現象場：近期國產文藝片中的空間影像

□曾勝

近期國產文藝片有了長足的進步，也產生了一定的社會影響。所謂文藝片，也即通常所說的作者電影或實驗電影，“這類電影主要作用是呈現作者個人觀點的表達，以及對電影表現形式的探索”①。文藝片在對人性的洞察，對世界本質意義的探索方面，是商業片無法替代的。文藝片作為一種寬泛意義上的電影類型，已擁有一套有別于商業片的話語符號和隱喻系統，特別是其空間影像，比一般商業片更具內涵與張力。

一、作為現象場的空間

從視覺上而言，文藝片的空間影像與商業片并無不同，無非是城市、鄉村、居所和大自然等具體的空間環境，然而，從內涵上而言，二者卻差異顯著。文藝片中的空間并非純粹和客觀的物理環境，而更多的是一種和劇中人物相互依存、相互作用的“行為環境”，“行為環境概念的提出，明顯地表現為對理智主義的客觀世界、自在世界的否定，強化了人或動物與自己的周圍世界的生存關系”②。這種“行為環境”就像下棋一樣：棋盤上遍布各種無形的規則，對每個棋子都具有約束力；但每個棋子的移動反過來又會造成整個棋盤力量格局的變化，因此，棋盤和棋子之間是一種相互制約、相互生成的關系。顯然，文藝片中的空間影像作為一種“行為環境”，就像棋盤和棋子一樣，它們構成了一種知覺現象學所說的“現象場”，也即人和空間的“相互作用場，一個活的場”③。

賈樟柯的《山河故人》（2015）選取了女主人公在1999年、2014年和2025年三個時間節點的故事，暗含著對過去、當下、未來的對比、想象及思考。電影的空間影像也跨越了汾陽煤礦、上海都市以及澳洲海濱，生動演繹了女主人公和戀人、丈夫、父親及兒子之間的悲歡離合。影片中空間環境的延宕與人物命運的起伏構成了一個相互糾纏的現象場，很難分辨究竟是環境改變了人，還是人改變了環境，而這恰恰就是對改革開放以來人們生存境遇的一種真實寫照。影片末尾女主人公在雪中獨舞的鏡頭令人動容，真可謂山河還在，卻物是人非。《后來的我們》（2018）是劉若英跨界導演的處女作，影片講述了一對情侶十年間從相識、相戀、相別以及最后相逢的故事。繁榮的城市如同潮水一般裹挾著男女主人公從青澀走向成熟，但同時也促使他們的情感發生了蛻變。影片中男女主人公站在大廈頂樓對著北京城吶喊的鏡頭，生動演繹了當下北漂一族對大都市愛恨交加的復雜情感。李云波的《呼吸正常》（2016）將目光聚焦于幾位留在廣州的大學畢業生，他們或堅持理想，或為情所困，或無所事事，或游戲人生。該片沒有起承轉合的故事主線，也不講究鏡頭的構圖、燈光和色彩，現場音效和人物的粵語對白也使影片具有濃郁的紀錄片風格。導演用鏡頭描述了城市生活中最常見的景象，并從中發現無意義中的意義以及世俗生活中的詩意。盡管該片的主旨不無晦澀之處，但觀眾卻能從中感受到廣州這座南方城市特有的節奏、氣質和底蘊。這部影片非常原生態地反映了特定行為環境中人物的生存狀態，媒介是這樣評價導演李云波的：“他拍了一部電影，主角是廣州。”④在曾國祥導演的《安生與七月》（2015）中，兩位女性主人公互為鏡像，她們坎坷的成長經歷和最后兩人性格的大反轉，也是她們內心欲望和外在社會環境共同作用的結果。張艾嘉一向對文藝片情有獨鐘，她的《相愛相親》（2017）將一個家族的三代女人緊緊糾纏在一起，牽扯出三段不同的愛情故事，從鄉村到都市，從家庭到社會，從歷史到當下，在這個斬不斷、理還亂的現象場背后，可以觸摸到時代留下的深刻烙印。

