戲曲及戲曲音樂的作用

段瀅（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院，山東 威海 264209）

一、戲曲及其藝術(shù)特征

“戲曲”一詞，早在戲曲形成之初的宋元時就已出現(xiàn)。宋末元初劉塤（1240-1319）在其《水云村稿》一書中，已提到“戲曲”一詞。在《水云村稿》中的“詞人吳用章傳中有這樣一句話：“至咸淳，永嘉戲曲出。”這是我們已知史料中提到“戲曲”一詞的最早記載。“至咸淳，永嘉戲曲出”，是在說南宋咸淳年間（1265-1274），出現(xiàn)了“永嘉戲曲”。在元人陶宗儀所著的《南村輟耕錄》中，也數(shù)次提到“戲曲”一詞。此書卷二十五中的“院本名目”日：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。”卷二十七中的“雜劇曲名”日：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。”不過在其后的幾百年間，“戲曲”一詞并不流行，人們一般都是用者如“戲文”、“雜劇”、“傳奇”、“昆山”、“代陽腔”、“子腔”、“二簧腔”這些不同的名稱來稱呼流行于不同歷史時期及不同地區(qū)的各種戲曲形式及聲腔。只是到20世紀(jì)初，在一些學(xué)者的筆下，“戲曲”一詞才重新被用來指稱戲曲這一傳統(tǒng)的戲劇形式。如陳獨(dú)秀以“三愛”為筆名撰寫《論成曲》一文，專門論述戲曲的改良。王國維《戲曲考原》一文中的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的說法更是對后人很有影響。不過在民國時期，許多文化人多用“舊劇”這名稱來稱呼傳統(tǒng)戲曲。“戲曲”一詞正式成為中國傳統(tǒng)戲劇，特別是眾多戲曲劇種的統(tǒng)稱，則是1949年中華人民共和國成立以后的事情。1949年文化部建立了專門負(fù)責(zé)戲曲改革的機(jī)構(gòu)，其名稱就叫“戲曲改進(jìn)局”。1950年文化部召開“全國戲曲工作會議”，1951年中央人民政府政務(wù)院發(fā)布“關(guān)于戲曲改革工作的指示”，“戲曲”一詞由法定面逐漸通用。從世界范圍看，戲曲當(dāng)然只是眾多戲劇形式中的一種。不過作為一種形成于中國古代，至今仍然活躍在當(dāng)代舞臺上的中國傳統(tǒng)戲劇，它又與其他國家和民族的戲劇形式在許多方面存在著不小的差異。戲曲究竟是怎樣的一種戲劇形式？它具有哪些藝術(shù)特征？上引王國維20世紀(jì)初對戲曲特征的概括，即所謂的“以歌舞演故事”，至今仍被許多人看作是對戲曲特征的準(zhǔn)確概括。與自日本傳入的話劇相比較，“以歌舞演故事”當(dāng)然可以說是對戲曲特征的一個準(zhǔn)確概括，但考慮到同樣是以歌唱為主并軸之以舞蹈的戲劇形式歌劇的存在，“以歌舞演故事”顯然不能說是戲曲所特有的藝術(shù)特征。到20世紀(jì)80年代，戲曲理論家張庚在把戲曲看作是“獨(dú)樹一幟的戲劇文化”的前提下，認(rèn)為“綜合性、虛擬性和程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征”因?yàn)椤皯蚯且猿⒛睢⒆觥⒋虻木C合表演為中心的戲劇形式”，“虛擬”是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法，而“程式”則是戲曲表現(xiàn)生活的主要形式。聯(lián)系歷史上曾經(jīng)存在的各種戲曲形式和現(xiàn)存戲曲各劇種的實(shí)際情況，這一概括顯然是比較符合實(shí)際的。另外，如果從音樂的角度對戲曲作進(jìn)一步觀察，我們還會發(fā)現(xiàn)：戲曲也是一種音樂性很強(qiáng)的戲劇，或日“音樂化的戲劇”。因?yàn)閼蚯胁粌H有必不可少的歌唱，還有大量須由打擊樂器伴奏的念白，甚至演員在舞臺上的形體動作，也離不開打擊樂的伴奏。很明顯，音樂是戲曲中不可缺少的重要因素。

