論敦煌北朝壁畫中“山”的空間表現

曾詩蕾(武漢大學文學院,湖北 武漢 430027)

一、空間布局的內在發展線索[1]

本文選取了257窟、249窟、285窟三個典型洞窟，逐步深入，企圖管窺敦煌早期“山峰”畫法的發展脈絡。

北魏257窟所繪山體形狀大多相似，單座山峰除顏色外極為相近。總體來說，山體之間分列均等，高矮變化較小，在布局上仍舊較為呆板。山體之間的區分更加依賴于顏色變化，而并非位置關系。

在249窟中，明顯可以看到山石畫法的進步。單座山峰來說，內部的顏色層次更加多樣，石青與石綠相間使用，并且可以看出在“刷”之外，又增加了抹。以六座山峰為一個單位，在橫向排布之外，向深處重疊繪制山體。

總的來看，257窟、249窟都采取“一馬平川”的水平排布。雖然249窟開始嘗試將幾座山重疊組合在一起，但仍是以“六座山的小單位”緊貼畫面邊緣，不斷重復位移。有依據粉本作畫的嫌疑。249窟窟頂西坡，阿修羅王身后畫滿須彌諸山，山體內外部的層次都有所改善。但不可否認的是，仍舊是比較機械地向頂部堆積。

到了285窟，技法、風格大變。南壁的“五百強盜圖”改變了以水平線為基準線的畫法，不局限于畫面的邊框線，改為斜向、水平相結合。眾多斜線延伸向畫面右上角的一點，同時也將人們的觀看點引導向左下角。此時，人的視線便自然而然地自左下角延伸至右上角。雖然當時的畫匠很可能并沒有“透視法”的意識，但該畫法實際上已經透露出畫匠對觀者視角的設計。而引導觀者視角的，正是這些成斜線排布的山峰。

觀看的順序即敘述的順序。285窟的山峰在引導觀者視角延展的同時，也引導觀者“閱讀”“五百強盜成佛”的故事。山峰割開空間，圖左側的斜向空間描繪五百強盜作亂，被國王派大軍征剿所俘，遭受酷刑，赤身裸體地放逐山林。而右側的空間則敘述佛祖為五百強盜說法，眾強盜皈依佛門。總體來看，雖也是自左向右的敘述，但斜線構圖增加了畫面起伏感和開闊度。

截取畫面局部相比照，會發現商山四皓畫像圖與285窟在排布格局上極為極為相近。但在宏大空間的營造上，敦煌壁畫要更甚一籌。以斜線排列山體，顯現退縮感，將空間由紙上的二維推向立體的三維。這與繪畫載體有關，壁畫的創作空間要遠大于卷軸和磚畫，但也正因此，會放大瑕疵，難求精細。故而與《洛神賦圖》、《女史箴圖》、北魏洛陽孝子石棺等中的山水相比，壁畫還是粗糙些。

中國山水畫，致力于表現平遠、高遠、深遠，實際上就是通過對更遠、更高、更深的探索，將畫面上的虛擬空間在各個維度上擴大，以有限觸碰無限，涵納天地萬物。而山水的發展，則大抵致力于“以大觀小”而后“以小寫大”——在更高的視角上觀照自然山水，以大觀小；而后在相對而言空間極其有限的紙上表現自然山水，以小寫大。285窟所繪制的山水，其在視覺、心理上給人的觀感，已經超過了原壁的面積，其表現力主要附著于“深遠”和“平遠”。顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，注重的是平遠。洛陽出土的北魏孝子石棺，采用了另一種方式，將山峰形象超拔起來，著重“高遠”之感，但在深遠和平遠上就有所欠缺。

雖說257窟、285窟與249窟皆為北魏時期的壁畫，但由于敦煌的畫匠來源復雜，技法、風格都會有所區別。285窟南壁的繪畫（包括五百強盜圖在內）則被索伯、沙田武、段文杰等學者視為一種來自中原的繪畫風格，沙田武在其《敦煌畫稿研究》中就指出：“285窟壁畫的煥然一新，充分表明元榮運用了從中原帶來的新的粉本畫稿。”[2]段文杰先生也曾指出，285窟南壁：“為中原畫派的精華，是南朝漢風的時代特色‘秀骨清像’。”[3]

