談民族器樂曲旋律形成的形態基礎

李春穎（撫遠縣文化館，黑龍江 撫遠 156500）

我國的民族器樂有許多優秀的傳統樂曲，無論在音樂形象的塑造、音樂創作的技巧和表演技藝方面都達到了很高的水平。其中，在旋律發展上被廣泛使用的就是變奏。這主要是因為在樂曲歷代的相傳過程中，藝人們根據各自的特長加以即興發揮，長久以來，統一曲牌就產生了各具特點的多種變體，有的改變了奏法、速度，有的改變了原來的結構等，

一、變奏法

變奏的手法通常又可細分為原體加花、增值加花、變體加花、換音變調等四種。

（1）原體加花

這是一種在保持原主體樂句的基礎上進行裝飾性變化的一種旋律發展手法，是單一形象的一種深化與發展。笛曲《喜相逢》《五梆子》，嗩吶曲《山東大鼓》等都運用了原體加花的變奏手法。

原體加花旋律發展手法在民間音樂中應用極為廣泛，它的產生與民族器樂的實用性有密切的關系。我國傳統民族器樂的演奏活動很大一部分是和民間的風俗生活結合在一起的，由于各種演出場合往往需要長時間的連續演出，因此，為避免音樂的單調乏味，藝人們在反復演奏同一曲牌時常常即興發揮，以求得樂曲色彩的變化。通過長時間的演出實踐，他們不但發展和豐富了演奏技巧，而且還創造了各種各樣的旋律發展手法。

（2）增值加花

增值加花是指在原主題句結構的基礎上作成倍地擴大并作裝飾性“加花”處理的一種旋律發展手法。旋律的加花不僅具有潤飾的作用，而且將旋律發展成為與原主題句具有一定對比的新型旋律。它是傳統民族器樂創作中運用最為廣泛的一種旋律發展手段。

在傳統樂曲中，用增值加花技法發展主題的例子非常多。從樂曲的整體結構來看就使結構成倍擴充的變奏體。如在江南絲竹中，從《老六板》發展成《花六板》《中花六板》，從《老三六》發展成《中板三六》；廣東音樂中如《三級浪》發展成《旱天雷》等等。

增值加花的技法規律性很強。在民間，增值加花富于極大的創造性，運用增值加花手法發展旋律可將變體和原體主體段組合在一首樂曲中，如江南絲竹《歡樂歌》、笛曲《鷓鴣飛》、潮州弦詩《柳青娘》等。也可將主題段與變奏段分別成曲而形成一個同類家族，如江南絲竹《老六板》《花六板》《中花六板》，廣東音樂《三級浪》《旱天雷》等。

（3）變體加花

即在改變原主題句結構的基礎上進行裝飾性（加花）變化的一種旋律發展手法。它常運用各種樂句擴充或緊縮的手法而使原主題造成結構部位的變化。在擴充時，往往加入新的音樂材料，緊縮則常常刪減音樂材料。變體加花的變奏手法相對于原體加花和增值加花，要更自由、靈活。

（4）變音換調

變音換調是把原主題中的某一個音換成另一個音，所發展的樂句節奏框架基本保持不變。一條旋律通過換音后可演變成另一條不同調式的旋律。如果在換音的同時再結合運用其他變奏技法，則可以從原型派生出與其差別很大的新型曲調。

在我國的民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂中運用換音變調手法發展旋律不僅可取得色彩的變化，且可以表現出不同的情感，塑造出與原型不同的音樂形象。如秦腔音樂通過換音便產生了花音和哭音兩種旋律。花音曲調是在表現歡樂明朗的情感狀態下形成的，而哭音曲調則是表現凄苦悲楚的情感狀態下形成的。

二、循環法

循環法是將主題樂句或樂段進行有規律的循環再現，通常表現為有兩個呈一定對比的主題段落輪番地進行，或是循環的主題段落與多個插入的不同音樂材料的段落相間的輪番進行。前者稱為雙主題循環式，后者可稱為過渡循環式。

（1）雙主題循環式

這種循環式的旋法類似于北宋說唱藝術的“纏達”，杭州絲竹樂曲《霓裳曲》就屬于這種結構類型。全曲以A和B兩個主題循環再現而發展，只是在二、三、四段的A之后作段末擴充，加進了同音反復的舞蹈性音型構成的段落。另外，民間樂曲《長二凡》《百鳥朝鳳》等也屬于雙主題循環發展式。

（2）過渡循環式

過渡循環式就是把“主題”作為過渡時的段落，在若干“主題”段落中插入不同的旋律，與過渡“主題”形成對比，其結構圖式如下兩類：

第一類：ABCBDB……

第二類：ABACAD……

大家熟悉的古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《漢宮秋月》、江南絲竹《三六》等都屬于第一類結構類型。而運用第二類循環發展的樂曲有浙江吹打曲《劃船鑼鼓》《龍頭龍尾》，京劇《鬧臺》，琵琶曲《龍船》等。

《龍船》是我國民間藝術音樂家華彥鈞的杰作。樂曲“主部”（過渡段）循環出現四次，每次出現均有變化，中間插入的段落來自不同的民間曲調。全曲結構圖式為：ABACADAE。

阿炳在該曲中以過渡循環式的旋律發展手法，把人們在端午節時賽龍奪錦的沸騰場面刻畫得淋漓盡致。

由此可以看出中國傳統器樂經歷數了千年的傳承、拓進、發展，已形成了今天碩果絢麗的局面。傳統民族器樂中的旋律發展手法豐富而多樣，并形成了一套獨特的規律，它是旋律形成的形態基礎。變奏、展衍、循環是民族器樂中最普遍的旋律發展手法。