20世紀(jì)20年代唯美主義思潮在上海的生發(fā)

白鷺（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

1919年5月4日，中國爆發(fā)了一場反帝國主義、反封建的偉大運(yùn)動(dòng)——五四運(yùn)動(dòng)。五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生標(biāo)志著中國不斷尋求的改革從器物方面、制度方面逐漸轉(zhuǎn)向到了思想方面。在此之前，從1840年中國清末被迫打開國門之后，國人們在“師夷長技以制夷”的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中掙扎，在戊戌變法、辛亥革命中“備受專制政治之痛苦”，中國人民在政治、經(jīng)濟(jì)等方面做出的一系列革命在帝國主義和封建主義兩座大山之下，統(tǒng)統(tǒng)宣告失敗。隨著新民主主義革命的開始，馬克思主義思想在中國得到了廣泛的傳播，我們開始認(rèn)識(shí)到“果能實(shí)現(xiàn)與否，純?nèi)灰远鄶?shù)國民能否對(duì)于政治，自覺其居于主人的主動(dòng)的地位為唯一根本之條件”。思想上的變革需求又開啟了我們對(duì)革命新道路的探索。1915年，陳獨(dú)秀在上海創(chuàng)辦了《新青年》雜志，在李大釗、陳獨(dú)秀等人的帶領(lǐng)下，“提倡科學(xué)、反對(duì)迷信；提倡民主，反對(duì)獨(dú)裁；提倡白話文，反對(duì)文言文”的新文化運(yùn)動(dòng)在社會(huì)上引起了巨大的反響。在這種民族矛盾、社會(huì)發(fā)展、文化轉(zhuǎn)型的糾葛中，隨之而來的五四運(yùn)動(dòng)從根本出發(fā)，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，把批判的鋒芒直指孔孟之道和封建落后的思想，“打倒孔家店”、“破除三綱五常”、“反對(duì)男尊女卑”、“婚姻自由”等等口號(hào)的提出振奮著國人的思想。

在五四運(yùn)動(dòng)生發(fā)的過程，在中國形成了以北京和上海為中心的文化宣傳陣地。在北京，以朱自清、周作人等人為代表，它們受到了“五四運(yùn)動(dòng)”中文化思想的熏陶開始標(biāo)榜藝術(shù)的超脫和獨(dú)立；而在上海，高舉“文學(xué)革命”的陳獨(dú)秀，1917年他在《新青年》雜志上發(fā)表《文學(xué)革命論》，他所提出的三大主義，明確地要把文學(xué)的形式與內(nèi)容聯(lián)系起來進(jìn)行考察：即推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的國民文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。同時(shí)，上海通過西方殖民，早早地受到了西方先進(jìn)的民主政治思想和科學(xué)技術(shù)的刺激。20世紀(jì)20年代的上海，作為當(dāng)時(shí)中國最大的城市，人口超過300萬，工業(yè)增長幅度在第一次世界大戰(zhàn)期間迅速增長，直到20世紀(jì)30年代，上海的工業(yè)總產(chǎn)值幾乎達(dá)到了全國工業(yè)總產(chǎn)值的一半。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，上海逐漸成為了可以與倫敦、巴黎、紐約相媲美的現(xiàn)代商業(yè)之都。在這樣一個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)雄厚的大都市，人們享受在跑馬場、跳舞場、電影院、咖啡館等新鮮事物的搖籃之中，每一天都充斥著都市生活的紙醉金迷，正如《上海摩登》描述的：“城市現(xiàn)代性的方方面面進(jìn)入文化母題后，會(huì)培養(yǎng)人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的特殊體認(rèn)方式。”此時(shí)的上海，卸下了道德的禁錮，在西方的文化的沖擊中表現(xiàn)出了對(duì)都市生活的熱情。在這樣一個(gè)氛圍當(dāng)中，新的印刷出版、新聞通訊等先進(jìn)的設(shè)備的引進(jìn)和西式學(xué)堂的建立都為上海的文化傳播和生成提供了良好的環(huán)境。走在上海的文化街中，書店鱗次櫛比，表現(xiàn)出一派繁榮的景象。如此活躍的文化市場，也為西方文化的翻譯提供了便利，因此，上海也成了西方文化傳播的重要陣地。如此重要的上海文化傳播陣地當(dāng)然吸引著全國各地的文藝工作者前來：徐志摩、胡適、郭沫若、郁達(dá)夫等等。藝術(shù)家們在這樣炫目的都市文化中，努力吸收著上海文化所提供的精神土壤，眾多藝術(shù)家們的聚集也在上海形成了良好的文化氛圍。在這種追求頹廢享樂的社會(huì)狀態(tài)中，藝術(shù)家們的推波助瀾，直接促使了唯美主義思潮的興起。

唯美主義運(yùn)動(dòng)起源于法國，但在英國走向了巔峰。在英國的工業(yè)革命之后，英國社會(huì)中充斥著中產(chǎn)階級(jí)的功利主義、實(shí)用主義等等，這些都作為主流意識(shí)在彌漫在整個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)壓抑的環(huán)境之中。19世紀(jì)下半葉，拉斐爾前派的藝術(shù)家們高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗，把唯美主義思想帶到了英國倫敦。他們不滿當(dāng)時(shí)維多利亞女時(shí)代的工匠藝術(shù)，決定建立一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的精神領(lǐng)域。

