五族共和等寓意，分別附麗于中山裝袖口上的鈕扣數目、4個口袋、后背無縫、衣襟5個鈕扣等形制細節上的言說。這些言說未必有可靠出處，但對于民間形成有關中山裝的集體印象，對于將中山裝視為某種意義上的國服想像或心理認知，卻有不宜忽視的重要性)，其中最為根本的或許是它最終成為中國民族主義的重要載體，同時也是中國民族主義最為醒目和普及的符號。盡管形制偏屬于西式，但中山裝的風格和象征寓意卻無疑屬于中式，此種中式屬性的獲得主要來自于它所承載的寓意和象征性。中山裝是在中國近現代(多)民族國家創造國民文化的實踐過程中出現的，它既有民族性(作為中式服裝)、又具有某種現代性，在規訓國民身體的意義上，它反映了民國時期政府力圖通過推廣這款“國服”以重塑國家形象和國人精神面貌的努力[10]。總之，中山裝被賦予了本土革命及其相關意識形態的意義，并且是在人們的穿著實踐中被“心理化”為中式服裝的一種[11]。

中山裝的款式細節后來曾不斷地發生微調，并一直延續到中國共產黨建政之后的“干部服”、“人民服”、軍便服，其寓意也有新的拓展，但民族主義依然構成其內涵的根本。后來它成為中國人喜聞樂見的短裝，中國男性也因此實現了從袍服向短裝化的徹底轉變；也正是由于億萬國民的穿用實踐，最終才使它成為影響世界的“十大服裝”之一[12]。

但是，和上裝相比較，民國時期下裝的西式化更為徹底，故有人稱之為“褲子革命”[13]。除了在農村尚有“緬襠褲”之外，大中城市很快就普及了西褲。有一個時期，上層社會曾流行吊帶西服褲，通常是和西式襯衣、領帶或領結、西裝坎肩、西服外套等相匹配。以上海為中心的都市女性也穿起西褲，并和縮短了的中式小襖搭配；逐漸地，西式女褲的普及又進一步推動了上衣下褲的女性著裝新風俗。

5 平民穿著實踐：中式服裝的“西化”

如果把中山裝視為近現代中國服飾文化之西式服裝“中國化”或“本土化”的成功范例，那么，現代旗袍便是中式服裝“西洋化”[14]的范例。與人為建構的中山裝主要是以權力動員進行推廣，以及充滿意識形態屬性的符號性相比較，現代旗袍則主要是從城市女性的穿著實踐中自發產生的，它是以資本主義消費社會在中國的初步發展為背景，并最終由社會各界女性的穿著實踐所完成。雖然它后來也被南京政府納入國民禮服的體系之內，但說到底，它的形成是基于自下而上的穿用實踐，這一點和中山裝是自上而下的推廣有著很大不同。

清末時，漢族婦女和滿族婦女基本上是各有其民族特色的服裝[15]，因此，民國“易服”主要是針對官服(漢官威儀)和男性服裝而言。但不知為何，在北洋政府頒布的服制中，女式禮服卻是另行設計的，既非漢族女性的長襖，也不是清末的旗袍，這種設計和一般民眾普遍穿著的女裝有一定距離。這套人為設計的禮服，后來并沒有普及，事實上，它剛一推出，就有女界人士批評。據說1913年初，“中華國貨維持會”就曾邀請女界代表對其提出修改方案[13]。雖然北洋政府頒布的女子禮服并不是很成功，但綜合判斷，它仍可算是基于傳統服飾文化資源對中式服裝的一種形制創新嘗試。

民國時期，一般的漢式女子長襖和舊式旗袍都在悄然而又迅速地發生著變革，尤以傳統旗袍向現代旗袍演化為最大成就。南京政府在頒布《服制條例》時，曾將改良旗袍確定為女式禮服，這意味著其對現代旗袍這一改良的中式服裝之方向給予了基本肯定。

