解析石濤山水畫構(gòu)圖的特征

張洋洋（淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

引言

山水畫的發(fā)展自魏晉六朝開始，到明清經(jīng)歷了一千多年的的歷史沉淀，山水畫的技法逐步的成熟。石濤所處的時(shí)代的繪畫，在特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想的影響下呈現(xiàn)出特有的風(fēng)貌。文人畫勃興，山水畫盛行。以“四王”為核心的文人畫呈現(xiàn)出“復(fù)古”“崇古”而又間接創(chuàng)新的傾向。同樣以“復(fù)古”為核心的山水畫領(lǐng)域主張對(duì)前人的畫法畫理進(jìn)行再現(xiàn)，以“仿古”為最高境界，脫離古意，就視為脫離正統(tǒng)。

石濤繪畫構(gòu)圖形式有傳統(tǒng)的“三疊”和“兩段”式構(gòu)圖與最具超前性質(zhì)的“截?cái)唷狈?gòu)圖。石濤的繪畫成就不止是一種創(chuàng)新，還有一種凌駕于繪畫之上的一種精神。他不拘泥于約束，努力的掙脫束縛，大膽的追求個(gè)性上的張揚(yáng)，從對(duì)于繪畫的“筆無(wú)定姿”到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”；從“我自用我發(fā)”到“無(wú)法而法”；從“搜盡奇峰打草稿”到“夫畫，天下變通之大法也”。石濤正式沿著這樣的一條道路，成為一個(gè)具有最具創(chuàng)造力，最具藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)大家。[3]

一、石濤山水畫構(gòu)圖綜述

清代的中國(guó)繪畫，在特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想的影響下呈現(xiàn)出特有的風(fēng)貌。文人畫勃興，山水畫盛行。以“四王”為核心的文人畫呈現(xiàn)出“復(fù)古”而又間接創(chuàng)新的傾向。同樣以“復(fù)古”為核心的山水畫領(lǐng)域主張對(duì)前人的畫法畫理進(jìn)行再現(xiàn)，以“仿古”為最高境界，脫離古意，就視為脫離正統(tǒng)[4]。在這樣時(shí)代背景下，石濤也十分重視對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的學(xué)習(xí)和探究，但卻不傾向于某家某派。主張學(xué)習(xí)古代大家的畫意，畫理，卻不只是簡(jiǎn)單的臨摹古跡。對(duì)于一味的仿古，而失去真我，石濤的態(tài)度始終是批評(píng)。因此，石濤始終以古法為積淀，在山水畫創(chuàng)作中保持自己獨(dú)立思想與人格，在當(dāng)時(shí)一味尊古的清初畫壇大滌子可謂一潭清流。

二、石濤山水畫構(gòu)圖特征

謝赫早在《六法論》中提出了“經(jīng)營(yíng)位置”。也就是取景造意。畫面的布局構(gòu)圖，是整幅作品成功與否的關(guān)鍵所在，也是畫家筆墨情趣審美體驗(yàn)的重要體現(xiàn)。石濤繪畫構(gòu)圖形式有傳統(tǒng)的“三疊”和“兩段”式構(gòu)圖?！叭B”即：一層地，二層樹，三層山?！皟啥巍奔矗壕霸谙拢皆谏希圃谥?。但他卻認(rèn)為這種方法對(duì)表現(xiàn)山水的豐富多樣性有所缺失，“三疊”程式的機(jī)械運(yùn)用，喪失了三遠(yuǎn)的空間視覺(jué)距離，這樣的“三疊”無(wú)疑就是復(fù)制粘貼。“兩段”模式的刻板套用很容易導(dǎo)致山和景有機(jī)關(guān)聯(lián)的缺失。事實(shí)上“三疊”“兩段”式構(gòu)圖曾產(chǎn)生過(guò)很多杰出的作品，引起了一陣劇烈的反響，從而導(dǎo)致世人爭(zhēng)相模仿套用，使原本賦有創(chuàng)造性的構(gòu)圖形式演變成現(xiàn)在毫無(wú)生氣的模板。石濤一生游跡于山川，創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富，曾說(shuō)：“山水真趣，需是人野看山時(shí)，見(jiàn)他或真或換，皆是我筆頭靈氣。下手時(shí)他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣”。[1]可見(jiàn)石濤批判的是沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單套用，反對(duì)死法則，關(guān)鍵是活用。他主張要把景、云、山這三樣?xùn)|西貫通一氣，成為有機(jī)的生命統(tǒng)一體，要用特別的手段，沖破俗跡，只要能令景、云、山生氣活脫，即使有失局部細(xì)碎，也不會(huì)妨礙整體效果。當(dāng)然也有例外。如自然景致中就有這樣的實(shí)際分疆，古詩(shī)句中“到江吳地盡，隔岸越山多”即是如此。

