淺談杰夫·昆斯在中國的誤讀

竇君（四川美術學院 美術學系，重慶 400053）

在中國，一提到杰夫·昆斯（jeff koons），人們的第一反應往往很自然的反應是那個美國的“艷俗”藝術家，甚至有些人會將昆斯定義為“艷俗王子”。我覺得這種觀點是片面的，是不準確的，所以我將其定義為對昆斯的誤讀。昆斯是美國藝術界近年來比較活躍的藝術家之一，其在世界范圍內有巨大的影響力和號召力，更重要的是其藝術生涯與中國的現當代藝術基本重合，有很重要的參考價值，所以對于杰夫·昆斯的研究有必要引起我們的重視，至少是不能忽略和誤讀。

杰夫·昆斯（jeff koons），1955年生于美國，1976年畢業于馬里蘭藝術學院。這只是對昆斯生平最簡單的介紹，因為這不是本文的重點所在，所以我盡量做到極簡。但是，在這里，我想強調的三點：一是杰夫·昆斯在學院階段曾經主修過藝術史的課程。二是，大學畢業后，昆斯并沒有立即從事與藝術相關的工作，而是在華爾街做了一名成功的證券經紀人。三是，馬塞爾·杜尚——安迪·沃霍爾——杰夫· 昆斯的這條藝術史發展主線。這三點在昆斯的藝術生涯中都起到了十分重要的作用，也應該讓我們引起足夠的重視。

在中國，人們最早了解昆斯的藝術，無疑是來自于其“天堂制造”系列。同樣，對于昆斯的“艷俗”的定位也來自這個系列，該系列素以大尺度和爭議性著稱，主要通過昆斯及其第二任妻子伊洛娜·施塔勒歡愉的雕塑和照片組成，尺幅巨大，主題包括“試圖去除人類對文化上罪與恥的判定，包含米開朗基羅的‘恥辱柱’以此傳達出人類自我接受的概念”。而中國90年代也有自己的艷俗藝術。中國的艷俗儀式一般運用生活中常出現的各種普通的物品,如胡向東、祁志農的時裝模特,俸正杰的新婚照,常徐功的農民暴發戶形象,田力勇的全家福,楊衛的錢幣、大白菜等,主要表現當時社會農民或小市民的文化品位,以及其金錢至上的價值觀、瘋狂無度的拜物情結、缺乏精神追求的享樂主義的社會實質。這其中批評家高嶺認為“俸正杰是中國艷俗藝術的代表性藝術家,而他更將“艷俗”這個概念中所包含的光鮮艷麗的視覺元素與當代商業社會的流行風尚高度統一起來”。但是，在我看來中國的艷俗藝術與昆斯的“天堂制造”系列作品有著本質的不同。

首先，作品產生的社會背景不同。昆斯的“天堂制造”系列產生于西方資本主義后消費時代，是對一種西方精英階層的一種指責和反諷。通過上文的介紹我們不難發現，昆斯的“天堂制造”系列有一個嚴謹的美術史脈絡。西方早在鮑洛奇1947年的作品《我曾是富人的玩物》（i was a rich man’s thing）這種艷俗的傾向，此作品中，一位身著時髦的女性，雙手抱腿，坐于畫面的左下角，目光與人對視，就已經有一種情欲的意味。其實在昆斯之前的作品中也有所涉及，只是沒有引起業界的重視。再早，我們甚至可以追溯到庫爾貝的批判現實主義的一些作品之中，那時色情就成了階級斗爭的產物，隨后馬奈的《奧林匹亞》同樣是描繪了一個妓女，是一種對資產階級的指責。而中國的艷俗藝術是85 新潮之后的產物，由政治波普和玩世現實主義發展而來，是具有中國當時時代特色，甚至是迎合西方審美特征的一類藝術。中國的艷俗藝術最早可以溯源到民國時期的“月份牌畫”，所謂“月份牌畫”是一種流行于民國時期,融合了商品廣告、擦炭素描加水彩和月歷三種成分在內的印刷品。[1]它的誕生源于 20世紀初洋貨傾銷的廣告宣傳。