“旗袍”本是清末之前滿族婦女的裝束，辛亥革命以后，傳統旗袍趨于衰落，滿族婦女或因感受到來自“易服”潮流的壓力，或因時代變遷而逐漸放棄了它，取而代之的則是現代旗袍的興起。現代旗袍在基本款式上可以說是源于傳統旗袍，事實上，傳統的舊式旗袍早自清末就開始受到西式女裝，諸如西式連衣裙之類的影響并逐漸發生著改進；而各地城市漢族女性大面積地采用新式旗袍的動向，進一步推動了現代旗袍的成熟與演變。現代旗袍雖然和傳統旗袍不無關系，但它們基本上可視為不同的兩種服裝[11]。和以H形造型為特點的傳統旗袍完全不同，以S形造型為特點的現代旗袍不僅在款式上有很多改良，更有對女性身體的表現而不是遮蔽。這可以說是對傳統女裝的重大挑戰，其中內含著新時代女性反對封建，追求自由、自主、自強以及平等、平權的現代意識。中國的傳統女裝在歷史上均以遮蔽女性身體為基本特點，女裝在很多方面表現出封建社會對于“女德”的要求，現代旗袍則恰好相反，它最大限度地表現女性身體曲線之美，因此，構成了顛覆性身體革命的重要環節。

之所以說現代旗袍是中式服裝“西洋化”的成功范例，除了它與上述表現女性身體的西方服裝思想密切相關之外，事實上它也汲取了西式服裝的剪裁技藝。現代旗袍既可以平面剪裁，也可以立體剪裁，其款式的特點是貼身、合體、適度裸露(通過開杈)，并凸現女性“三圍”等身體特征。現代旗袍的剪裁制作工藝，確實存在著由中式平面剪裁逐漸演變為立體貼身剪裁之西式技法的傾向，它可以使服裝更加貼身和使得每一位穿用者均感到合體。

現代旗袍的另一個特點是適于各種國產布料，絲綢、錦緞和一般的棉布、粗布均可適用。它一改傳統女裝的繁瑣工藝，從經濟上看，既省工省料，又穿著方便[15]。現代旗袍的款式細節有很多選擇，例如，衣襟有如意襟、琵琶襟、斜襟、雙襟等；衣領有高領、低領、無領等；袖有長袖、短袖、無袖等；開衩有高開、中開、低開等；裙長則有長旗袍、短旗袍等；薄厚則有單旗袍、夾旗袍等。與此同時，現代旗袍和其他不同款式、色彩及材質的配飾(例如，圍巾、披肩、手袋、鞋帽、絲襪、高跟鞋、首飾等)、配裝(短衣、大衣、大氅等)自由搭配，更加能夠不斷地花樣翻新，從而極大地豐富了民國年間婦女的服裝生活。其中，以知識女性、社會名媛、大家閨秀和青樓女子，以及官紳富豪的妻妾家眷等較為富裕女性群體為主，她們當仁不讓地扮演了婦女服飾變革之領潮人的角色[16]。

對于現代旗袍，固然可以從當時國內婦女解放及反封建思潮的背景去理解，但應該說它也和國際女性服裝的發展潮流密不可分。西方女裝在20世紀以前，以豐胸、束腰、緊身、翹臀為特點，夸張地突出女性的身體特征，但由于設計繁復、造型夸張、款式細部結構過于瑣碎，而導致女性穿脫困難、行動不便。進入20世紀以后，伴隨著女性參與社會生活的意愿、可能性不斷增強及機會不斷增加，服裝改革也逐漸得以推進，女性從傳統的緊身衣裙中解放出來，趨向簡潔、輕便、實用和展現自然體態之美的款式形態。中國現代旗袍的誕生與流行，其方向性正與國際女裝變革的此種趨勢相一致，因此，現代旗袍于20世紀20—30年代在中國的流行，其實也與當時西方的女裝時尚相關。有日本學者曾經指出，1920年前后，在西歐出現了衣長過膝的女式禮服，受其影響，中國旗袍也變短了，袖筒亦同時變窄[17]。也有中國研究者指出，19世紀20年代末，旗袍的身長和袖長較大幅度地變短，這也可能與當時西方女性比較流行短衣短裙的風氣相關[18]。

