“戴上”面具還是“卸下”
——以“男扮女裝”為例分析“易性扮演”

王詠薔（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

魯迅雜文《論照相之類》激烈指出：“我們中國最偉大、最永久，而且最普遍的“藝術(shù)”是男人扮女人?！盵1]這句話中不僅有魯迅對男旦藝術(shù)的諷刺，還能看出“易性扮演”在中國戲劇中悠久的歷史。這種現(xiàn)象在中國的文學(xué)、戲劇、舞蹈、傳統(tǒng)的民俗節(jié)慶中都有體現(xiàn)。無獨有偶，西方的戲劇、音樂、舞蹈史上“易性扮演”也有著悠久的傳統(tǒng)。這樣藝術(shù)形式不但沒有在一次次浩劫湮滅，還在21世紀的今天得到了傳播和發(fā)展。

一、“易性扮演”與性別面具

何為面具？《辭?！分忻婢咭鉃?，1.護臉器具。2.假面。3.比喻偽裝[2]?！懊婢摺庇兄M義和廣義之分。狹義上來講面具是一種護臉器具或者是祭祀、表演中的一種道具，廣義上講“面具”是偽裝的代名詞。

戲劇活動流程的諸環(huán)節(jié)因素中，面具很特殊，產(chǎn)生于戲劇的搖籃時期，頻繁地運用于戲劇活動之中。《戲劇本質(zhì)新論》書中提到，“古希臘戲劇演員戴面具，穿長袍，這樣，不但因為“扮演”需要遮蔽常態(tài)生活中的人的原態(tài)原樣，是“變”成角色的一種簡便方法?！盵3]因此，“面具”是一種具象化的扮演，是一種能快速“變成”角色的簡單方法。

如此說來，日常生活中是否存在面具呢？歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書以戲劇類比人生、將個體看作角色，將行為當成表演。這本書的第一章“表演”引用羅伯特·E·帕克[4]的有關(guān)于人的觀點來論證人在生活中的扮演。

“‘人’這個詞，最初的含義是一種面具，...無論在何處，每個人總是或多或少的意識到自己在扮演一種角色……如果這種面具代表了我們自己已經(jīng)形成的自我概念—我們不斷努力去表現(xiàn)的角色—那么面具就是我們更加真實的自我，即我們想要成為的自我?！盵5]

上述的觀點認為人在生活中存在著對不同角色的扮演；人在日常生活中會有意或無意地戴上“面具”。正是因為以上人類學(xué)、社會學(xué)、的論述支撐，我們才能嘗試對演員在舞臺上的“易性扮演”究竟是摘下面具還是戴上面具進行討論。

性別是一種面具，不論生活中或是舞臺上。面具不論形態(tài)如何，抽象或具體，本質(zhì)都是“扮演”的一種形式與道具。

以有形的面具來舉例，日本能樂中，所有演員全是男性，需要扮演女性角色的時候，則帶上“女面”，穿著華麗的女性服裝，在以假定性為前提的觀演關(guān)系中，觀眾認同這個角色是女的。

抽象的面具一樣能進行扮演，許多戲曲演員不管他們穿的是什么衣服，在什么場合，一旦開始表演，觀眾往往會有這樣的感覺：一個胖子演瘦子，演的惟妙惟肖，一個高個子扮矮個子，一旦開演，觀眾一瞬間就覺得這個人好像矮了一頭。演員可以通過表演來給自己戴上千變?nèi)f化的面具。扮演與自己性別相反的角色時，演員需要一張“性別面具”。關(guān)于“性別面具”的定義前人做出了一些總結(jié)?！靶詣e面具就是運用性別作為手段，借助一定的化妝、服飾、甚至是姿態(tài)、手勢、表情和聲音、動作來改變、覆蓋原有的性格，從而夸張、凸顯、扮演角色性別的一種扮演形式?！盵6]其目的是遮蓋本來性別；扮演另一性別。

二、“戴上”還是“卸下”

（一）“戴上”面具

男扮女裝從演員來講，他首先要“遮蔽”自己身上的男性特點，并通過一系列“技術(shù)”手段來塑造女性形象。傳統(tǒng)戲曲中的“男旦”，在訓(xùn)練中需要穿上沉重的“外衣”，來讓兩個肩膀不那么寬闊挺拔，走路的時候?qū)⒅匦南陆担輪T必須常常如此訓(xùn)練、創(chuàng)作和表演。