奧博利·比亞茲萊，1872年出生于英國布萊頓。處于唯美主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期。1891年，年輕的比亞茲萊在威斯敏斯特藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)了幾個(gè)月之后，進(jìn)入到獨(dú)立創(chuàng)作的階段。直到1894年擔(dān)任《黃面志》雜志的藝術(shù)編輯和插圖藝術(shù)家之后，為當(dāng)時(shí)唯美主義運(yùn)動(dòng)的王爾德的劇本《莎樂美》繪制了插圖，達(dá)到了比亞茲萊藝術(shù)生涯的高峰。

比亞茲萊與中國的緣分要回歸到與上海唯美主義氛圍的營造有關(guān)。由于上海當(dāng)時(shí)的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)文化環(huán)境，成立于日本東京的創(chuàng)造社，選擇了上海泰東書局為根據(jù)地。創(chuàng)造社中大部分的成員都有過留學(xué)日本的經(jīng)歷，20世紀(jì)初的日本，也受到了唯美主義的影響，使得創(chuàng)造社的成員都經(jīng)歷過唯美主義的影響。他們標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)自主性的重視，與英國比亞茲萊所處的唯美主義思潮一脈相承。

20世紀(jì)20年代的中國在經(jīng)歷過思想的變革之后，開始大量翻譯國外的著作。作為創(chuàng)造社成員之一的田漢，受到唯美主義的影響，翻譯了英國唯美主義大師王爾德的著作《莎樂美》。在1923年1月，上海中華書局將田漢翻譯的《莎樂美》印制成單行本發(fā)行，書中把比亞茲萊為其創(chuàng)作的16幅插圖也放置其中，由此，開啟了國人對(duì)比亞茲萊的認(rèn)知。在1923到1939年這十六年中，這本書共印刷7版，可想而知，比亞茲萊的插畫在當(dāng)時(shí)的風(fēng)靡程度。

雖然比亞茲萊的藝術(shù)作品在國內(nèi)已經(jīng)被人所熟知，但是對(duì)于比亞茲萊本人卻很少有人知道。另一位創(chuàng)造社的成員郁達(dá)夫其實(shí)算是正式開始介紹比亞茲萊。1923年郁達(dá)夫在創(chuàng)造社的《創(chuàng)造周報(bào)》中開始介紹比亞茲萊擔(dān)任編輯的《黃面志》雜志，郁達(dá)夫連續(xù)發(fā)表兩篇文章《The Yellow Book及其他》和《集中于<黃面志>的人物》，主要介紹了以比亞萊茲為陣地的英國唯美主義運(yùn)動(dòng)和唯美主義藝術(shù)家。

第三位介紹比亞茲萊的是詩人邵洵美。1929年邵洵美在金屋書店出版了名為《琵亞詞侶詩畫集》。這本書是六十四開的小本，紙張選用了重磅道林紙，每一篇詩文都加上了畫框，作者選取了比亞茲萊的兩首詩《三個(gè)音樂師》《理發(fā)師》和四幅插圖，其中一幅是比亞茲萊的自畫像。邵洵美還為此書寫了序文。整本書簡單介紹了比亞茲萊和編者對(duì)比亞茲萊的個(gè)人評(píng)價(jià)。正如刊登在《金屋月刊》中的一則廣告上所寫：“···他的詩在我國還沒有人讀到過，原因是他的詩集不易購得，恐怕我國還沒有人讀到過，………并附琵亞詞侶自作插圖多幅和自畫像一張，價(jià)目低廉····”這本書的譯介也僅僅是再一次介紹了比亞茲萊在詩歌方面的造詣。

不論是郁達(dá)夫的介紹還是邵洵美的推介，在20世紀(jì)20年代的中國，對(duì)于比亞茲萊的了解也都是只言片語的、碎片化的，并沒有系統(tǒng)的了解和譯介比亞茲萊的生平和其所處的背景。這與當(dāng)時(shí)中國在遭受“五四”刺激之后所呈現(xiàn)出的盲目抽取營養(yǎng)的狀態(tài)相吻合。20年代的中國大量翻譯西方文化，在并不了解所介紹的人物的上下文，就斷章取義式的選取部分藝術(shù)家介紹到國內(nèi)，讓處于過渡時(shí)期的文藝工作者們填補(bǔ)了精神上的空虛。這種歷史的斷裂讓知識(shí)分子們在面對(duì)洶涌的西方文明時(shí)只能選擇通過文本的譯介來打開國人對(duì)西方世界的想象，這種不斷嘗試摸索也就促成了比亞茲萊的藝術(shù)作品在中國的熟知。

這些介紹僅僅只是開端，而魯迅與葉靈鳳對(duì)比亞茲萊的不同的解讀使得比亞茲萊的作品內(nèi)容及背后的文化內(nèi)涵在中國的宣傳達(dá)到了高峰。