現代旗袍還有一個非常重要的特點，亦即它的流行時尚化。與一直較具穩定性的男性長袍馬褂明顯不同的是，現代旗袍從一開始就具有流行時裝的屬性。時裝是現代服飾文化的基本特征，它不斷追求變化、追求個性、追求創新、追求差異化、追求時代感。20世紀20—40年代的中國現代旗袍正是如此，從領子的高低，到袖子的長短，再到裙擺的高低，當然還有面料、紋飾和配飾等，無一不處在變化之中[11]。現代旗袍的流行時裝化，對于豐富民眾的服飾生活，及促進中國當代服飾文化的多樣性發展，均作出了非常重要的貢獻。故有研究者認為，現代旗袍的西式化發展趨勢，在某種意義上，也正是其從具有民族服裝屬性的傳統旗袍，朝向流行的時尚服裝不斷發展的過程[19]。現代旗袍對于中國女性而言，既可作為禮服，亦可作為時裝，它的這一屬性，從20世紀30—40年代的時裝展示會，直到進入21世紀以后無數次時裝表演，幾乎是一脈相承。

對于現代旗袍，似不宜執著地用族別意識去理解。若一定要涉及族屬，它應該是在滿漢服飾文化相互融合的基礎之上，以西式女裝為參照，汲取了西式女裝文化的若干要素，而在近代中國以沿海大城市的消費社會為背景所形成的一款中式女裝。早在20年代，就有人為了淡化其族屬而將現代“旗袍”改為“祺袍”或“中華袍”[20]，這個提法在當時好像并沒有引起多大的反響，但筆者在2013年9月中旬赴臺灣調查時，曾經訪問過專門制作旗袍的老鋪，再次確認是有“祺袍”的用法。在臺灣、香港和東南亞的華人移民中，人們把旗袍叫做“長衫”，也是為了把它和傳統旗袍有所區分。在臺灣的日本殖民統治時期，為了抵抗殖民當局“去中國化”的同化政策，19世紀30年代有很多民眾自發地從上海引進旗袍，以表達自己的中國屬性，當時穿旗袍也就是“新文化運動”的一部分；國民政府遷臺后，實行“去殖民化”政策，大力復興“中華文化”，于是在19世紀50—60年代，旗袍在臺灣進入鼎盛時期[21-22]。顯然，對于現代旗袍早已無法用滿族或漢族的族別視角去認識，而應該把它視為是在全球化背景下得以“混雜”生成的中式女裝的一種。

作為民國時期建構國民文化的成就之一，現代旗袍和中山裝一樣，均是應該珍視的文化遺產。直至20世紀50年代，它一直深受各階層婦女喜愛，從國家領導的夫人到一般家庭婦女，幾乎都是旗袍愛好者。但在19世紀60—70年代，它卻被階級斗爭的意識形態污名化，以至于一時間銷聲匿跡。好在改革開放后，旗袍很自然地被重新“發現”，眼下已成為時裝社會里中國女性著裝的最重要選項之一。

6 制服社會與“江式裙”

中式服裝中的長袍馬褂、中山裝和現代旗袍，在民國時期于特定的禮儀性場合，多少可以滿足人們通過服裝來表現文化認同的需求。但是，它們與廣大的勞動者，尤其是那些生活貧苦的人們現實的衣著生活之間還是存在著明顯差距[23]。中國內地鄉村和社會底層民眾的日常穿著，事實上很難為上述中式服裝及其變遷過程所完全涵蓋。在很長的一個時期內，各地鄉間延續了清末的衣著現狀，亦即上衣(襖)下褲(裙)。例如，很多男人下身為大襠褲，上身為簡易的對襟衫子。20世紀60年代以來，由于當時意識形態進一步浸潤到普通民眾，西服洋裝自不待言，就連那些曾經具有國民文化屬性的長袍馬褂和現代旗袍，也逐漸被重新定義為封建余孽或買辦、資產階級的服裝或其象征符號，從而變成了需要予以革除的對象。

