《從楊志堅作品的寫意與抽象中看“符號”》

朱墀（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410012）

一、背景

千禧年初，湖南師范大學美術學院楊志堅老師在教育部的支持下遠赴歐洲到世界著名四大美院之一的列賓美術學院系、莫斯科國立師范大學考察交流與學習。他明確的知道在受到西方文化沖擊的部分藝術家來說，重要的是通過藝術形象的創造，重新闡釋和表達中國的東方性，重新確認中國人的民族文化身份，重新創造一次中國的東方形象，也可理解為“再東方化”。“東方”這個詞范圍會稍有爭議，在此文中我就將此“東方”的范疇劃為單指中國了。

二、楊志堅的“符號”與其作品探析

在楊志堅看來，西方繪畫作為一個有著悠久歷史與內容的體系自然有其一定的歷史文化意義，但是，如果自己仍然只是抱著一種單純學習其形式的態度去頂禮與模仿西方繪畫的話，肯定無法成就大氣候。他一方面從自然生態這一主題切入，比如選擇具有東方文化意味的荷花與具有生命意義的歡喜佛作為繪畫的母題。另一方面又在繪畫語言上直接有意識的去阻隔自己已經成熟的繪畫觀念和具象寫實手法，并且不斷地向著“東方式抽象”與“虛無”靠近。他以當代視覺的表現手法將某種東方思想的奧妙試圖闡述明白，而這些“處理”過的符號與象征似乎成了他自身精神體驗的寫照——一切均在虛無中定住，但又一切存在而又逝去。

而如何從符號學的觀點來理解楊志堅作品呢，符號學目前主要研究符號的本質、符號的發展規律，符號與人類各種活動的關系，符號與人類思維的聯系。為什么要有符號？因為解釋意義不在場，意義一旦在場，符號就退場，這是符號學的第一必要條件，所以說它是用來研究意義活動的一門學問。符號是用來表達、傳送、解釋意義的，任何意義必須靠符號才能表達，符號是所有意義活動的根據。而在楊志堅作品中透露出來的“符號”的美學特征則相當有象征性、含蓄性、暗示性還有神秘性，這也恰恰是東方民族審美的鮮明特色。《焉知心源》為例，這幅作品在手法上運用了極富書寫性的情緒化用筆，以現代的手法，即西方抽象的表現方式；在形式上明顯運用了國畫的題材與構圖及中國畫的條幅和斗方的裝飾感，渾然和諧、調協均衡；在用色上也借鑒了中國畫以墨和色的傳統，通過作品我們能了解畫家在文化指向上試圖以一種溫和、普世的態度去觀察以及描繪“夜店”與夜店生活。其深處意義也是畫家對當代人的精神面貌和心里狀態的意象表達，充滿著東方哲思和詩意的抽象和諧韻味以及新的時代風貎。這幅畫中充滿了各式的“符號”，利用提按頓挫、輕重緩急，使線條和色塊在畫面的整體空間中產生流轉的動勢的用筆描繪出神秘的女郎、歪倒的酒桌、雜亂的酒瓶、輕盈的蝴蝶、飄渺的云煙，些“符號”組合在一起，讓受眾能直接感受到夜店生活的氛圍，搖擺、興奮、迷離、麻醉，意外的使觀眾有種“解壓”的快感。因為以上的符合無不暗示著夜店一定會出現的液體：酒。酒被證明是在一種具有麻醉效果的液體，對于知曉酒滋味的人，被畫面符號所暗示的感受應該會更加放大吧。其一是那種非大醉，非沉醉，頭腦清晰，而四肢輕浮，能讓受眾保持著紳士淑女的姿態，享受著畫面中撒漏出來的“酒精”刺激神經帶來的愉悅感。其二也會有“相逢意氣為君飲，系馬高樓排擋邊”的豪邁之感，當然其觀看作品的具體感受也是各位受眾見仁見智的了。