二、戲曲音樂及其在戲曲中的作用

如前所述，“戲曲”是我們今天對“以歌舞演故事”的中國古代戲劇和現(xiàn)存眾多戲曲劇種的統(tǒng)稱。它是一個非常概括的稱謂。同樣的，“戲曲音樂”也是對古今戲曲中的音樂的統(tǒng)稱。而如本書所述，不但歷史上存在過音樂上差異較大的聲腔，1949年以后的“戲曲改革”，更是促成了一大批由專職作曲者擔(dān)任音樂創(chuàng)作，與傳統(tǒng)戲在音樂上已有較大差異的新戲。鑒于傳統(tǒng)戲曲音樂至今仍在當(dāng)代戲曲音樂中居于十分重要的地位以及許多新戲的音樂都是在傳統(tǒng)戲曲音樂基礎(chǔ)上的發(fā)展，以下對戲曲音樂的特征及其在戲曲中作用的分析主要以傳統(tǒng)戲曲音樂為主。

上文已提到，從音樂的角度觀察戲曲音樂，它一般被看作是中國傳統(tǒng)音樂的一大類，即所謂的“五大類”之一。作為音樂戲曲音樂有聲樂一一演員的演唱，也有器樂——樂隊的伴奏。這其中，演唱當(dāng)然是戲曲音樂的主體，它是戲曲音樂表現(xiàn)人物的主要手段。與演唱相比，伴奏在戲曲音樂中的地位當(dāng)然是輔助的。雖然除了為演唱伴奏，戲曲樂隊也還具有配合表演以及描寫環(huán)境和渲染氣氛等功能。作為中國傳統(tǒng)音樂的一大類，戲曲音樂自然也具有中國傳統(tǒng)音樂所共有的一些特點(diǎn)。首先，戲曲音樂——特別是傳統(tǒng)戲曲音樂——也像中國的民歌、說唱音樂及傳統(tǒng)歌舞音樂和傳統(tǒng)器樂曲一樣，具有創(chuàng)作的集體性、音樂的可變性、創(chuàng)作與演唱及伴奏的一體性以及音樂的程式性等特征。

創(chuàng)作的集體性：所謂創(chuàng)作的集體性，是說戲曲各劇種及眾多劇目的音樂，一般都是集體創(chuàng)作的結(jié)果。也就是說，不但從總體上看各劇種的音樂是在各地民間音樂的基礎(chǔ)上由歷代無數(shù)藝人創(chuàng)作、加工而成，即使具體到某一出戲的唱腔及伴奏，常常也很難說是某個藝人個人的創(chuàng)作。因?yàn)樵谝话闱闆r下，一出戲的唱腔及伴奏基本上都是藝人根據(jù)戲曲音樂的傳統(tǒng)做法，在傳統(tǒng)腔調(diào)和伴奏方式的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。這種做法曾被稱作“一曲多用（與所謂“專曲專用”相對）。此說雖有簡單化之嫌，但戲曲藝人創(chuàng)腔編曲與一般意義上的作曲確有很大不同。他們創(chuàng)腔編曲一般都必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上以漸變的方式進(jìn)行。著名京劇演員梅蘭芳

曾將戲曲的這一傳統(tǒng)形象地稱作“移步不換形”。鑒于傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作實(shí)際經(jīng)常是一種在無數(shù)前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，我們一般很難說某出戲的音樂純粹是某位演員或樂師所創(chuàng)作的，所以從總體上看，戲曲音樂的創(chuàng)作在很大程度上具有集體創(chuàng)作的性質(zhì)。