其次，作品針對的階層不同。昆斯的艷俗藝術主要是針對資本主義精英階層——中產階級的，是對資本主義精英文化的一種批判和反諷。而中國現當代的艷俗藝術，更像是一種“自娛自樂”，簡要來說因為中國缺乏西方現代藝術發展的歷史，所以自然而然就會有這樣或那樣的缺陷，以至于缺乏某種對社會的批判力，就算有也總讓人有種牽強附會的意思，總是缺少些內涵。

最后，我覺得，對于昆斯的誤讀還有一個很容易被忽略的原因是——翻譯的含混不清。與中國的傳統文化不同，在中國，對于西方藝術理論的引進都必須靠翻譯，而翻譯很難忠于原作，所以引起歧義和語義的缺失也就不奇怪了。在顧愛彬、李瑞華翻譯的馬泰·卡林內斯庫的《現代性的五幅面孔中》引用了這樣一段話，“一般來說，由先鋒的地方，總能找到后衛。的的確確－－在先鋒派粉墨登場之際，又一新的文化現象出現于西方工業社會：這就是德國人絕妙的稱為‘媚俗藝術’----格林伯格” [2]。同樣的，在沈語冰老師翻譯的格林伯格的論文集《藝術與文化》中也包括了這段話，他的翻譯是“哪里有前衛，一般我們也就能在哪里發現后衛。與前衛一起到來的，是在工業化的西方出現的第二種新的文化現象，德國人給精彩的名字Kitsch（垃圾，庸俗藝術）。。。。。。” [3]。再有，在蘇偉翻譯的漢斯·貝爾廷的《藝術對抗藝術史－－以大眾文化為鏡》中，他這樣翻譯到“‘大眾文化’這一概念并不具有普遍的有效性,只有把它限制在戰后美國賦予它的形象內,才能凸顯出這個概念的嚴格意義。從這一點上來說,有關艷俗藝術作品 (Kitsch) 的理解轉變極具啟發意義,這種轉變肇始于 1939年克萊門特· 格林伯格撰寫的青春戰斗檄文,把艷俗藝術作品作為先鋒藝術的反面大加稱頌”[4]。甚至有些國內藝術史學者在自己的文章中同樣對“艷俗”“媚俗”和“庸俗”理解的含混不清。對比上文說提到的“艷俗”“媚俗”和“庸俗”，我們很驚訝的發現其實都是格林伯格《藝術與文化》一文中的Kistch 一詞，幾個人的翻譯各自有各自的道理。如果聯系格林伯格的文章上下文，我們不難發現，格林伯格在后面舉了個俄國農民看列賓和畢加索作品的的例子，難道你能說農民的審美是“媚俗”的？亦或列賓或畢加索的作品是“媚俗”的？顯然都不是。試想在這樣一個文化氛圍中，大眾對于“艷俗”“媚俗”和“庸俗”概念的含混不清以至于對于昆斯作品和本人產生一種誤讀也就不難理解了。

總之，對于昆斯本人和昆斯的藝術我覺得在中國如果說不是一種誤讀，至少也是片面的，不公正的。我們不能目光短淺，僅僅看到昆斯“天堂制造”系列的某些作品就將昆斯想當然的定義為“艷俗“藝術家，當然我也不否認昆斯的某些作品有艷俗的成分。對于昆斯的誤讀是多方面的，我在上文所做的簡要分析是不可能將這種誤讀分析的全面并且透徹，但至少是有必要的。誤讀不可怕，但如果我們意識到這種誤讀卻不去糾正才是最可怕的。

注釋：

[1]陳宗光.“月份牌畫”與“艷俗藝術 [j]新美術，2005，（2）：85－86

[2]M.[美國]馬泰·卡林內斯庫，《現代性的五幅面孔》，顧愛彬 ；李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015年，《媚俗藝術》引言

[3]C.[美]格林伯格 《藝術與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西美術出版社，2015，9 ,011-012

[4]J.[德]漢斯 貝爾廷（蘇偉 譯）藝術對抗藝術史－以大眾文化為鏡 觀察，2011，3：91-92