梅耶荷德在看過梅蘭芳的京劇表演時他說：“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出女性的特點。”也就是說一些男性在扮演女性角色時，觀眾往往會覺得“他比女人更女人”。這是為什么？

反觀面具本身，除了遮蔽，它還有一個非常大的作用是夸張和凸顯，演員在男扮女裝時，不僅僅是單純的模仿，更是對“女性特點的一種”夸張和凸顯。這一點從傳統(tǒng)戲曲中就能窺知一二。戲曲中的女性角色的臉譜，會將兩個眼睛的周圍描成黑色，試問常人的眼睛有那么大嗎？這樣的夸張除了為了要讓遠處的觀眾看清楚之外更多的是要表現(xiàn)女性的“媚眼如絲”。

古希臘演員戴面具假扮天神，其營造的是一種存在于人們想象之中的“夢幻”，亦如戲曲舞臺所追求的“空靈寫意”。面具的重要的功能之一是“陌生化”效果。在“男扮女”和“女扮女”之間呢，似乎就是多了一些“陌生化”的不同。于是人們才經(jīng)常說“似像非像”才是最像。

（二）卸下“面具”

從“擬劇論”的觀點來看，人們在生活中扮演著“自己”，并在不同程度上意識到自己在扮演角色。這角色并非是先天，是隨著自我概念的逐漸形成通過學(xué)習(xí)得來的。性別是“社會按照人的生理差異分配給人的社會行為模式”，所以人在扮演自己的“性別角色”時往往符合大眾心中、傳統(tǒng)倫理中約定俗成的“性別”標準。這種情況下人們心中不符合“社會標準”的部分就會在生活中被壓制。人在生活中扮演的“角色”往往并不能代表全部的自己。

那么哪些部分會被我們有意無意的掩蓋或遺忘呢？《集體無意識的原型》[7]一書中提出每個人身上都會有兩種基本的原始模型，阿尼瑪與阿尼姆斯。阿尼瑪是男性身上無意識的女性補償因素；阿尼姆斯是女性身上無意識的男性補償。

我們在生活中經(jīng)常性的掩蓋、壓抑與自己“社會性格”不符的那一類性別特質(zhì)。譬如女孩子不能和小男孩一樣上樹爬墻，但是內(nèi)心深處，并不是從一開始就對樹上的鳥窩沒有渴望。

對于男演員來講，“男扮女裝”表演時需要挖掘他內(nèi)心、潛意識中，以遺傳的方式存在于身體中的“女性意識”，從而“自然”地摘下他在日常生活中所被賦予的男性“面具”，使其身上的“阿尼瑪”的意識達到釋放。日復(fù)一日的練習(xí)、扮演中，男性演員身上的“女性意識”被充分的揭露、開發(fā)、強化，有時甚至強過了他在現(xiàn)實生活中的“生理性別”。

為什么“易性扮演”會長久的存在？從社會學(xué)、心理學(xué)的角度來看，可能更急需摘下面具的主體是觀眾而非演員。這樣的藝術(shù)滿足了觀眾的心理需求。榮格說：“人們總是傾向于掩蓋我們真實的陰影，同時裝扮修飾我們的人格面具。”[8]生活中人們以社會承認的標準修正自己，長久壓抑了同樣存在的其他特性。觀眾通過舞臺上的“男扮女裝”，從觀看中獲得生活中沒有的“體驗”，隨著舞臺上演員的“男扮女裝”，觀眾內(nèi)心長久被壓抑隱藏的“特性”得到認同，從而產(chǎn)生沖破束縛的快感。用孫惠柱的觀點來講，此時的劇場成為一個巨大的“體驗場”，此時個體體驗和集體體驗達到某種“統(tǒng)一”。此時觀眾短暫的摘下了他們長久戴在身上的“面具”。

男權(quán)社會在極大程度上壓抑了女性的方方面面，遂在戲劇舞臺上像花木蘭、武則天、《威尼斯商人》中的鮑西亞這樣英勇、陽剛之氣的女性“英雄”形象總是出現(xiàn)，舞臺這樣一個“假”的空間里，現(xiàn)實社會中森嚴的規(guī)則制度是可以顛覆的，那么古往今來，被壓抑的就只有女性嗎？如果讓女性“三從四德”、是一種壓迫的話，那么對男性的標準，如“頂天立地”、“男子漢大丈夫流血不流淚”這些要求，何嘗不是一種壓迫。