雖然在19世紀50年代中期，政府有關部門和少數有識之士曾經強調豐富民眾服裝生活的重要性，提倡并呼吁女性多“穿花衣”，把生活裝扮的更加美麗一些，但到20世紀60年代以后，中國社會還是不可避免地逐漸邁向了“制服社會”。以軍裝(六五式軍裝)、軍便服(老百姓仿照六五式軍裝自制)和中山裝為主要款式形制的短裝上衣和西褲，逐漸擴散到全社會；除了各地鄉間以對襟短襖和大襠褲等為主流的“民俗服裝”之外，長袍馬褂和旗袍幾乎不見蹤影。雖然也有列寧服、布拉吉等為數有限的外部服裝影響，但總體而言，民眾的服裝生活逐漸地形成了款式和色彩均非常單調的局面。尤其是女性衣著慢慢地出現了“革命化”、“男性化”或“中性化”的傾向，服裝已經不再作為女性性別身份的表象，不僅如此，在極端的情形下，哪怕是稍微重視一下服飾打扮的人，往往就有可能面臨被指責為(小)資產階級情調的危險。

但在1974年9月，中國第一次參加于伊朗首都德黑蘭舉辦的第七屆亞運會時，中國女運動員在入場式上統一穿著的一種款式為交領、開襟的淡綠色連衣裙裝，卻一時引起了廣泛的關注，因為它既非運動服，也不是當時國內職業女性較多穿用的小翻領女式西裝。據說這套裙裝是由江青主持設計的，故有“江青裙”或“江式裙”的叫法，由于她的特殊身份，民間也有戲稱“娘娘服”的。后來，取得優異成績的中國體育代表團歸國，接受黨和國家領導人接見時，江青本人也特意穿著一件鵝黃色的同款式裙裝，暗示了她與這套裙裝的關系。

鑒于“文化大革命”期間，中國處于“制服社會”的狀態，人民的服裝生活頗為單調，大多數人的服裝都是藍色或灰色的中山裝(人民服)，或是黃色的軍便服，甚至不少女性也穿藍衣黑褲，即便是在炎熱的夏天也極少穿著裙裝。這種情形曾被國外媒體諷刺為“藍螞蟻”或“老三色”(藍、灰、黑)、“老三樣”(列寧裝、軍裝、人民服)。正是在此種社會背景之下，中國女運動員以裙裝在國際場合的亮相，自然也就成為當時的一大新聞。

起因或許是在外國賓客的提示與質疑之下，江青本人較早地意識到中國一般民眾的服裝過于單一，故除了軍裝之外，她也在一些場合特意穿出裙裝，或者是咖啡色的小翻領西式褲裙，或者是白色連衣裙。大約是1973年前后，江青指派天津服裝公司，要求參考漢唐或宋朝女性的服飾，設計出一套當代中國婦女可以穿用的裙裝。在江青“古為今用，不能崇洋，天津革新，推廣全國”的指示之下，天津市委也非常重視，于是，很快就有一套“開襟領連衫裙”得以推出，其款式特點為小交領(或曰小和尚領，但其實就是左右對稱的V字領，而不同于后來漢服運動較為執著的交領右衽)，領內有白色襯領、衣領和前襟有鑲邊、裙腰收褶、配以同色腰帶、腰下裙長及小腿中部。這是一套中西式合璧的裙裝，因為它一方面汲取了中國古代傳統服飾文化的一些要素，但又在總體上維系了西式連衣裙的基本特點。雖然從歷史上的服飾文化傳統中尋找靈感，的確和當時“文化大革命”的氛圍不相吻合，但也是有毛澤東“古為今用”的思想作為依據。有人認為，“江氏裙”或可稱作是當下流行之“漢服”的雛型，因為它在一定意義上開創了現代服裝設計參鑒古代漢族服飾的一個先例。不過，對于這種“江氏裙”，當時的民眾口碑卻也有一些酷評，例如，有順口溜諷刺說：“上半截兒像男，下半截兒像女；后面看看是尼姑，前面看看是和尚；短不短，長不長，大娘穿成了閨女，閨女穿成了大娘”。