二、身體知覺對現象場空間的體驗

“取諸身物而后觸類引申”（《易·系辭上》），人類是通過自己的身體認識和把握這個世界的。知覺現象學認為，人的身體具有精神與物質交融、靈肉一體的特性，“人體不是單純的物，它是一種‘人體-主體’，是我們的體驗、經驗、語境、心境向世界敞開的載體”⑤。因此，人的知覺既非純粹精神性的，也非單一的對外物刺激的反映，而是知覺者身心一體所經歷的內在狀態的總和。顯然，知覺現象學超越了傳統哲學中主客二分、身心對立的觀念，拓寬了知覺的功能和內涵。身體知覺對電影的作用是非常重要的，尤其是在文藝片中，因為主客交融、身心合一的身體知覺是文藝片探索人性，追問世界本質的一種重要方式。作為現象場存在的電影空間，其意義不是來自于主體對空間客體的理性認知，而是主體以身體為中介，通過一種身體知覺的整體圖式來把握的。“現象場是一個整體場，我們無法把它分離成一些獨立的要素，而身體在其間明顯地具有聯結和紐帶的作用。”⑥

趙漢唐導演的《七十七天》（2017）是中國第一部戶外極地探險片，劇中女主人公不幸摔傷胸脊而高位癱瘓，但她不甘沉淪，在男主人公的幫助下終于坐著輪椅登上了夢寐以求的雪峰，從而實現了自己一睹高原星空的夙愿。與此同時，女主人公對生活的熱愛和對美好事物的追求，也激勵男主人公歷經生死考驗，最終成功徒步穿越西藏羌塘無人區。影片用了很多鏡頭展示女主人公嫻熟地穿衣吃飯、操縱輪椅、高原駕車等動作，她雖然身體殘缺，但其身體知覺功能并不遜色于普通人，同樣具有一種整體結構的功能，她對世界的認識和體驗同樣是完整統一的。反倒是我們這些所謂肢體健全者，身體知覺往往因為精神壓力或物質羈絆而麻木不仁，習焉不察，從而喪失了對空間環境的敏銳而變得支離破碎。

一個活的身體與一個活的世界之間一定是相互觸動、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一個行動不便、獨居深山的空巢老人，雖然大雪封山，飲食簡陋，但老人身上卻洋溢著一種異常頑強的生命活力。影片沒有太多的情節，只是周而復始的日常生活：老人每天為亡妻盛飯、鋪床，破冰垂釣，呵護小動物，最后還與一位突然闖入的小男孩消除誤會而成為忘年之交。冬去春來，老人用自己衰老的身軀感知著這個氣候嚴寒的冰雪世界，并從中體驗到一種難言的生命歡愉。張楊《岡仁波齊》（2017）中的空間具有一種史詩般的壯美，雪山、草原和漫長的朝圣之路無不令人震撼。朝圣隊伍里的每個人都有著不同的經歷，也懷揣著各自的希望，但他們擁有一個共同的目標，那就是一定要抵達圣山岡仁波齊。朝圣者們用自己的身軀匍匐丈量著腳下的土地，2000多公里的朝圣之路是他們用自己身體書寫的靈魂凈化之旅。馮小剛《芳華》（2017）里的姑娘們用她們曼妙的身姿翩翩起舞，雖然她們對生命和愛情的體驗深淺不一，甚至存有偏差，但她們年輕的身體是真誠的。影片借身體的純真美好與時代的荒誕謬誤之間的反差來表達一種溫和的諷喻，令人思索。《塔洛》（2016）中的牧羊人塔洛天真地以為，只要去鎮上剪掉頭上的長發，拍好一張身份證照片，就可以被人們看作是一個好人并贏得愛情，殊不知這些身體上的變化并沒有讓他如愿，反而在經歷了種種屈辱和欺騙之后人財兩空。塔洛用自己的身體知覺真實地體驗到了山外商業社會的殘酷和人性的復雜，最后無奈地回歸深山。知覺現象學認為：“‘去知覺’說到底就是去相信一個世界，就是對一個世界的開放。”⑦可見，身體知覺保證了我們對世界經驗的某種統一和認識的深度。