根據(jù)石濤對(duì)于“三疊”“兩段”式構(gòu)圖批判又繼承的態(tài)度就難想象他會(huì)在中年以后創(chuàng)作出——“截?cái)唷边@種特立獨(dú)行而意境深遠(yuǎn)的繪畫構(gòu)圖形式。石濤在其所著《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄—資任章》中指出：吾人之任山水也，任在不廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非至不能任廣。[1]畫山水，不能把所有能看到的景象統(tǒng)統(tǒng)搬到畫面上，而是要根據(jù)畫面的需要，以及畫家的情感意志對(duì)景物進(jìn)行取舍提煉，什么都想表現(xiàn)只能導(dǎo)致畫面繁雜擁擠，不夠深刻。因此，石濤提出“截?cái)唷钡臉?gòu)圖方法。他說(shuō)：“截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處皆以截?cái)唷６財(cái)嘀ǚ侵了芍P莫能人也”。[1]自然中的山川樹木往往密集、繁雜而又拖沓，所以就需要采用要截?cái)喾?，?gòu)造出一種非同一般的境界，去掉那些繁復(fù)的，多余的，不美的景物，留下入畫的，美的景物，并加以組合，使山水畫構(gòu)圖由“平”轉(zhuǎn)“奇”，變化莫測(cè)，而又有章法可尋。林紓說(shuō)：“余論畫，奇到濟(jì)師而極……”“截?cái)唷币环ǖ某霈F(xiàn)使山水畫的構(gòu)圖表現(xiàn)形式增多，從而使得畫面的境界更加深遠(yuǎn)，這也是石濤“搜盡奇峰打草稿”經(jīng)年之功的實(shí)踐體會(huì)，是石濤對(duì)山水素材凈收眼底，了然于心的深刻體會(huì)。因?yàn)椤敖財(cái)唷敝ㄊ蔷植楷F(xiàn)整體，一點(diǎn)現(xiàn)全貌，雖沒(méi)有描繪整體景物，卻要對(duì)整體景物更加了然于心，才能從中提取出畫面所需要的。郭熙在《林泉高致》中提到：“千里之山，不能盡奇；萬(wàn)里之水，不能盡秀”[13]也就是說(shuō)在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)必須要有所取舍。而石濤的“截?cái)唷本褪且环N根據(jù)畫面需要，對(duì)物象進(jìn)行取舍的方法。石濤善于采用留白的方法，來(lái)取代原事物中繁瑣復(fù)雜不宜入畫的景物，反而使得畫面更加疏松開朗，給人以輕松雅致的享受，也更使得畫面中的景物更加突出和明朗。不過(guò)他在大片空白處，仍會(huì)根據(jù)畫面的需要，適當(dāng)?shù)募尤胄┰S小景，使得畫面主次分明，虛實(shí)結(jié)合，畫面變得更加平衡有秩，同時(shí)更加強(qiáng)了章法的多樣統(tǒng)一性。而他的有些作品，尤其是大幅作品里，章法布局往往緊密嚴(yán)森，景物較多，但在其極為嚴(yán)密的的畫面中，仍會(huì)留下些許空白，使得畫面爽朗透氣。總的來(lái)說(shuō)，石濤山水畫構(gòu)圖的特點(diǎn)就是新奇和空靈。

石濤《云山圖》為典型的“截?cái)唷狈?gòu)圖。此圖創(chuàng)作于石濤晚年時(shí)期，這個(gè)時(shí)期他繪詣已達(dá)到爐火純青的階段，而《云山圖》因其獨(dú)特的章法布局和幽遠(yuǎn)空靈的意境成為他晚年的精品之作。圖中只見(jiàn)彌漫的云霧和部分裸露的山體，不見(jiàn)山腳，而山頂也似露非露的隱約于云霧之中，突出了云霧的彌漫之勢(shì)。畫中山石的畫法也不拘一格，用筆粗壯道，揮灑肆意，點(diǎn)線之間用墨的濃淡和用筆的粗細(xì)與山體草木的聚散頗具現(xiàn)代感。而在這幅氣勢(shì)磅礴，意境深遠(yuǎn)的畫面中，石濤僅提取了些許山體進(jìn)行主要描繪，而與山體相互交織的云霧即采用了大面積留白的方式，而在大面積留白的地方，石濤又添加了些許虛實(shí)結(jié)合的草木和比較虛的山峰使畫面更加平衡有秩，畫面的上半部分用墨和花青營(yíng)造出遠(yuǎn)處煙霧縹緲深遠(yuǎn)的感覺(jué)，與近處的景物形成鮮明的對(duì)比，無(wú)意中更增添了畫面的層次感和空間感。這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是一副前所未有的，具有超越性的構(gòu)圖形式，雖為一段小景，卻傳達(dá)出幽遠(yuǎn)的意境，在當(dāng)時(shí)山水畫以山石的堆砌為主流的清初畫壇，無(wú)疑是一副獨(dú)具創(chuàng)作思想與審美意趣的存在。即使在當(dāng)代仍會(huì)有很多畫家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)去借鑒石濤《云山圖》的構(gòu)圖形式。由此可見(jiàn)“截?cái)唷狈?gòu)圖的超前性與開拓性。