再讀《當代中國畫之我見》

李浩 裴春燕（魯東大學，山東 煙臺 264000）

《當代中國畫之我見》這篇文章于1985年發表在《江蘇畫刊》上，距今已有33年之久，當年這篇文章如同石破天驚一般，給當時的中國畫壇帶來了很大的震動，也為當時的八五藝術運動添加了濃濃的一筆。即便用當下的眼光去解讀這篇文章仍然顛撲不破，我們知道眼下的中國畫壇無論是具象藝術、意象藝術、還是綜合材料，都有了很大的進步，也給當代中國畫的多樣性發展拓寬了道路，同時當代中國畫也慢慢的從傳統繪畫的框架中走出來并與多種藝術元素相結合，使傳統的中國畫種更多的像一個保留畫種。但即便這樣當代中國畫仍然沒有給國際當代藝術的發展形成一定的影響力，因為時至今日當代中國畫的發展仍然任重而道遠。

其實不難發現，中國畫的形成與發展和中國的歷史發展以及中國傳統的精神內核有著極大的關系，因為我們的精神寄托總是在儒家的倫理和道家無為之間來回游走，所以在內心中總喜歡托物言志，把自己的胸襟寄托于自然物外，從而達到一種超然于現實存在的一種精神意境，并通過視覺藝術語言表達出來。但回歸現實仍然又要面對各種常綱、禮教的束縛，這在精神上是不自由的，以至于在中國畫的發展中，這些文人士大夫或者現在的很多藝術工作者不可避免的就要在意境上去追求極致。在這個不斷追求意境的過程中，使得中國畫的表現手法和表現形式出現了單一性和程式化。無論是繪畫者還是觀賞者在審美經驗的拓寬上就變十分局限。

當然一種現象的形成，并非由單一的原因造成的，它是一個多種因素綜合的結果，同樣中國畫的發展亦是如此。綜觀中國繪畫的理論，無論如何演變，似乎總逃不出“六法“的一個框架之內，這種中國畫的理論基礎薄弱，在很大程度上也制約了中國畫的實踐。相對于西畫在每一個特定的歷史時期，總會有一些繪畫理論出現，從而出現新的藝術表現形式。單從審美上來說，西畫的發展無疑是拓寬了大家的審美視野。

從《當代中國畫之我見》這篇文章中可以讀出，對于中國畫創新大家都似乎存在著一個普遍的誤解，也是當下的一個誤解。就是對于優秀的文化遺產全盤否定進而全盤西化。在當下有很多藝術工作者從西方的當代藝術中去汲取營養，這本身沒什么錯誤，但對于尺度的把握始終是個大問題，因為很多藝術工作者從中國畫的載體開始入手改造，利用這些載體的特性最后直接發展為一種墨戲，單從這一點來說，就是非常狹隘的，也很可能使中國畫的發展由一個極端走向另一個極端。所以在對優秀傳統文化遺產的態度上我們是要保留的，但保留不等同于拿來主義。我們要把優秀傳統文化遺產賦予一定的時代性，尤其是在新時代下我們對優秀傳統文化遺產的利用更要有新的時代氣息，而不是為了應景或者完成任務而去七拼八湊。同時在對待古人的優秀作品時，多數人總是抱有這樣的一個心態，就是一味的敬仰卻少有批判，把古人的用筆、線條等，當做自己藝術生涯的最高要求。從而忽略了自己的藝術存在價值。所以首先要理清本我的一種主觀能動性，在充分尊重的前提下，還要有批判意識。

在中國畫的發展歷程中，我們應該看見，有這樣的一批畫家對促進中國畫的革新還是起到了很大的作用的，像劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等畫家，用極其敏銳的一種眼光，認識到了中國畫發展的局限，率先對中國畫做到了有所突破，為中國畫的發展開拓了一片新的天地。是值得大家尊重和學習的。但與此同時也有一批國粹主義者，把古法奉為圭臬，他們或者糊涂、懶惰，又或者用一種自我麻痹的方式去阻礙中國畫的多元化發展。所以在對待中國畫的態度上要么一成不變，要么改變一些繪畫題材等，翻來覆去，并沒有使中國畫得到什么實質性的改觀。而無論是李小山所提到的李苦禪、黃胄等畫家，還是現在的一些繪畫者，他們更多的喜歡對古畫進行模仿。其實這種模仿并不是對現實存在的一種再現，而是對古代優秀作品的一種外在形式的臨摹，即便臨摹的出神入化，也只能得其表。因為他們并沒有古人的那種生活經歷，以至于在精神上很難體會到古人在創作這幅畫時的情懷和胸襟。

如今在市場經濟的調動下，繪畫作品的商品化也給當代中國畫的發展起到了很大的阻礙作用，在利益的推動下，很大一批的藝術工作者，在進行創作的時候很有可能不是為了藝術本身，而更多地是為了利益本身[2]。因為他們創作的目的是滿足客戶的需求。更有甚者為博取眼球，直接把水墨繪畫的一些載體，直接變成其自我炒作和獲取經濟利益的工具，把中國畫創作的過程變成了一種街頭的行為表演。所以如何協調好藝術市場和藝術創新的關系，也是目前需要解決的棘手問題。還有就是藝術的發展本身具有很強的依附性，所以在中國畫的發展中是否也應該主動的去聯動其他學科也是很值得討論的。總歸對于中國畫的發展，就像這篇文章開頭所說的那樣——任重而道遠。