大銀幕上的國家形象

鄭浩 .羅東（湖北廣播電視臺電視影視頻道，湖北 武漢 420000）

1.理論-電影與國家形象建構

所謂的“國家形象”這個概念，是近幾年來從國際政治學、傳播學領域引入文化學乃至電影學的一個新名詞，一般認為是指在一個文化交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面(如歷史文化、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等等)的主觀印象和總體評價，主要通過媒介和輿論傳播與表達，是國家整體實力的一種重要體現。

在全球一體化的大背景下，在中國正在成為一個多極世界中起到越來越大作用的大國的進程中，“國家形象”已經成為中國政治、經濟、文化乃至每一個中國人必然面對的現實問題。國家形象，既包含特定國家在國內的形象也包括其國際形象，在全球信息和市場流通的前提下，國家的國際形象和國內形象之間往往互相參照、相互影響、相互作用，不僅深刻地影響到本民族每個個體對于國家共同體的認知、認同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，而且也復雜地影響到其他國家和民族對于中國政府、民眾以及所有中國的精神信息和物質產品的接受和評價，從而影響并決定著中國和中國人在世界上的地位。

從總體上來看，被新聞媒介反映出來的政府、機構、企業和公民的行為，與國家形象的關聯最直接。國家形象首先是以媒介對一個國家及其民眾的“客觀反映”為基礎的。新聞媒介的報道，特別是具備“客觀性”、“平衡性”的報道，在“第一時間”、“第一現場”的公開透明，都體現了新聞媒介塑造國家形象的硬功能。

2.現實-過多于滿足“他者”的目光！

張藝謀，賈樟柯可以說是我國電影界的翹楚，他們的作品由于多次獲得國際大獎，在國外的觀眾眾多，，他們的作品可謂普通外國人了解中國的最重要的窗口。但當我們拋開藝術層面的分析。仔細看看張，賈兩位導演在國際上獲獎作品的題材，很容易發現問題的所在，張藝謀獲獎作品：《紅高粱》第三十八屆西柏林國際電影節最佳影片金熊獎；《秋菊打官司》第四十九屆威尼斯國際電影節最高獎——金獅獎，最佳女演員獎（鞏俐）；《一個都不能少》第五十六屆威尼斯國際電影節最高獎——金獅獎；《活著》第四十七屆法國戛納國際電影節評委會大獎、最佳男演員獎（葛優）；《大紅燈籠高高掛》第四十八屆威尼斯國際電影節銀獅獎；《我的父親母親》第五十屆柏林國際電影節評委會大獎——銀熊獎；《英雄》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》均獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名.我們可以看出張藝謀的電影作品很明顯的表現出后殖民語境中的文本。一位深諳后殖民理論的學者在分析了《大紅燈籠高高掛》之后總結到“張藝謀由此為我們提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[2]還有學者分析張藝謀的創作動機，認為張藝謀的電影創作并不是為了中國的觀眾而“寫”的，“張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，”[3]張藝謀的攝影機“是在后殖民主義時代中對‘他者’書寫的機器，它提供著‘他者’的消費，讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間”。[4]因為張藝謀頻頻在國際電影節上獲獎，便有學者認為“他之所以能不停頓地從西方獲獎，很大程度上是因為他恰好適時地投合了西方殖民主義‘容納’戰略需要”。[5]這些影片通過一些放大、夸張、想象處理的“奇觀化”民俗刻意制造了一個專制、愚昧、落后的中國形象，這一形象恰好符合西方期待視野中的“中國他者”形象，從而滿足了西方觀眾的獵奇心理。套用文化研究領域經常引用的一句話：“重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代。”上世紀八十年代末九十年代初，由于眾所周知的原因，中國的形象在國際社會中被嚴重的妖魔化，在西方人的眼中，中國就是專制、集權、落后、反現代的代名詞。張藝謀影片此時適時的出現，以一種奇觀化、寓言化的民俗影像制造了一個與西方期待視野完全吻合的中國形象，自然贏得西方電影界的青睞。