以上分析楊志堅作品，其表露出來的形式美以及內容美都是需要極高的專業素養才能表達出來的，畫家們把自己的情感融入自己的創作，把“我”的生命、意志和宇宙的生命、意志化為藝術作品的生命，心理的空間不重感覺真實而重想象的真實，對美本身而言，形式美是外在變現出來的，內容美是內在蘊含的，它完全靠畫家與欣賞者的想象來填補。不然就會變成我們說形式主義，就是批評和諷刺沒有實質性內容，流于泛泛。但是美的內容又必須通過其形式表達，還是不能離開美的形式。比如一份美味的食物，必定有著它的“形式美”，比如鮮艷的色彩搭配，新鮮的食材性狀，火候正好的香味等等。在我們對一副作品進行欣賞和分析時，我們便是那個特定的審美主體，相對而言作品便是那個審美對象了，我們之間便構成了審美關系。于我們而言，作品美不美，我們心中自有一套體系，這恰恰驗證了前文吳冠中所說“人們對形式美的喜愛是本能的”，欣賞者對于作品的第一追求往往是作品的形式美，然后再深入的分析與想象，挖掘出畫家試圖想用作品傳達的個人情感、用意、以及價值。 在我們的生活中，美是任何一個人都會追求的一種本能。存在即合理，然而對藝術而言形式美是藝術存在的必要條件，藝術美應是形式美和內容美的統一。無論是形式在前，還是內容在前，這些都是我們畢生所要追求的，在楊志堅作品中我們不難發現他抽象美是用西方的構成來解釋中國的藝術的形式，無一不在表現著各式的“符號”，暗示著新時期“東方式的風情與人情”。

最后再來分析最后一副壓軸作品《極》，這副作品是在2014年莞城美術館“出入之間”的展中亮相，畫面在形式上依然運用了東方元素的題材與構圖及國畫的條幅和斗方的裝飾感，用色用筆也是自成一派，畫幅筆墨最多的便是中間那個合歡佛了，國人傳統的斯文做派導致這種情欲相關的事物是相對隱晦的，于藝術家而言，這種是需要直面且要有自己理解的。“色”是需要正確理解的，佛家說的”色即是空，空即是色”，說的是一個”空”字；支遁的《支遁集 妙觀章》里：”夫色之性也，不自有色。色不自有，雖有而空。故曰色即為空，色復異空”。說的是個“有”字；那么，在佛家眼里就真的沒有一切了嗎？也不是，佛家認為還另外有一個“世界”，它是超越了眼前的這個物質世界和精神世界之外的，它就是一個凈土世界”涅槃的彼岸”。于楊志堅而言，他所表達的卻是個“愛”字了，所以這幅作品的名字《極》這個字也許就能詮釋在楊志堅老師心中那個涅槃的彼岸了吧，極致的、極限的、無邊界的抽象意味——“空”，這個“空”已經是巨大的“擁有”了。“空”與“有”在楊志堅的理解中只有心無旁騖，才能喚醒自己深層的能量，在愉悅中開竅悟道，明白大千世界中唯有愛才是正道：“唯有深愛才能忘我”，《極》便是楊志堅對于愛的理解，也是對觀者們一個極大的指向意義，大愛無極、大愛無疆中愛是大到沒有邊界的，沒有極限的，對于眾人來說，愛是不可缺少的一種精神，至于這個愛到底有多大，那便是仁者見仁智者見智了。

結語

楊志堅的這種寫意與抽象暗示著一種新的精神體驗，這便是他圖像與意義生成的奧秘了——“新東方式”的符號。文中所分析的作品中無論是荷花、荷葉，還是酒瓶、舞女，這些符號在楊志堅老師手中仿佛被賦予了新的意味，酒瓶、舞女這些符號也不再是大家原先聯想到的爛醉如泥的夜店靡靡生活，畫家竟然用一種罕見的態度去理解這種“夜店文化”，平和的在畫布上表現了那種熏人的、飄飄欲仙的“醉意”。王士禎在《香祖筆記》中說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”楊志堅的寫意與抽象正是這種意境：“象外之象，景外之景”。然而他不滿足所取得的藝術成就，不滿足于現狀，不斷地否定自己，不斷地在油畫領域里進行著探索。從某種意義上來看，楊志堅那種開闊且別具一格的思想當得上絕大多數人的先生了吧。