1974年10月，“江氏裙”的示范樣板得以在天津正式展出亮相，隨后以天津市為中心，把這套裙裝當作“新生事物”予以大力宣傳，試圖在全國予以推廣。要求凡是文藝界出席國宴的女同志，一律要穿著“江式裙”；國家體委也規定女運動員出國，以“江式裙”作為標準著裝[24]。此外，還要求動員女性領導和黨政機關的女干部、以及市婦聯和紡織女工等積極帶頭穿用。據說，當時在天津，曾經一次發放給紡織女工1 000件，鼓勵大家穿用。除了在很多大中城市服裝店的櫥窗里予以專門展示，并配以文革成就、新生事物之類溢美之詞的說明之外，甚至有些單位把是否穿著“江氏裙”視為是一條政治“試題”，強調這是政治態度問題。坊間有一張江青穿著這種裙裝和毛澤東的機要秘書張玉鳳的挽手合影照片流傳頗廣，但張玉鳳穿的卻是一款西式連衣裙。毛澤東似乎對江青的服裝創制嘗試沒有支持，而她試圖動用國庫推廣這套裙服的努力也因遭到軟性抵制而不了了之。

據說江青本人還曾要求有關方面為她特制了唯一的一件復古風格的“梅花百褶拖地大袍裙”。這套試圖集唐宋明清歷朝女裝之精華的服裝，下擺為寸褶，褶上均繡以梅花，江青在接見外賓或出席一些重大活動時，往往就穿著它。“四人幫”倒臺之后，這件裙服便被說成是江青企圖登基做“女皇”的鳳袍。從文化部散失到海外的揭批材料(現藏日本愛知大學圖書館的“文化大革命數據庫”)可以得知，江青當年為推動“江青裙”的創制，還曾組織和動員過文化部以及北京、上海等其他一些單位的文藝及服裝設計專業的很多人士；但在有的宣傳材料中，卻說它是由江青同志仿照唐代女裝式樣而親自設計的。

對于特定歷史場景下頗為短命的“江式裙”，不少批評是把它和江青對于權利的“野心”聯系起來予以貶低。但在時過境遷、可以冷靜地思考它的時候，至少有兩點或許值得重新評說，首先她針對當時極其單調的國民服裝生活試圖讓女裝出現一點活潑的氣象，其次她的服裝創制也可視為在特定歷史條件下對于“中式女裝”的又一次探索。

7 時裝社會與“新唐裝”的意義

改革開放和市場經濟改善了廣大民眾的服飾生活，手工縫紉衣物的傳統迅速趨于萎縮。改革開放早期人們是購買布料，再花錢去請裁縫制作較為時尚的服裝，但這種情形很快就被輕紡工業大量生產的成衣所替代。以此為基礎，中國人民的服裝選擇日益多樣化和自由化，大約從19世紀80年代中期起，中國進入了“時裝社會”。在時裝社會里，普通中國人的形象自然也發生了巨變。

首先是西服卷土重來，并以更大規模和更深層次進入中國城鄉，為廣大普通民眾所喜愛，實際上它成為時髦、開放和國際化的符號。

其次，曾經覆蓋全社會的軍便服和中山裝卻迅速退潮，大約到19世紀90年代便蹤影幾近全無。導致出現這種格局變遷的原因，可能是由于“物極必反”的道理，人們已經厭倦了制服社會時代服裝生活的單調和意識形態化，在新的時代背景下它們實際上已成為保守、僵化甚至左傾的身體符號。盡管黨和國家領導人繼承并堅持了自孫中山以來得以成形的中國式“著裝政治學”，亦即穿用西服以展示開明、開放和國際化的形象；穿用中山裝或特別的“軍便服”以暗示或寓意體制的正統性、革命的傳統以及黨對軍隊的絕對指導；穿用夾克服等休閑服飾以表達親民和作為普通人的一面等，但民眾還是決然地放棄了把中山裝作為日常服裝的選項[11]。