總體來看，中國電影在國際上獲獎的影片，從張藝謀的《紅高粱》到陳凱歌的《霸王別姬》，直到后來更年輕一代導演賈樟柯的《三峽好人》，大多不是以中國改革開放的現代化進程和成就為題材，對中國人的英雄性、偉大性和崇高性的展示明顯不足。這些被世界關注的中國電影，或者是表現專制背景下個體情欲和人性自由的罪與罰，或者是表現大歷史背景下小人物被拋棄、被毀滅的悲劇命運，往往對中國歷史的文化傳統、專制制度的負面性有較多關注，更多地表現了中國社會現實的秩序裂縫、貧富差異、權力懸殊、階層對立，而影片中的中國民俗、中國場景、中國符號、中國元素，也多少帶有獵奇性和夸張性。

造成這種局面的原因，當然是西方電影節和電影市場選擇的結果，并不是以中國電影的“主觀意志為轉移。中國的“當代成就”在意識形態方面還不能完全被西方國家和民眾所理解和認同，在物質層面又缺乏與現代西方的差異性，在文化和審美上難以補充西方文化的需要，事實上導致了“主旋律”電影很難進入全球流通。由于中國電影國際發行放映渠道缺乏、電影的制作和創作整體水平有限，使中國電影很難有更主動、更自覺的話語權，使我們的電影不得不更多地被西方所選擇，而被選擇的影片也不得不借助于西方的所謂的“東方主義”來敘述中國故事。

3.思考-能否傳播“平衡的影像”？

應該說，中國國家形象的塑造，目前正處在吸引世界關注、化解形象危機、描繪形象輪廓的階段。在這一形象塑造過程中，政府行為、公民行為、社會動向以及媒介對這些行為和動向的報道，仍然是國家形象塑造的硬指標。相比之下，電影對國家形象的塑造功能卻更軟更弱。電影不可能脫離國家發展的階段性和現實性來塑造國家形象。電影國家形象塑造的這種軟性，既體現在電影是用虛構的畫面、聲音、視聽元素、人物、場景和故事而不是用真實事件、官方立場來直接表達；同時也體現在電影并不將國家形象塑造作為直接目標，而是作為文化的間接目標來實現的。因此，電影在塑造國家軟形象時，應充分尊重電影文化的傳播規律和藝術傳播的規律。

但是，中國電影應在多樣性基礎上，塑造獨特的、正面的國家形象。目前，塑造高大完滿的中國形象，既不符合藝術創作的審美規律，也不符合國家發展的實際。因此，電影仍然需要保持自己反映中國歷史和現實的多樣性以及一定的批判性和反省性。同時，借用新聞學中“平衡報道”的概念，平衡報道是指在新聞報道中，記者經常會遇到包含著矛盾對立的復雜事件。為了使報道公正準確，記者必須兼顧矛盾雙方，從不同的消息源獲取信息，并將對立面的事實和觀點同時擺出來。中國電影也要更加自覺地去發掘能夠體現中華民族厚德載物、自強不息的精神，合而不同的文化，呈現具有中國特色的文化傳統、藝術傳統和生活方式，展現中國燦爛的文明和美好的河山和改革開放以來中國社會現代化進程中的一些優秀成果。用“平衡的影像”努力構建一個真實的，完整的，雖然問題多多，但是朝氣蓬勃，奮發進取的新中國形象。

[1]尹鴻、蕭志偉《好萊塢的全球化策略與中國電影的發展》，《百年跨越：全球化背景下的中國電影》，清華大學出版社2007年版。

[2]戴錦華.裂谷：90年代電影筆記[J].藝術廣角

[3]王干.大紅燈籠為誰掛？——兼析張藝謀的導演傾向[N].文匯報(滬)

[4]張頤武.全球性后殖民語境中的張藝謀[J].當代電影

[5]王一川.張藝謀神話的終結[M].鄭州：河南人民出版社