在此情形下，敦煌壁畫與中原石刻相互補充，使得在缺乏卷軸畫的情況下，我們仍然能夠較為全面地考察自樸拙到精妙，自中原到西北的北朝山水畫發展全貌。

二、空間處理與思想內涵

在經變畫中，山不僅是故事的背景，還提醒了此經變的關鍵人物。早期的敦煌壁畫中，山峰往往大面積呈橫向平面化排列，一旦出現異化，便會格外引人注目。這種異化可以是單座山體高度、形態的變化，亦可以是山群分布結構的改變。山峰有時僅僅被看作佛經故事的中提及的元素；有時被作為人物的陪襯，突出佛祖、國王等圣像的偉大；有時又作為“禪修”和“隱逸”的象征。

山峰作為故事元素的情況在莫高窟壁畫中很常見，比較有特色的是257窟經變畫“須摩提女緣品”。根據經書故事，須菩提化作琉璃山，畫師表現“變化”這一行為的手段，便是在圍成圈的山中畫上須菩提佛一座。大迦旃延化作五百白鴿，亦是同樣的處理方法。說明當時的畫匠已經開始有意識地處理畫面關系了，佛教經變畫在本質上是一種轉譯。與語言翻譯不同的是，因為畫面呈現有許多地方受材料限制。文本可視化的過程，是一種呈現，也是一種帶著枷鎖的創造。

而257窟同時又用山峰來襯托佛的偉岸，可見當時“山”已經是非常重要的功能性元素和裝飾性元素。經變畫鹿“王本生”，國王背向的便是縱向排列的層巒疊嶂，雖然看單個山峰仍舊是“人大于山”，但整個山峰群體量已經大過國王。作為國王靠椅的背景，映襯之下，國王形象便更加雄偉。而鹿王的床，則架在十余座密集排布的山峰之上，雖違背現實，卻顯示出它近仙近神的形象。

此外，249窟窟頂西坡中間畫阿修羅王，腳立大海中，手擎日月，雙龍護衛。身后為須彌山，山上仞立天宮，雉堞嵬峨，是佛教所謂三十三天天主帝釋的居處，突顯其高大巍峨的身材。魏晉以降，“人大于山，水不容泛。” （張彥遠）但后世大多畫家對“人大于山”這一點并不能夠同情理解，仿佛“人大于山”是令人無法容忍的。五代荊浩在《筆法記》中批評道：“夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或人高于山…… “但正如王伯敏所言：“出現‘人大于山’的原因是復雜的，主要有兩條：一是藝術技巧的問題；二是作者對自然有一種特殊認識所使然。”[4]這種特殊認識，則來自于宗教信仰中對“神”的超人力量的崇拜。

值得重視的是經變畫中用山峰營造出的“禪修”環境，這也許暗示了后來文人山水畫的“隱逸”主題。在285窟窟頂北坡下部，與257窟經變畫中表現須菩提化作琉璃山相近——利用山峰圍出一個空間，為禪修者提供了一個靜所。這種表現方式極為特殊，卻在敦煌早期壁畫中幾乎形成了一種范式。山林之間，最為靜謐。盡管外界野獸橫行，飛鳥略過，窟內仍舊參禪入定，肅穆靜謐。后世的文人畫家慣于在闊大天地間畫一孑孓，天地大美，但人如蜉蝣；而敦煌畫師卻選擇了這種方式，用山將人圍繞起來，人是中心，天地皆在其心。二者雖形式不同，但其對于靜與定的追求卻很相似。

注釋：

[1]本文使用的敦煌壁畫圖片皆來自段文杰、樊錦詩等.中國敦煌壁畫全集[M].天津:天津美術出版社, 2006

[2]沙武田.敦煌畫稿研究[M].北京:中央編譯出版社,2007.378

[3]段文杰.《中西藝術的交匯點——莫高窟二八五窟》,《敦煌石窟藝術 莫高窟第二八五窟（西魏）》[M], 南京:江蘇美術出版社,1995年, 第17頁

[4]王伯敏.山水縱橫談[M].濟南: 山東美術出版社,2010.67