一部名叫《異裝嬌娃》[9]的紀錄片，記錄了歐洲的一群中年男人，在生活中他們非常具有男子氣概，結(jié)婚生子，他們喜歡穿上硅膠衣服，將自己打扮成女人。在影片中一位這樣的“異裝”愛好者表示，生活中他找不到表達自己脆弱的情緒的方式，因為這樣做很不“男人”，但是“換裝”之后，他是一個“弱女子”，他可以自由的表達自己。

戲劇舞臺上的“男扮女裝”的盛行，是否能看成是男性觀眾對于長期扮演“男性角色”的壓抑與厭倦呢，舞臺上的“男扮女裝”何嘗不是“男權(quán)社會”里男性摘掉社會賦予沉重“面具”的一種解壓方法？

三、演員的前臺與后臺。

《霸王別姬》中程蝶衣從開始拒絕扮演女人到最后將自己當作“虞姬”，是一個前臺吞噬后臺的過程。擬劇論中，前臺可能是一個人的官階、職業(yè)、衣著、服飾、性別、年齡、外貌、儀表中的任一。[10]程蝶衣作為一個人，我們可以簡單概括他的“前臺”是女人，“后臺”是男人。他通過扮演來達到“前臺”。經(jīng)過經(jīng)年累月的訓(xùn)練和一系列因素，“女性”的特性更多的成為了他的常態(tài)，甚至可以說，到了最后，程蝶衣的“后臺”完全的消失了，也就是說，他徹底變成了“角色”。

在演員中呈現(xiàn)出來的往往是兩個極端。其中一個極端是像“程蝶衣”一樣，不論在生活中還是舞臺上都具有很強的女性特點；那另一個極端呢就是像梅蘭芳一樣，將“前臺”和“后臺”非常清晰的區(qū)分，在“前臺”表演時他很女人，而在“后臺”時他又表現(xiàn)得比一般男人更陽剛。

為何會有如此截然不同的兩種極端情況出現(xiàn)呢？男旦演員從小練功，外部肢體動作的模仿并非最要命的，要命的是對女性角色心理的體驗。長此以往角色對自我的“蠶食”如同職業(yè)病一樣，對此如果不作為就會出現(xiàn)像“程蝶衣”的狀況。

許多演員，他們選擇刻意地劃分“前臺”“后臺”，不斷進行強調(diào)。給自己的生活與工作劃分區(qū)域，強化“區(qū)域性”，規(guī)定特有的“區(qū)域性行為”。[11]比如只有在舞臺上和練功時才允許自己向女性角色靠攏，而此外，不管是外表、衣著還是舉止都竭力地顯示“男性特征”。梅蘭芳大師生活中是一副紳士，精神抖擻的樣子，這并不是為了做出樣子給別人，這樣的行為更多是，做出來給自己看，通過不斷的“性別強調(diào)”來抵御角色的影響或者是“侵蝕”。

從演員角度，“男扮女裝”是先摘下自己的性別面具再帶上角色面具，對于觀眾來講“男扮女裝”的表演更多意味著一種“面具”下壓抑的釋放。此外，從“前臺”、“后臺”的理論可以分析男旦的演出狀態(tài)與生活狀態(tài)，從而解釋男旦演員兩種極端情況的成因。

注釋：

[1]魯迅.魯迅雜文精選[M]仁都文化有限公司 2012.11，23第一版 第三章 《論照相之類三無題》.

[2]新華字典.在線版.

[3]吳戈.戲劇本質(zhì)新論

[4]羅伯特·E·帕克(RobertEzraPark1864-1944)，美國社會學(xué)家，芝加哥學(xué)派的主要代表人物之一。

[5]羅伯特·E·帕克：《種族與文化》.伊利諾伊州格倫科：自由出版社，249頁；250頁.

[6]蔣建瑛.性別面具：在遮蔽與彰顯之間——論中國明清和英國文藝復(fù)興中的易性換裝.[D]廣西師范學(xué)院.2007.4

[7]卡爾·古斯塔夫·榮格. 瑞士心理學(xué)家，心理分析學(xué)代表人物.

[8]霍爾.《榮格心理學(xué)入門》[M].馮川譯.北京：三聯(lián)書店

[9]VICE 肖像 全球青年文化之聲上的原創(chuàng)視頻.2016.11.22

[10]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現(xiàn).[M]北京：北京大學(xué)出版社.2008.4. 20頁

[11]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現(xiàn).[M]北京：北京大學(xué)出版社.2008.4. 93頁