再次，服飾成為個人生活的自由選擇和自主判斷，一般不再對其追加意識形態之類的含義，也不再面臨基于價值判斷之類的批評。一言以蔽之，中國人的服裝生活不僅實現了溫飽的小康化，還迅速地走向了自由化和時裝化。

在作為“時裝社會”的中國，從19世紀80年代“街上流行紅裙子”起，服裝的流行多變日益成為“理所當然”的社會與文化現象，時裝表演、模特兒走秀、服裝廠商的品牌化市場營銷等，均越來越多地為民眾所接受，成為民眾服裝生活的基本常態。改革開放以來，中國社會的價值觀日益多元化，反映在普通民眾的著裝上面，就是大膽追求時尚，通過服飾來表達個性；與此同時，對于他人的“奇裝異服”很少再指指點點，反倒是欣賞者居多了。

伴隨著溫飽問題的基本解決以及服裝生活的自由化，到20世紀90年代，中國社會明顯地開始出現了通過服裝來表現民族自信心和尊嚴感的文化動態。例如，“中式服裝”除了長袍、男子長衫和中山裝之外，有不少明顯的回潮：現代旗袍逐漸重回時裝市場和各種禮儀場景；肚兜、馬甲、圍裙、瓜皮帽，以及各種中式短裝(襖、褂)，包括各地多種多樣的“民俗服裝”均再次引起廣泛關注。緊接著，以此為資源和土壤，進入21世紀的中國時裝社會，依然出現了對“中式服裝”予以再建構的嘗試，這便是“新唐裝”的橫空出世。

2001年10月，在上海召開的亞太經濟合作組織峰會(APEC)上，各經濟體領導人非正式會議按照慣例，全員穿上了由東道主提供的服裝，并留下“全家福”式的合影。國家主席江澤民和與會領袖身著色彩艷麗的新唐裝一經集體亮相，不僅引發了“新唐裝”的大流行[25]，也觸發了有關民族服裝、“國服”以及中國人著裝形象等相關問題的大討論。“新唐裝”采用了中國傳統服飾的許多語匯和元素，并使用西式剪裁技術，堪稱是富有時代感的新創制。它給人的印象是富麗華貴、喜慶吉祥，并且是地道的“中式”。這套服裝雖然被媒體和社會公眾稱為“唐裝”，但參與其事的設計創作人員卻試圖將其與此前的其他中式服裝，尤其是在各地民間普遍存在的中式對襟短上裝相區別，遂為其命名為“新唐裝”[26]。“新唐裝”確實是在款式和風格上能夠和此前其他中式服裝有所區別的，就其稱謂而言，它顯然是指向于建構一套全新的“中式服裝”，亦即中國人的民族服裝。

“唐裝”一詞是在上海APEC會議推出那套“中式襖褂”之后才開始流行的，在一般公眾或者消費者的心目中，“唐裝”或“新唐裝”，和旗袍、長袍馬褂、馬甲、兜肚等一樣，乃是“中式服裝”的又一個款式或類別。《明史·外國真臘傳》：“唐人者，諸番呼華人之稱也。凡海外諸國盡然。”由此可知，“唐裝”作為中式服裝在海外的稱謂，其認知度較高當屬自然。雖然商家和一般市民對于“唐裝”和“新唐裝”并不特意區分，但在學術研究中對其予以區分還是有意義的，因為如此便可以明確“新唐裝”的人為創制屬性，明確它并不是原封不動地照搬了馬褂或某款中式對襟短襖(民間自在狀態的唐裝)，而是有很多新的創意，注入了很多心血。