三、現象場空間的神秘性

知覺現象學徹底超越了傳統哲學中主客對立、身心二分的觀念，認為被知覺的世界實際上是一種“野性存在”，通過身體知覺而非理性判斷來認識這個世界，世界因而恢復了它的神秘和感性。在這個世界中，主體與客體、意識與事物、身體與心靈之間構成一個相互交織、彼此融合的現象場。知覺現象學之所以要恢復世界的“野性”，正是為了克服人類社會的科學危機和愈演愈烈的工具理性，讓人們回到生命的自然狀態。“知覺問題以一種含混的姿態旨在超越意識-客體二分……知覺現象學讓世界恢復了神秘，讓世界恢復了活力和復雜性。”⑧

《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘無人區時，受到狼群的攻擊而命懸一線，使他深刻體驗到大自然的博大與人類的渺小，從而對一切生命都有了敬畏之心。這也是他在被洪水圍困之時仍然義無反顧地救護一匹剛剛出生的小狼崽，并在后來的旅程中與之相依為命的原因。該片形象地闡釋了人與大自然和諧相處的意義。知覺現象學與東方哲學的“天人合一”觀念不謀而合，甚至認為必須把人性、動物性都納入到野性精神的范疇之中，從而反思和批判了人類中心論，具有強烈的生態倫理學色彩。李睿珺的《家在水草豐茂的地方》（2015）通過兄弟倆回草原尋找父母的經歷，展示了西北大草原觸目驚心的沙漠化現象，突出了影片的環保主題，影片結尾草原深處吐著濃煙的煙囪更是令人警醒。影片畫面具有油畫般的美感，將大自然的雄奇和歷史的遺跡奇妙地結合在一起，為影片增添了許多神秘色彩。畢贛的《路邊野餐》（2016）和楊超的《長江圖》（2016）是近期反響很大的兩部文藝片，雖然兩個故事的地理空間不同，前者是在黔東南亞熱帶城鎮，后者是在萬里長江黃金水道，但故事都是圍繞主人公的“尋人（侄子或情人）”展開，并有意識地營造一種神秘莫測的空間氛圍，使人物的行為環境變得逼仄壓抑，構成一個具有超現實主義和魔幻色彩的現象場，充滿了野性的魅力。這兩部影片都刻意弱化故事情節，運用一種概念化的隱喻、詩歌的韻律和某種感傷的情緒來貫穿影片，在電影的表現形式上進行了富有價值的探索。在王學博的《清水中的刀子》（2016）中，故事圍繞著一頭老牛的命運展開，當牛覺察到自己即將被宰殺時，望著清水中的刀子神奇地流下眼淚。影片頻頻以大遠景展示寧夏西海固地區獨特的風貌——無聲的荒漠蒼涼而神秘，仿佛隱藏著大自然一切生與死的秘密。現象場空間含混而充滿野性，而這正是我們的生存境遇，也是文藝片探尋人性和世界本質的不二選擇。現象學創始人胡塞爾所強調的“回到大地的經驗”，也有重返神秘自然的意思，因為它不僅有利于人們擺脫自然和社會之間的不和諧，而且還能幫助人們克服現代科技帶來的危機，因此，現象場空間實為一種海德格爾所說的“天地神人”統一的新存在論空間。

文藝片的價值更多的在于藝術探索，而非和商業片硬拼票房。隨著全球化時代的來臨，時空壓縮成為人類不可回避的生存境遇，它極大地挑戰了傳統的時間和空間概念，使人們在自我認識和建構方面面臨前所未有的危機。而文藝片無疑是表達和反思這種危機的最好方式，因為“在所有的藝術形式中，電影也許具有最強大的能力，以各種富有啟發性的方式去處理空間和時間糾纏在一起的各種主題”⑨。

注釋：

①林琳.“文藝片”不應去市場中硬拼票房[N].中國電影報,2016-08-31(005).

②③張大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京:人民出版社,2005:407,408.

④馬澤望.他拍了一部電影 主角是廣州[N].信息時報,2016-5-30.

⑤王岳川.現象學與解釋學文論[M].濟南:山東教育出版社,2001:89.

⑥⑦⑧張大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京:人民出版社,2005:409,414,422.

⑨[美]戴維·哈維.后現代的狀況[M].閻嘉 譯.北京:商務印書館,2003:386.