“新唐裝”的中式服裝屬性，除了它是依托中國傳統服飾文化的資源而創制，還因為它被隆重推出的場景是以全球化、國際化為背景且旨在彰顯其中國的屬性。根據設計者們的明確表述，它是從清末及民國時期傳統馬褂的款式引申而來。馬褂及類似的對襟短襖，在長達一個世紀的變遷中，早已具備了中式服裝的屬性，“新唐裝”的形制依托于馬褂或中式對襟短襖，又進一步對其進行了墊肩等西式立體剪裁技藝的改造，因此，與一般的中式連袖短褂相比較，它因為使用了裝袖墊肩工藝而顯得更為挺括。此外，面料使用錦緞，以及突顯明清以來逐漸趨于成熟的大團花等紋樣，都很有中國風格。若是從一個世紀以來中式服裝的發展軌跡看，“新唐裝”堪稱是21世紀初又一次重要的建構實踐。由于中山裝的突然淡出，男性服裝的中國屬性表象在某種意義上出現了真空，因此，雖然“新唐裝”的設計兼顧女性，為女性中式服裝在旗袍之外又增添一款新的選項，這意味著中式女裝的范疇得到較大的擴容，但它對于男性中式服裝而言，其填補空白的意義更大。新唐裝可以說是繼19世紀20年代現代旗袍實現中式服裝的西式化改良之后，又一次比較成功地將中式服裝西式化的改良實踐。

依托中國傳統服裝文化的深厚資源，通過對西式工藝和服裝理念的導入，創制出新的既具有中國風格和意境，又具備現代西式款型的“新唐裝”。“新唐裝”的問世，反映了在經濟全球化的狀態下，中國人對于民族身份認同的渴望，也反映了人們日益增強的文化自信心。“新唐裝”的鮮艷色彩，一改中式男性服裝長期以來的低調、樸素印象。公眾對于“新唐裝”的審美感受與一百年前對待長袍馬褂的心態已截然不同。現代化的長足進步，使得人們借助“新唐裝”來表現自己的民族自尊、自信、自豪的感受。此種社會心理的巨變，正是它隨后得以大流行的根本原因。由于“新唐裝”的確具備了和現代旗袍相并列的資質，很快它就擁有了頗為廣泛的社會基礎和海內外的高度認知。當下在中國很多城市的百貨商場或超市，大都設置了中式服裝或民族服裝(不同于少數民族之民族服裝的概念)的專柜及展廳，其中以現代旗袍和男女款唐裝(新唐裝)為大宗。

新唐裝問世也有時裝市場的背景，國內外服裝市場的中國風，即以中國元素點綴時裝的嘗試，一直是不絕如縷的流行。新唐裝提升了中國民族服裝產業的品牌意識，有助于拓展新的服裝消費市場，近年來中式服裝或一般唐裝(含新唐裝)本身也出現時裝化趨向，它的一些要素也被采納于其他款式和風格的現代時裝上。2005年9月3日，上海女裝設計師劉慧黎在青島麗晶大酒店舉行的“假日盛裝”品牌作品發布會，其創作靈感不少就來自唐裝[27]。

但“新唐裝”的推出及流行，也令人意外地引起了一些逆反。有網絡言論批評說“新唐裝”的原型馬褂乃出身于清朝滿裝，故反對將它確定為“國服”。這就既涉及到應該如何看待“馬褂”，又涉及到應該如何看待“國服”的概念，亦即成為具有雙重復雜性的問題了。馬褂在清朝時的確曾經是武士裝束，經常和長袍組合穿于其外，但鑒于清末民初以來長達一個世紀以上的民眾穿著史，已不宜過于強調它的滿族或旗人服飾屬性，不僅如此，其實類似的款式在中國歷史各代多少也都有所采用。如果說缺襟馬褂曾是滿裝的特色，那對襟款式在以前歷代是均可找到的。例如，南宋時的對襟半開領半臂衫，明朝的行褂、對襟夾襖、對襟比甲、對襟半臂等[28]，實際大都和對襟馬褂的形制非常接近。因此，應該以更加寬闊的歷史視野去理解對襟短裝上衣。

近代以來，馬褂脫離與長袍的組合而獨自演變的過程值得重視，因為它適應了短裝化的時代潮流，故以此為原型發展出了“新唐裝”。而最為重要的社會事實是，各種男女對襟短襖(女性除了對襟，還有大襟等)因其功能性和實用性而在普通民眾中普遍被穿用，并一直延續到20世紀70年代。因此，除了少數執著于漢服理念的人們之外，絕大多數普通民眾對于來自馬褂的“新唐裝”幾乎是沒有特別抵觸感的。

(未完待續)

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